Текст книги "Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда"

Поэтому критиковать портретное искусство за подражание внешней реальности еще не значит понять его в той части, где оно не подражает, а критикует эту реальность, предлагая нам свои символические альтернативы. Ведь портрет – это еще и созданная по определенным законам вещь, и вовсе не кем попало. Сам предмет анализа требует здесь диалектического подхода, т. е. признания несводимости портретного образа только к изобразительному слою, как и только к конструктивным или экспрессивным составляющим. Рассматривая портрет в сочетаниях этих форм, Габричевский показывает, по каким причинам в той или иной культуре, в том или ином историческом времени преобладание получала какая-нибудь одна форма, с некоторой редукцией, но никогда не полным исчезновением двух остальных.

В принципе, Габричевский анализирует сочетания того же набора форм, что и Жинкин, но еще сильнее выделяет роль форм экспрессивных. Он движется от понимания портрета как изображения личности к выявлению личностных характеристик самого портрета на фактурном уровне, где прежде всего и проявляется экспрессия как признак субъективности художника, его индивидуальный почерк[450]450
  «Изображаемый на картине человек получает свою индивидуальную статическую характеристику в изобразительных и конструктивных формах, свою “биографию” же, свое “временное” четвертое измерение от всей той экспрессивной динамики, которая налагает свой след и преобразовывает как изображение, так и как построенную вещь» [Искусство портрета, 1928, c. 72].


[Закрыть]. Габричевский понимает экспрессивность несколько иначе, чем Жинкин, и уж точно его взгляд на роль экспрессии в искусстве принципиально отличается от шпетовского. Именно экспрессия способна, согласно Габричевскому, конкретизировать абстрактные конструктивные и изобразительные формы материала[451]451
  Ибо по отношению к имманентным живописным формам картины
  видимые формы реальных людей и вещей выступают как абстракции.


[Закрыть], что и позволяет нам отличать портрет от других живописных жанров. Другими словами, художник не столько воспроизводит реальные формы модели или оригинала, не столько конструирует картину как плоскость и композиционное пространство, на которые они могут быть спроецированы, сколько искажает и деформирует их согласно экспрессивной задаче отображения собственной личности[452]452
  Именно от экспрессии происходит «весь тот своеобразный качественный оттенок “суб’ектного”, творческого происхождения, который в большей или меньшей степени окрашивает и изображение, и построение, и отдельные наглядные элементы картины: цвет в его эмоциональных функциях, свет как силу, творящую форму, пространство как идеальную проекцию жеста художника, отраженного от поверхности картины, и т. п.» [Там же. С. 73–74].


[Закрыть].

Анализ сочетания изобразительных, конструктивных и экспрессивных форм позволил Габричевскому дать целый ряд тонких оценок портрета в его истории и удачных теоретических формулировок в его понимании. Но его отличие, например, от Тарабукина и Жинкина в том, что портрет не находится в центре его интереса. В фокусе внимания Габричевского – проблема живописного образа и вообще живопись как искусство. Только из этого контекста им рассматривается проблема портретной живописи. Так, он считает развитие экспрессивных фактурных форм в современном искусстве свидетельством роста автопортретного компонента, направленного, правда, почему-то не на изображение личности, а «на создание и преодоление вещи»[453]453
  «Если с одной стороны, а именно со стороны изобразительных и главное конструктивных форм, всякий современный портрет – в сущности nature morte, то, наоборот, со стороны экспрессивных форм всякая nature morte если не портрет, то, во всяком случае, автопортрет» [Там же. С. 73].


[Закрыть]. Согласно Габричевскому, современное искусство «не создает “чистого” портрета только потому, что акцент индивидуализации лежит не в изобразительном, а в конструктивном слое картины».

Вероятно, пытаясь понять, почему экспрессия больше не связывается у современных художников с изобразительными формами, ориентированными на воплощение личности в портрете, Габричевский обращается к уже поднятой Жинкиным теме происхождения искусства из культовых практик. В обширном подстрочном примечании к своему тексту он прибегает к гипотезе, согласно которой форма магического сопричастия человека и, к примеру, ритуальной куклы лежит в основе портретного искусства. Не будучи ни образом, ни знаком, ни изображением, только эта форма способна обеспечить (невозможное) тождество оригинала и портретного изображения и, соответственно, синтез всех портретных форм[454]454
  Ср.: «Художественный портрет, с одной стороны, всегда “изображает” человека, более или менее точно воспроизводит его наглядный облик, с другой стороны, как образ-вещь (это особенно ясно в скульптуре), он является в качестве некоторого организованного человеком целостного единства, своеобразным аналогом личности, т. е. художественный смысл портрета во втором случае заключается в том, что индивидуально-“личностный” характер одинаково присущ как изобразительным, так и конструктивным и экспрессивным формам» [Искусство портрета, 1928, c. 65].


[Закрыть].

Но Габричевского интересовали не столько социальные истоки различия портретного изображения, ориентированного или на магическое отождествление с оригиналом в ущерб внешнему сходству, или на частичное чувственное подобие, опосредованное учением о сущности человека, форме его души и т. д., сколько следствия этого различия. В привычной ему диалектической манере он пишет, что обе тенденции присутствуют в современном портрете, акцентируя в зависимости от эпохи и культуры то момент тождества, то момент изобразительного уподобления: гармоничное их сочетание дает египетский портрет и барокко, в Риме и искусстве Возрождения доминирует чувственное подобие. Некоторая двусмысленность возникает, когда характерное для восточной, византийской и древнерусской культур преобладание конструктивных форм Габричевский связывает с «созданием живой вещи». Ведь именно этим путем, помимо упоминаемого им «современного поэтического сознания» (Гоголь, Э. По), пошел русский левый авангард в формах вещизма и конструктивизма. Получается, что тенденция, только и способная придавать основным формам портрета имманентные личностные качества, может привести к отказу от самого портрета. В то время как вторая тенденция в условиях секуляризации приводит к пониманию портрета «только как знака, как подобия, как напоминания внехудожественных содержаний»[455]455
  И соответственно носит манипулятивный характер [Искусство портрета, 1928, c. 65].


[Закрыть].

Габричевский попытался синтезировать упомянутые акценты в генезисе портрета, ограничиваясь в объяснении его вещности как произведения чьего-то труда ссылкой на «таинственную связь, которая существует между воспринимаемой художником внешней формой и движением его руки, воспроизводящей эту форму на плоскости» (с. 74).

Другими словами, вместо ответа на вопрос о причинах заката портрета в современности Габричевский «объяснял» современное авангардное искусство преобладанием конструктивных форм, тогда как для портрета, по его словам, все конструктивные формы антропоморфизируются, практически поглощаясь отношением экспрессии и изображения.

Но идеей антропоморфизации конструктивных форм в портрете как картине только маскируется нерешенная проблема ее вещности, т. е. определенности художественных образов доисторическим опытом труда как такого действия человеческих тел, которое, собственно, и производит образы. Габричевский ограничился утверждением тождества изображения и самого портрета как картины, которое обеспечено «встречей глаз» художника и модели, единством их индивидуальностей, подобным единству актера и его роли[456]456
  Ср.: «Итак, “портретная личность” – равнодействующая трех моментов: это лицо картины, в котором отражаются личность модели и личность художника, создавая особый новый лик, творимый и возникающий только через искусство и только в искусстве доступный созерцанию» [Там же. С. 75].


[Закрыть].

Чувствуя какую-то недосказанность, Габричевский прибегает в заключении к версии онтологического аргумента: «Однако существует несколько (правда, немного) портретов хотя бы у Веласкеза, Тициана и Рембрандта, которые являются исключительными созданиями особого портретного искусства и величайшими творениями человечества. Факт их существования и раскрывает нам ту своеобразную идею картины-портрета, которая здесь имелась в виду»[457]457
  [Там же].


[Закрыть].

* * *

Ожидаемой интриги в статье о портрете нашумевшего в начале 1920-х автора конструктивистского манифеста «От мольберта к машине» вы не встретите. Подход Н. Тарабукина выглядит даже более консервативно, чем у его коллег-академиков. Но такие вроде бы традиционные характеристики портретного искусства, как «живописность», в контексте сравнения техник различных художников и на фоне масштабного представления истории живописи позволяют понять Тарабукина гораздо легче, чем его теоретизирующих коллег. Именно Тарабукин поставил точный вопрос о социальных условиях становления портрета в истории. Он связывает появление портрета с индивидуалистическими устремлениями или тенденциями, порождаемыми различными социокультурными факторами в определенные исторические эпохи[458]458
  Ср.: «Портрет является продуктом индивидуалистических устремлений в культуре. В существе портрета лежит начало разделения – principium individuationis. Эти начала порождаются различными факторами культуры – от экономических до религиозных включительно. Торговля, ремесла, развитие больших городов подготовляют почву для индивидуалистического сознания в Греции в V–IV вв. так же, как в Европе в XV–XVI ст.» [Искусство портрета, 1928, c. 161].


[Закрыть]. Хотя в отношении идеи имманентности образов портретной формы Тарабукин полностью солидарен со своими коллегами[459]459
  Ср.: «Портрет, как стилистическая форма, оценивается прежде всего по признакам, присущим самому произведению, независимо от того, сколь точно повторяет изображение натуру. Как в пейзаже и натюрморте важно не подлинное сходство с предметами, служившими художнику натурой, а убедительность правдоподобия в изображении этих предметов, так и портрет имеет такую же самодовлеющую оценку» [Там же. С. 163].


[Закрыть], в вопросе о ее происхождении он ставит несколько иные акценты, уделяя больше внимания именно социальным условиям ее возникновения и трансформации. Более прямолинейно, а именно гуманитарным мировоззрением и мирочувствием, объясняет он и отличия портретных форм различных исторических эпох. У Тарабукина получалось так, что чем более эпоха гуманистична, тем более она склонна создавать портреты. Почва индивидуализма и, соответственно, производства портретных образов может быть замешена на мистике (как в египетском портрете) или связана с основами гражданственности (как в Риме), но в этих случаях произведение отличается иллюзионизмом и, по сути, еще не может считаться портретом. Появление последнего исследователь связывает с преодолением наивно-реалистического мировоззрения, с романтической формой «Я» и изменившимся отношением к другому человеку[460]460
  Ср.: «Портрет – продукт такого состояния сознания, когда человек возвышается до сознания себя как особи исключительной, не соотносимой ни с одним известным ему на земле существом. Человек на этой стадии сознания не ограничивается противопоставлением “я”-суб’екта “миру”-об’екту. Человек включает теперь в себя мир. Сознание становится источником всякого познания. Противопоставление “я” “миру” превзойдено. Человек выключает себя из числа слагаемых, сумма которых составляла раньше в его представлении “мир”, где он находился в числе качественно равнозначных величин, различествующих лишь количественно. Теперь человек ставит себя на место некоего “знака степени” или “интеграла”» [Искусство портрета, 1928, c. 175].


[Закрыть].

Не будучи профессиональным философом, Н. Тарабукин гораздо смелее Жинкина[461]461
  Жинкин в своей статье сравнивал Рембрандта с Декартом, а Хольгера с Кантом, и то с подачи Г. Зиммеля и Ф. Бургера.


[Закрыть] связывал развитие портретного искусства с общими этапами истории метафизики и расхожими философскими сюжетами. Более того, его аутентичные формы он связывает именно с появлением «философского отношения» к миру как органического мировоззрения, понимающего мир «как безначальный и бесконечный поток жизненной энергии, находящейся в состоянии вечного становления» (с. 173). При этом он основывает портретное мышление на специфическом (биографическом) понимании времени, представляющем собой «непрерывный поток становления – а не сумму отдельных мгновений».

Но в большей степени Тарабукина интересовали стилистические признаки портретной живописи: «Своеобразие портрета как формы искусства – в особых стилистических свойствах интерпретации изобразительными средствами человеческой личности» (с. 170). При этом историческая индивидуальность выступает для портрета только материалом, хотя и привилегированным. Именно особая его трактовка в качестве «живого и индивидуального образа» делает портрет портретом и отличает его от слепка или посмертной маски. Проведенные Тарабукиным концептуальные различия: иллюзионизм – натурализм – живописность; слепок – иллюзионистский прием – живописный стиль; маска – лик – лицо; extérieur – intérieur; портрет-характеристика – портрет-биография, позволили ему провести убедительные сопоставления техник и стилей великих портретистов и отдельных эпох в живописи[462]462
  Так, он очень ярко и убедительно различает портретные стили Рафаэля и Гольбейна, Рембрандта и Ф. Хальса, Веласкеса и Рубенса (ВанДейка) и др., в плане биографичности первых и характеристичности вторых [Искусство портрета, 1928, с. 184–185], демонстрирует тонкое понимание иконописи и смысл ее стилистических отличий от портретирования [Там же. С. 166–167].


[Закрыть].

Согласно Тарабукину, портрет как частная стилистическая форма более общей концепции живописного стиля появляется в европейской живописи лишь к XVI в. Пика своего развития, согласно Тарабукину, портрет достигает в эпоху барокко, преодолевая описательный объективизм в изображении личности за счет особого драматизма и даже трагизма, придаваемого портретным образам такими мастерами, как Веласкес и Рембрандт. Но уже в XVIII в., за редкими исключениями, портретное искусство идет на спад, в живописи начинает преобладать декоративный элемент. В XIX в. портрет и вовсе превращается в жанр, с выходом на историческую сцену буржуа: «Художник пишет не личность в ее духовной сущности, а бытовой персонаж, облик человека, как он сложился в той или иной социальной обстановке» (с. 188). Может показаться неожиданным, что именно Тарабукин, в отличие от других авторов «Искусства портрета», отвергает претензии на освоение портретного стиля в импрессионизме, и даже у Сезанна. Но это, на наш взгляд, скорее, негативное следствие его апологетической установки в отношении авангардного искусства, нежели консервативная привязанность к классической портретной живописи. В целом его анализ исторического развития портрета отличают лаконизм, концептуальность и убедительность[463]463
  Но и Тарабукин не обходится без передержек. Так, в конце статьи проявился какой-то нелепый сексизм в характеристике портретного искусства вообще: «Портрет же, как стилистическая форма, искусство мужественное» [Там же. С. 186–187].


[Закрыть].

Также может сложиться неверное впечатление, что Тарабукин менее других авторов сборника отдавал предпочтение формальному подходу к искусству, по крайней мере, на уровне используемого им глоссария. Но в конце его статьи дает о себе знать хорошее знакомство с формализмом, в том числе русским, когда он пишет о специальных художественных приемах, позволяющих путем сознательного искажения имманентных форм изображаемого, противопоставления различных физиогномических черт изображения и, например, разноречивой трактовки парных частей лица достигать остраняющих эффектов в пределах портретного художественного образа. Тарабукин, по сути, пишет здесь о собственной мимике портретного образа. Именно за счет перечисленных им условных технических приемов, а не благодаря репрезентации физиогномических черт модели, художники достигали эффекта живописности и портретной убедительности (с. 191–193).

Необъяснимым противоречием сказанному выглядит его несколько идеалистический пассаж об автопортретности портрета, сделанный несколько ранее: «Если нам возразят, что любое произведение и не портретного стиля отражает на себе личность творца, то это отражение есть след личности художника, проявляющийся главным образом в технических приемах, понимая под техникой самую широкую концепцию. В то время как автопортретность представляет собою особое мироощущение, особое восприятие жизненных явлений. При автопортретировании явления мы имеем в наличии включение этого явления в круг суб’ективного мира автора. Явление становится лишь об’ективированной частью единого реального мира, который представляет собою сам художник. Не живописец оставляет след на вещи, а вещь как явление приобретает бытие только при осознании ее художником» (с. 176).

Но одновременно Тарабукин указывал и на медиатехнические условия появления стиля портрета, без которых никакое гуманитарное мироощущение не могло бы визуализироваться: «Действительно, нужна была станковая форма, с ее возможностями интимной и индивидуальной трактовки натуры, нужна была техника масла, обладающая эластичностью, необходимой для передачи самых тонких ощущений цвета и светотени, чтобы создать портретную форму, которая бы в живописном образе могла истолковать жизнь не как сумму отдельных мгновений, а как непрерывный поток становления» (с. 174).

Согласно позиции авторов «Искусства портрета», художники не просто что-то изображают, а пытаются воссоздать или смоделировать ситуацию зримости, воспринимаемости изображаемого ими предмета в свою историческую эпоху. То есть сделать нечто, что в конкретных зрителях даже не нуждается, но получает возможность быть воспринятым, очерчивая виртуальное пространство потенциального восприятия, т. е. в известном смысле создавая условия самого зрения, даже без того чтобы они обязательно были исторически реализованы. Таким образом, восприятие денатурализуется и деантропологизируется, превращаясь в чистую зримость. Эта позиция принципиально совместима с идеями К. Фидлера и вообще формальной школы, неназванным и непризнанным в свое время ответвлением которой можно считать представителей философского отделения ГАХН и формально-философскую школу Густава Шпета в целом[464]464
  Ср.: [Ханзен-Леве, 2001, c. 173–176 сл.; Hansen-Löve, 2011].


[Закрыть]. Подобного рода восприятие подразумевал и В. Беньямин, когда писал, что произведения искусства предназначены не для зрителей и читателей – натурального человека или образа и подобия Бога, – а, скорее, для появления самой возможности чистого, «божественного» восприятия[465]465
  Ср.: Задача переводчика [Беньямин, 2012, c. 254].


[Закрыть]. Он же открыл в своих медиатеоретических произведениях способы осуществления подобной чистой зримости в пролетарской городской массе, одновременно творящей и потребляющей.

Как мы могли видеть, ни чистая изобразительность, ни синтез изобразительных, конструктивных и экспрессивных форм, ни диалектика отрешенности произведения искусства и его встраивания в мир через самовыражение личности художника полностью не удовлетворяли гахновских теоретиков в понимании природы портрета. Поэтому, пусть и фрагментарно, на полях своих исследований, они обращались к доисторическим видам социального опыта, пытаясь проникнуть в тайну дообразной, внехудожественной изобразительности, характерной, например, для культовых артефактов, не сводимых ни к утилитарному вещному использованию, ни к чисто эстетическому восприятию.

Археология элементов этого опыта в истории портрета была мотивирована поиском релевантного современности способа самовыражения человека, более не удовлетворявшегося ни иллюзионистскими формами репрезентации, ни культовым поклонением образу, ни чисто контемплятивным или потребительским отношением к эстетически прекрасному. Обобщенно вопрос ставился следующим образом: как добиться сходства с оригиналом, а по сути, как сохранять связь искусства с социально-политической реальностью, не впадая при этом ни в иллюзию, ни в миф, ни в идеологию?

В этом плане поиски философов ГАХН был принципиально совместимы с интуициями производственников ЛЕФа: первым достаточно было истолковать само искусство как способ и даже привилегированный вид общественного труда, а последним – признать, что производимые искусством образы и артефакты могут быть только отчасти соотносимы с социальной действительностью, по крайней мере, не столь непосредственно, как утилитарные вещи. Но в силу ряда причин они не сделали и не могли сделать соответствующих встречных шагов в хотя и благоприятное, но слишком короткое для развития новой культуры время.

Проблему портрета невозможно было решить без проблематизации понятия вещи, которая к конструкции портретного изображения очевидно не сводилась. Академики пытались решать ее на формально-онтологических, феноменологических и герменевтических путях с минимальным подключением социологического анализа и добились пусть и отрицательных, но, безусловно, ценных результатов, внеся существенный вклад в интенсивную эстетическую полемику 1920-х годов.

Экскурс 5. Самозначимость и инозначимость производственного искусства в заочной эстетической полемике 1920-х годов: Павел Попов и Ричард Гаман

1. При переходе от импрессионизма к экспрессионизму, беспредметному и затем производственному искусству изменяется само понимание жизненного пространства, вырвавшегося из узких рамок феодального хозяйства и ремесленного цеха к городским просторам и фабрично-заводским масштабам. Новые субъекты истории ставят акцент в искусстве на моменте изготовления, труда, на роли человека в произведении, на сделанности художественной вещи. На первый план выступают не ее внешние качества и формы, а значение артефактов для повседневной жизни человека. Аналогично художественной революции, в философии на смену махизму, неокантианству и другим видам философского психологизма приходит феноменология. Основные феноменологические идеи – понятия трансцендентальной редукции, интенциональности, проблематика внутреннего сознания времени, интерсубъективности и жизненного мира – находят значимые соответствия в художественных приемах и идеях авангардистов 10–20-х годов XX в. И хотя для теоретиков искусства, философов и художников, как правило, характерно неузнавание собственных принципиальных позиций в чужом опыте и дискурсе, сегодня мы можем говорить об очевидных параллелях и даже о некотором изоморфизме на уровне выражения соответствующих идей.

Показателен в этом контексте опыт обсуждения проблематики современного искусства учеными и художниками ГАХН в середине 1920-х годов. Благодаря очному знакомству с актуальными художественными практиками тех лет и наиболее прогрессивными тенденциями немецкого искусствознания, ряд теоретиков академии сами смогли приблизиться к осознанию упомянутой связи. Об одном из таких опытов и пойдет речь ниже.

2. Уже более десяти лет назад авторитетный исследователь авангарда С.О. Хан-Магомедов в опубликованной в журнале «Вопросы искусствознания» статье, посвященной Государственной академии художественных наук[466]466
  См.: [Хан-Магомедов, 1997; Бюллетени ГАХН, 1925].


[Закрыть], справедливо указывал на дистанцию, существовавшую в 1920-х годах между искусствоведами и философами ГАХН, с одной стороны, и представителями современного им авангардного искусства, прежде всего экспрессионизма, кубофутуризма и производственничества, – с другой[467]467
  [Хан-Магомедов, 1997, c. 16].


[Закрыть]. Это положение дел возможно квалифицировать как разрыв, причины которого не сводятся лишь к известной «нечувствительности» теоретиков искусства к художественной практике современных им художников. Давно известно, что фундаментальная теория всегда немного запаздывает, отстает от актуальных художественных практик. Но сегодня, благодаря открытию новых архивных материалов и снижению уровня идеологизации историко-культурных исследований, можно оспорить некоторые из предложенных Хан-Магомедовым объяснений причин этого разрыва. Исследователь представлял ситуацию как взаимовыгодное невмешательство авангардистов и академиков в дела друг друга, которое позволило одним свободно, без оглядки на академическую науку осмыслять собственное творчество, а другим за счет нейтралитета в ожесточенных спорах об искусстве в 1920-е годы избегать дискредитации своих теоретических позиций, когда проект авангарда закончился крахом. Образование ГАХН ХанМагомедов связывает с необходимостью создания своего рода «экологической ниши», или «футляра», в которых чувствительные искусствоведы старой школы могли комфортно чувствовать себя в суровые постреволюционные времена.

Сводить замысел создания такой институции, как ГАХН, к обстоятельствам выживания и психологического комфорта ее членов по меньшей мере странно. Невнятной выглядит у Хан-Магомедова и позиция самой власти в лице наркома А.В. Луначарского, который, по его словам, просто не любил футуристов, предпочитая классиков и дореволюционную профессуру. Знаменитый нарком просвещения действительно видел в ГАХН силу, способную противостоять ультралевым художественным группировкам, таким как ЛЕФ[468]468
  Луначарский специально подчеркивал этот момент в своем выступлении в ГАХН «Текущие задачи Художественных наук» [Луначарский, 1925]. См.: [Хан-Магомедов, 1997, с. 15–16].


[Закрыть], однако при этом он активно поддерживал и защищал перед представителями новой власти Маяковского и других футуристов. Не учитывает Хан-Магомедов и того факта, что круг так называемых кубофутуристов в ЛЕФе пережил в постреволюционные годы известную эволюцию от зауми и беспредметности к вещизму, производственному искусству и литературе факта. А Василий Кандинский – фактический инициатор ГАХН, – напротив, остался, скорее, на дореволюционной платформе экспрессионизма и беспредметничества[469]469
  Не забудем, что в ГАХН помимо Кандинского был приглашен еще и Казимир Малевич.


[Закрыть]. Хан-Магомедов объясняет эту нестыковку провозглашенной Кандинским «научностью» его художественной программы. Однако требует уточнения, что именно патриарх русского авангарда понимал под научностью и в каком смысле подобная «научная» установка могла нравиться первым советским чиновникам от культуры.

В том же номере «Вопросов искусствознания» за 1997 г. опубликована статья Н. Подземской о Кандинском[470]470
  См.: [Подземская, 1997].


[Закрыть], в которой автор справедливо отмечает, что великий художник пытался воспользоваться уникальной культурно-политической ситуацией, сложившейся в первые послереволюционные годы, для реализации своих, по сути, анахроничных идей «всемирного искусства», «великой утопии» и т. д.[471]471
  [Подземская, 1997, с. 76].


[Закрыть] Это утверждение приложимо и к его отношению к науке: он пытался, скорее, воспользоваться риторикой квазинаучного дискурса для продвижения своего действительно революционного художественного проекта, нежели превратить собственное искусство в род научного знания[472]472
  По не вызывающему возражений утверждению Подземской, еще в 1910 г. в знаменитой работе «О духовном в искусстве» Кандинский противопоставлял используемый им способ анализа искусства позитивно-научному [Там же. С. 84].


[Закрыть]. Да и в более поздний период, работая в ИНХУКе и ГАХН, Кандинский неизменно подчеркивал, что отношение искусства к науке не предполагает слепого перенесения ее методов в искусство, а, скорее, означает поиск общей методологии, основанной на единстве структуры восприятия предметного мира. В этом смысле он находил полезным обращение художников к кристаллографии и т. п.

Следует отметить, что те же «ЛЕФы», например, в лице своего ведущего теоретика Б. Арватова, апеллировали к науке, научной организации искусства в не меньшей степени, чем Кандинский, предполагая привлечение научных методов к художественной организации жизни[473]473
  [Арватов, 1926, c. 106–108].


[Закрыть]. Почему же именно Кандинскому, а не инхуковцам и лефовцам удалось убедить комиссара народного просвещения организовать целую академию, изучающую искусство с самых разнообразных сторон в горизонте некоего синтетического научного его понимания? Ответ очевиден: в силу сходности понимания ими роли науки в контексте культурной политики страны, а именно в силу ограничения роли искусства только функцией его воздействия на психику масс, которые должны были пассивно воспринимать политическое содержание произведения, отвечая на него нужной эмоцией. Идея научности сводилась к предсказуемым и однозначным воздействиям на психику потребителя и к открытию их «законов». Понимание науки как инструмента, редуцирующего сложность мира и способы его восприятия до однозначного воздействия его элементов на психику людей, разделялось как Кандинским, так и Луначарским, а также Выготским и Троцким, при всем несходстве их личностей и теоретических позиций. Именно эта трактовка роли науки нашла отражение в деятельности физико-психологического отделения ГАХН. Так, в докладе 1921 г. комиссии Наркомпроса по созданию ГАХН «План работ секции изобразительных искусств» Кандинский прямо заявлял: «Произведения искусства имеют целью воздействие на человека, вследствие чего все возможные к его изучению подходы должны руководствоваться общей целью»[474]474
  [Кандинский, 2008, c. 71].


[Закрыть]. Эволюцию взглядов Кандинского на искусство в 1910–1920-е годы в этом смысле нужно рассматривать в перспективе все большей объективации им содержания произведений и соответствующей механизации художественного процесса, устранения из него человека с его индивидуально-миметическим отношением к действительности[475]475
  Например, Кандинский говорил об этом в докладе в ГАХН 1921 г. «Основные элементы живописи»: «Внутреннее содержание состоит из трех элементов: – элемент индивидуальности; Б – элемент народности и времени и В – элемент чисто художественный – абстрактный.
  В исторической перспективе последовательно отпадают 1-й и 2-й элементы» [Там же. С. 75].


[Закрыть].

Хотя ссылки властей на науку, «объективное» исследование искусства, подчеркивание его педагогической функции носили несколько иной смысл, чем у ученых ГАХН и того же Кандинского, они совпадали в главном[476]476
  Кстати, факт участия Кандинского в организации ГАХН Хан-Магомедов ввиду своих предпосылок вынужден называть парадоксом (см.: [Хан-Магомедов, 1997, с 17]), а факт забаллотирования художника в 1921 г. в ИНХУКе в качестве руководителя вообще не комментировать.


[Закрыть]. Иными словами, искусство и находившееся в те годы в процессе активного становления научное искусствознание не оставались в стороне от политики, хотя и не шли на поводу у каких бы то ни было групповых политических интересов. Как раз ГАХН стал таким местом, где в 1920-е годы наиболее часто встречались актуальное искусство, философия, политика и наука. Стремительно развивавшееся в те годы авангардное искусство бросало вызов, с одной стороны, уже объявившей о консервации своих институтов советской власти, а с другой – искусствоведческой науке и философии, зачастую существенно отстававших от общего культурного развития.

ГАХН не составляла здесь исключения: непонимание большинством ее представителей актуальных для эпохи художественных тенденций говорит отнюдь не в пользу этих первых. Чрезвычайно интересно сравнить саморефлексию авангардного искусства, ведущие теоретики которого также работали в ГАХН, и ее понимание академиками, а не сводить все к партийным кличкам, как это получилось у Хан-Магомедова[477]477
  Чтобы оправдать позицию Хан-Магомедова, придется вывести из состава ГАХН такого мощного искусствоведа, как Борис Арватов, и попытаться его как-то дисквалифицировать. То же самое следует сказать о замечательном советском искусствоведе Николае Тарабукине, авторе скандального манифеста «От мольберта к машине» (1923 г.). Не случайно Хан-Магомедов даже не упоминает эти имена среди сотрудников ГАХН, зато перечисляет столь различных по научным ориентациям, интересам и уровню ученых, как Д. Аркин, А. Сидоров, А. Габричевский, А. Некрасов, М. Алпатов, А. Бакушинский, Н. Брунов и А. Федоров-Давыдов.


[Закрыть].

3. Эпизод, который мы хотели бы проанализировать в этом контексте, относится к середине 1920-х годов, когда был укомплектован основной штат сотрудников ГАХН и оформились ее основные цели и задачи. Он связан с именем Павла Сергеевича Попова (1892–1964), ученика Г.И. Челпанова и коллеги Г.Г. Шпета. Как ученый Попов больше занимался психологией творчества и проблематикой бессознательного, а в ГАХН возглавлял терминологический кабинет и сам написал для «Словаря художественных терминов» ряд содержательных статей по психологии искусства. В прениях по докладам психологов ГАХН, читанным на заседаниях философского отделения, Попов всегда занимал компромиссную позицию, более близкую методологически к психологам С. Скрябину или В. Экземплярскому, чем к своим коллегам-философам. Но еще более важна его роль медиатора в проблемном диалоге теоретиков искусства ГАХН и русских авангардных художников[478]478
  Здесь большое значение имел тот факт, что Павел Попов одновременно был родным братом Любови Поповой – кубофутуристки и одной из первых художниц производственного направления – и мужем внучки Льва Толстого Александры Ильиничны. Фигура Попова выступает тем недостающим звеном, которое отчасти восполняет отмеченный ХанМагомедовым разрыв между классиками и авангардистами 1920-х годов.


[Закрыть].

Доклад Попова[479]479
  См.: РГАЛИ, ф. 941; ГАХН, оп. 2, ед. хр. 2, л. 30–30 об. Машинопись с правкой. Л. 30–30 об.


[Закрыть] на заседании Комиссии по истории эстетических учений при философском отделении ГАХН 12 февраля 1925 г. о работе Рихарда Гамана «Искусство и культура современности»[480]480
  [Hamann, 1922].


[Закрыть], расширенная рукопись которого сохранилась в его личном архиве[481]481
  Рукопись из фонда П.С. Попова может быть датирована 1924 г. См.: НИОР ФГУ РГБ. Ф. 547, к. 4, ед. хр. 1.


[Закрыть], вызывает массу вопросов и предположений. Как минимум, она представляет в новом свете художественные интересы и вкусы сотрудников академии, проясняет их отношение к современному и собственно производственному искусству, немецкому искусствознанию начала XX в. и актуальным социально-политическим процессам своего времени.

Для начала следует задаться вопросом: почему из множества опубликованных к середине 1920-х годов работ Гамана Попов обратился именно к этой статье, носившей манифестационный и даже скандальный характер? Ведь Гаман был к тому времени уже широко известен как автор книг о немецком искусстве, Ренессансе, импрессионизме и Рембрандте, а его «Эстетика» вышла уже вторым изданием [Hamann, 1911; Гаман, 1913][482]482
  В самой Германии упомянутая статья Гамана была встречена сдержанно. В 1924 г. в авторитетном «Журнале эстетики и всеобщего искусствознания» («Zeitschrift fuer Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft») М. Дессуара появилась резко критическая, хотя и неубедительная рецензия Х. Глокнера [Zeitschrift für Aesthetik…, 1924, S. 419–421], и уже только в 1925 г. в «Логосе» вышла одобрительная, но не особенно содержательная рецензия некоего E. B., но с досадной опечаткой в названии: вместо Richard Hamann значилось: Rudolf Hamann. Kunst und Kultur (sic!) [Logos, 1924/1925, S. 137–138].


[Закрыть]. Вызывает вопросы и замечание Попова уже во введении к тексту, в котором он намеревается «прорефлексировать самую брошюру» и оценить убедительность основных выводов Гамана, «придерживаясь подлинника», но тут же признается, что оригинала статьи у него «под руками в Москве нет».

Разгадку можно найти в карандашной пометке рукой Попова на полях, адресованной некоей переводчице из Петербурга:

«За сим следовало изложение, написанное моим скверным почерком, посему я его не препровождаю, тем более, что Вы – переводчица, – зачем Вам тогда простое изложение? Кстати, когда выйдет перевод? А текст у Вас был не вполне разборчив – приходилось гадать, и были иногда написаны одни слова вместо других, – но я по Фрейду не гадал»[483]483
  См.: НИОР ФГУ РГБ. Ф. 547, к. 4, ед. хр. 1, л. 3.


[Закрыть].

В том же «Введении» Попов писал, что в Ленинграде в это же время готовится перевод статьи Гамана на русский язык. Учитывая, что рукопись Попова в основном представляет собой сокращенный вольный перевод, а никак не «изложение» статьи, можно предположить, что Попов воспользовался в своем докладе присланным ему из Ленинграда чужим переводом. В архиве Попова есть перевод-пересказ той же статьи Гамана, выполненный ленинградской переводчицей и философом О. Котельниковой. Учитывая, что в 1922 г. она совместно с В. Жирмунским издала сокращенный перевод книги О. Вальцеля «Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии»[484]484
  [Вальцель, 1922].


[Закрыть], можно с большой долей уверенности утверждать, что именно Котельникова была таинственным адресатом Попова и автором использованного им перевода текста Гамана, и остается лишь гадать, почему Попов нигде – ни в своем гахновском докладе, ни в архивной рукописи – не указывает ее имени. Весьма примечательно, что личный вклад Попова в анализ текста Гамана составляет одну страничку предисловия и несколько страничек «критического анализа» в его рукописи.

4. Между тем центральная задача Попова состояла в том, чтобы привлечь авторитет видного немецкого искусствоведа к аналитическому рассмотрению российской художественной ситуации, прежде всего к оценке производственного искусства, к которому в те годы обращалось множество теоретиков и художников, а его развитие и осмысление рассматривалось руководством ГАХН как одно из приоритетных направлений деятельности[485]485
  В 1922 г. планировалось даже открыть в академии специальное производственное отделение. В том же году глава социологического отделения В. Фриче принял на службу Бориса Арватова, позже в академию пришли такие видные теоретики конструктивизма и производственничества, как Николай Тарабукин и Давид Аркин; с докладами в ГАХН выступали Алексей Ган, Моисей Гинзбург и другие известные конструктивисты.


[Закрыть].

В своем докладе Попов, в отличие от коллег по философскому отделению[486]486
  Глава социологического отделения ГАХН В. Фриче также написал рецензию на эту книжку Гамана.


[Закрыть], высоко оценил попытку Гамана рассмотреть современное искусство в более широком историческом, социальном и культурном контексте и концептуально обосновать его связь с развитием индустрии, машинизацией, урбанизацией и освободительными социально-политическими движениями. Вместе с тем Попов указал и на ряд опасностей подобного подхода, упрекнув Гамана в социологическом редукционизме а-ля О. Шпенглер, который пытался свести все духовные процессы своего времени к единой логике, резко противопоставляя одну культурную эпоху другой и грозя апокалипсисом.