Текст книги "Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда"

В полемике между позициями Пролеткульта, ЛЕФа, РАПП и группы «Перевал» нам видится основной проблема различия социальной природы и индивидуальности художника. В истории искусствознания 1920-е годы вообще интересны тем, что левые теоретики попытались не только разорвать родовую пуповину художника с телом культуры, но и подвергнуть критической рефлексии творчество художника-индивидуалиста. Разумеется, не всем удалось избежать при этом вульгарного редукционизма, относящего искусство к внехудожественным феноменам, идеологической надстройке, примеру материального отражения и т. д., упуская при этом его автономный, пусть и не абсолютно, характер. Другой крайностью было отстаивание позиций «искусства для искусства» и, соответственно, ложно понятой идеи автономности как надмирности, неучастия искусства в социально-политических процессах и т. д., в которую впали в эти годы наследники Серебряного века русской культуры.

Задача же заключалась в обосновании третьей возможности, которая бы не возвращалась к позициям идеалистической и рационалистической эстетики прошедших веков, но и не поддавалась искусу биологического или социально-экономического редукционизма, оставаясь при этом на материалистических позициях и разделяя коммунистическое мировоззрение. Спор шел, в частности, вокруг того, что обеспечивает искусству эту революционность и как она вообще с ним сочетается.

На методологическом уровне искомая позиция должна была избежать и диалектической риторики тех лет (характерной для феноменологов школы Г. Шпета и психологов школы Л. Выготского и др.), предложив способ мыслить по-другому – адекватно новому левому искусству. Различия, однако, возникали в понимании самой этой левизны.

Здесь мы подходим к ключевому моменту не столько в теоретических позициях упомянутых уже литературных объединений 1920-х годов, сколько в их социальных ролях. Вопрос состоит в том, кто субъект соответствующих высказываний, т. е. кто говорит. Эти люди выступают здесь как художники или как политики? В зависимости от ответа на этот вопрос мы получим совершенно различное понимание природы искусства и его роли в историческом развитии человечества.

Переформулирую вопрос: есть ли у искусства прямой доступ к реальности, прежде всего социальной, или он обязательно должен быть опосредован какой-то рутинной политической, партийной работой? Имеется в виду не банальный вопрос, должен или не должен художник, чтобы быть революционным, участвовать еще и в подпольной деятельности и революционной борьбе персонально, а другой: может ли искусство непосредственно, собственными средствами революционизировать действительность на уровне чувственности и языка, до того или одновременно с тем, как вполне определенные экономические, социальные и политические процессы (в их осмыслении классиками марксизма-ленинизма и в реальной исторической практике борьбы пролетариата за власть) приведут общество к новому состоянию?

Очевидно, что вопрос этот напрямую относится к анализу и оценке роли русского авангарда в революции 1917 г. и первом периоде строительства советского общества, а также причин его заката. Но в более широком смысле вопрос этот касается природы самого искусства, оценки тех средств, которыми оно располагает в интересующем нас плане: каким образом, какими средствами оно способно (если способно) приводить людей к необходимости борьбы за освобождение от неравенства, эксплуатации, отчуждения, угнетения? И еще более сложный вопрос: способно ли искусство участвовать в дальнейшем социальном строительстве общества, организованного на коммунистических началах? Каким оно для этого должно быть?

Понятно, что саму эту борьбу и строительство человечество ведет всеми своими силами, речь не идет о замыкании всего этого процесса на решении каких-то творческих задач внутри сферы искусства. Но наш вопрос совсем в другом: можно ли достичь соответствующих целей без искусства или с искусством, отражающим, познающим или образно выражающим какую-то помимо него существующую реальность? Именно так и был поставлен этот вопрос футуристами в 1910-х, дебатировался в 20-х, пока не решился сам собой, т. е. закрылся, в 30-х. Сегодня его можно уточнить и радикализовать: он закрылся потому, что был неверно поставлен, или потому, что, напротив, был поставлен предельно точно, но не соответствовал тем целям, которые изначально преследовали революционеры-политики, революционеры-теоретики и революционные массы, ими управляемые?

В первые годы советской власти вопрос ставился прежде всего о занятии властных позиций во всех областях культуры, апроприации соответствующих пространств и ценностей. Поэтому временно футуристам было позволено получить некоторые организационные и материальные возможности для развития своего понимания искусства. Но постепенно возможности эти сокращались и вскоре были отобраны даже у пролеткультовских органов и переданы более проверенным советским чиновникам от культуры, подчинены специальным комитетам и т. д.

Резолюция ЦК РКП(б) 1925 г. под внешне разумными предлогами требовала ликвидировать ВАПП и РАПП. Декларируемая этим документом политика невмешательства во внутренние дела искусства и отказа от монополии отдельных художественных групп на власть в культуре означала на деле прекращение поддержки ряда футуристических проектов и подчинение искусства «культурным» деятелям и стратегиям, близким правительству, представленному в то время Л. Троцким, Н. Бухариным и А.В. Луначарским. За разоблачениями действительно уродливых проявлений «комчванства» стояло нечто большее, а именно запрет на критику педагогических стратегий власти в отношении искусства, политика так называемого овладения культурными ценностями прошлого, которая предполагала ограничение формального новаторства и запрет на критику классики. Декларируемая осторожность властей в оценке и распознании собственно «пролетарской», революционной формы искусства на практике означала нечто совершенно другое, а именно не только отказ от поддержки экспериментов в области формального творчества, но и поощрение вполне определенной его формы – «понятной массам»[284]284
  13-й пункт Резолюции гласил: «Распознавая безошибочно общественно-классовое содержание литературных течений, партия в целом отнюдь не может связать себя приверженностью к какому-либо направлению в области литературной формы» (курсив документа).


[Закрыть]. Речь шла о выборе курса на создание советского массового искусства, т. е. одновременно развлекательного и агитационного.

Тезис открытого, не контролируемого сверху соревнования между всеми направлениями искусства и культурными силами обладал теми же недостатками, что и тезис свободного рынка. В Советской России тех лет он коррелировал еще и с двусмысленной позицией, занимаемой властями в отношении элементов других экономических укладов. С одной стороны, они не только допускались, но и поддерживались на уровне экономической необходимости, а с другой – на уровне идеологии – говорилось о временности, об опасностях, прежде всего для интеллигенции, подпитки культуры со стороны этой новой советской буржуазии и о неизбежном искоренении соответствующих форм. Зная оценку тем же Троцким футуризма как мелкобуржуазного, богемного явления, легко было связать запрет на развитие искусства с запретом на иные, помимо социалистических, формы экономического существования, хотя они фактически и не имели между собой ничего общего.

Но это не означало, что правительство этой резолюцией поддерживало развитие самостоятельного искусства из народных масс. Как уже было сказано, ориентация на массы в плане постижения ими начал художественного творчества была подменена тезисом «искусства для масс»: «Партия должна подчеркнуть необходимость создания художественной литературы, рассчитанной на действительно массового читателя, рабочего и крестьянского; нужно смелее и решительнее порвать с предрассудками барства в литературе и, используя все технические достижения старого мастерства, вырабатывать соответствующую форму, понятную миллионам. Только тогда советская литература и ее будущий пролетарский авангард смогут выполнить свою культурно-историческую миссию, когда они разрешат эту великую задачу»[285]285
  [Троцкий, 1991].


[Закрыть]. Под «барством» здесь подразумевался, в частности, тезис «ЛЕФов» о мастерстве и профессионализме пролетарских художников, о необходимости формальных новаций для развития пролетарского искусства и о его независимости от внешней идеологической опеки.

Для троцкистов революционность обеспечивалась участием художника в партийной работе или номинальным отношением к марксистской науке. Искусству же вменялись в основном педагогические и идеологические функции. Современным художникам в лучшем случае отводилась роль агитаторов и дизайнеров уже произошедших в социальной и экономической сфере перемен. К претензиям авангардного искусства на самостоятельный революционный характер партийные руководители относились настороженно, предпочитая проверенные источники из классики или надежной пролетарской «попсы». Критерии отбора адекватного новой культурной политике искусства были связаны в основном с очевидным классовым содержанием его продуктов.

Пролеткультовцы полагали, что революционное искусство порождает революционный класс подобно тому, как он порождает любые другие материальные и культурные ценности. Пролетарское искусство для них было искусством, которое делается пролетариями, для пролетариев и лучше если и о пролетариях. Пролетарий при этом понимался статически – как человек пролетарского происхождения, непосредственно работающий в сфере материального труда.

В ставшей канонической для лефовцев формуле «художникапролетария» О. Брика, напротив, на первый план выдвигалась идея синтеза мастерства и пролетарского сознания художника независимо от его социального происхождения.

Таким образом, мы имеем дело с совершенно различными стратегиями в понимании искусства и его роли в социальноисторическом развитии и как минимум с двумя видами левого утопизма – художественным и политическим. На этом основано, к примеру, различие представлений раннего Пролеткульта о пролетарской диктатуре в культуре и «диктатуре вкуса» в ЛЕФе.

Манифесты «ЛЕФов» с самого начала носили двусмысленный в отношении новой власти характер. С одной стороны, в них признавался лабораторный, только подготавливающий «дальнейший размах» пролетарского искусства характер кубофутуризма 1910-х годов. Так, в обзоре истории авангардного движения акции футуристов с желтыми кофтами и раскрашенными лицами квалифицируются ими как реактивные и эпатажные, не имевшие позитивной литературной и эстетической ценности. С другой стороны, в манифестах чувствуется ностальгия по безвозвратно утраченной досоветской ситуации, о том подлинно революционном времени, когда была возможна бескомпромиссная критика архаичной православной культуры и реакционной политики еще царской власти.

И здесь у теоретиков футуризма действительно существенно меняется стратегия по сравнению с дореволюционным периодом. Задачей левого искусства они провозглашают не изменение социально-политической реальности, ибо она де-факто уже изменена. Партия искусства – художники, поэты и теоретики ЛЕФа – назначают объектом своих революционных атак художественный, эстетический и просто повседневный вкус масс, который не может автоматически преобразоваться в результате смены политической власти, социального и экономического устройства.

Однако, несмотря на эти уточнения, лефовский революционизм был ревниво воспринят представителями партии, и прежде всего Львом Троцким. Последний чутко усмотрел здесь вызов и угрозу культурной политике социалистического государства, точнее, претензию лефовцев на власть в культуре и идеологии. Поэтому неудивительно, что в том же 1923 г. выходит его «Литература и революция» с резкой критикой футуризма, формализма, ЛЕФа и лично товарищей О. Брика и В. Маяковского.

* * *

Вообще, позиция советской власти в 1920-е годы в вопросах культурной политики была неоднозначной, ибо подчинялась одновременно двум задачам: найти приемлемый компромисс для враждующих писательских и художественных группировок и при этом указать всем свое место, поставив во главу угла собственный интерес – интерес выживания своей власти.

Для Троцкого вопрос власти был первоочередным, как и вопрос экспорта русской революции в другие страны. Объясняя причину, по которой пролетариат в ближайшие 50 лет не сможет заниматься созданием своей собственной «пролетарской» культуры, Троцкий писал: «Во всяком случае, главная энергия самого пролетариата будет направлена на завоевание власти, ее удержание, упрочение и применение во имя неотложнейших нужд существования и дальнейшей борьбы»[286]286
  См.: Пролетарская культура и пролетарское искусство [Троцкий, 1991, с. 146–147].


[Закрыть].

Поэтому актуальная культурная политика и искусство должны, по Троцкому, помимо идеологических задач способствовать «воспитанию труда». Ввиду этой задачи Троцким (совместно с А.В. Луначарским и др.), кроме апроприации музеев и библиотек, в 1920-е годы были инициированы новые художественные, психологические, естественно-научные и философские исследовательские центры. Разрабатываемые в них с привлечением экспериментальных психологических методов художественные технологии должны были влиять по чувственно-эмоциональным каналам на рабочую массу, чтобы она прилежно работала, не уставала, но главное – не переносила свои трудовые стрессы и агрессию на новый государственный строй[287]287
  К этому сводится политический смысл психологии искусства такого, например, «троцкиста», как Лев Выготский (ср. его «Анализ эстетической реакции»). Ср. наш текст «Психология искусства Льва Выготского как авангардный проект» [Чубаров, 2005 (б)].


[Закрыть].

Характерная цитата из Троцкого: «Худо ли, хорошо ли, но “станковое” искусство еще на многие годы будет орудием художественно-общественного воспитания масс и их эстетического наслаждения: не только живопись, но и лирика, роман, комедия, трагедия, скульптура, симфония. Из оппозиции к созерцательному, импрессионистскому буржуазному искусству последних десятилетий отрицать искусство как средство изображения, образного познания – значит поистине выбивать из рук строящего новое общество класса орудие величайшей важности. Искусство – говорят нам – не зеркало, а молот: оно не отражает, а преображает. Но ныне и молотом владеть учатся и учат при помощи “зеркала”, т. е. светочувствительной пластинки, которая запечатлевает все моменты движения. Фотография и кинематография, именно благодаря своей пассивно-точной изобразительности, становятся могучим воспитательным средством в области труда»[288]288
  [Троцкий, 1991, с. 111].


[Закрыть].

Из контекста этих внешних искусству целей и выводятся основные эстетические позиции Троцкого и его креатуры А. Воронского – их понимание искусства как образного познания мира, в основе которого лежит заранее известная идея-замысел. Отсюда и предпочтение реализма, стратегический курс на отображение и изображение жизни, истолкование произведения искусства как иллюзии и вымысла, как авторского самовыражения с опорой на внутренние переживания – «первоначальные и непосредственные ощущения и впечатления» с привлечением творческой интуиции и воображения. Все это почти дословные определения искусства и творческого процесса по Троцкому и Воронскому из их работ 1920-х годов.

* * *

Если Троцкий упрекал пролеткультовцев в отсутствии культуры, то футуристов из ЛЕФа трибун революции критиковал за «богемность». В «Литературе и революции» он писал, что только пролетарская революция вырвала футуристов из буржуазного мирка, в котором они родились, но они сохраняют с ним духовную связь и сегодня. Троцкий ловко перенес на творческую интеллигенцию мысль самих же комфутов, что художественный вкус пролетариев находится в непреодоленной зависимости от дворянско-помещичьей и буржуазной культуры. В противоположность им Троцкий утверждал, что пролетарий от природы обладает сформированным «пролетарским вкусом» и должен вначале потренироваться на классике, прежде чем перейти к самостоятельному творчеству. Причем тренировать его должны специально обученные эксперты (вроде А. Воронского), сознание которых якобы выгодно отличается от сознания авангардных художников и теоретиков комфутуризма.

В качестве иллюстрации этой мысли Троцкий сравнивал отношения рабочего-пролетария и только имитирующего пролетарскость богемного футуриста с отношениями токаря Бебеля, не способного создать революционное учение, несмотря на принадлежность к пролетариату, и буржуа Маркса, которому это удалось. «Тут есть разница, – пишет Троцкий, – экономическая и историко-философская доктрина пролетариата состоит из элементов объективного знания». Дело в том, что в поэзии, в отличие от науки, мы имеем дело с образным мировосприятием. Поэтому мелкобуржуазный быт оказывает на сознание поэта по сравнению с сознанием ученого более фундаментальное, определяющее воздействие. Отталкиваясь от этого различения, Троцкий ставил перед футуристами задачу «переработки воспринятого с детских лет мира чувств посредством научно-программной ориентации»[289]289
  [Троцкий, 1991, с. 118].


[Закрыть].

В № 4 журнала «ЛЕФ» за 1923 г. симпатизант левых футуристов из партийной среды Н. Горлов остроумно обыграл логику Троцкого: «Интеллигенту Марксу нужно и важно было выбраться из тисков буржуазной экономики, рабочему же нужно, минуя опыт Маркса, приобщиться к ней»[290]290
  [Горлов, 1923, c. 9].


[Закрыть]. Горлов ссылался при этом на марксистскую диалектику, согласно которой «закон развития искусства и науки один и тот же… В искусстве, как и в науке, рабочему нужно использовать опыт той части интеллигенции, которая выбралась из тисков»[291]291
  [Там же. С. 10].


[Закрыть]. Тезис Горлова состоял в том, что футуристы до революции не просто восставали против буржуазного быта, а художественными средствами участвовали в революции на уровне выработки у масс самой возможности ощутить и помыслить порождаемую ею радикальную новизну. Футуристы, по его идее, открыли в себе и своих последователях новую чувственность, которая в дальнейшем была перенесена в политическую сферу и поддерживала ее, обеспечивая принятие массами нового социального и политического устройства. Таким образом, футуристы предстают у него не как наследники декадентов начала века, а как революционеры по преимуществу.

«ЛЕФы» придерживались перпендикулярной троцкизму художественной программы. Она также предполагала воздействие революционного искусства на чувственность народа через художников, уже осознавших необходимость революционного переустройства общества. Подобно деятелям Пролеткульта, лефовцы рассчитывали на открытие творческих способностей в пролетариате без 50-летней отсрочки (как у Троцкого). Хотя, как мы уже отмечали, пролетарскость понималась ими несколько иначе, чем в Пролеткульте, – не как номинальное качество, а как социальная возможность. Лефовцы настаивали на революционном социокультурном статусе художника, предлагая творческой интеллигенции соответствующую модель субъективации – «становление пролетарием», как ее можно назвать. Они разрабатывали средства воздействия революционного искусства на сформированную в условиях крестьянско-помещичьего и буржуазно-мещанского быта чувственность пролетариата.

В некотором смысле это действительно была борьба за власть в культуре, точнее, за выживание революционного художника и теоретика в условиях нового общества. Но Троцкий отказывал им в статусе революционеров, отводя в лучшем случае роль «попутчиков революции». И хотя он же защищал художников непролетарского происхождения от погромных разоблачений со стороны Пролеткульта, напостовцев и рапповцев, презрительная кличка «попутчики», которую он активно эксплуатировал, говорила здесь сама за себя. Мировоззрение комфутуристов он упорно выводил в этом смысле из буржуазного быта как реакцию на него.

Мы уже имели случай видеть, что Троцкий, подобно Ленину, выступал в своих текстах о литературе как дипломат и политик, а не как литературовед и философ, упрекая, когда нужно, футуристов в богемности, а пролетарских писателей в неинтеллигентности. Кстати, можно подумать, что нейтрализация Троцким – Воронским пролетариата как активного творца новой жизни открывала дорогу настоящим художникам и мастерам, профессионалам. Это не точно. Речь шла об избранных по чисто политическим критериям фигурах. Для Троцкого это были, например, А. Безыменский и Демьян Бедный, которых он откровенно предпочитал Маяковскому.

В разных контекстах Троцкий мог прибегнуть к самому вульгарному социологизму и редукционизму, а то вдруг заговорить об автономности художественной формы и ценности футуристических экспериментов[292]292
  Достаточно упомянуть его ответы на критику «Литературы и революции» со стороны Пунина, Эйхенбаума и Шкловского.


[Закрыть]. Отдельные, вырванные из общего контекста работы высказывания Троцкого, вообще, выглядят вполне производственнически: «Стена между искусством и промышленностью падет. Будущий большой стиль будет не украшающим, а формирующим, в этом футуристы правы»[293]293
  См.: [Троцкий, 1991, c. 192].


[Закрыть]. Троцкий признавал необходимость пропитать сознанием хозяйственный строй[294]294
  [Там же. С. 188].


[Закрыть], а упоминая об Эйфелевой башне, вообще воспроизвел почти конструктивистский тезис: «Если бы башня с самого начала строилась для радиостанции, она достигла бы, вероятно, большей целесообразности формы и, следовательно, большей художественной законченности»[295]295
  [Там же. С. 183].


[Закрыть]. Наконец, некоторые его высказывания не отличить от идей А. Гастева, Н. Тарабукина или Б. Арватова: «Человеку придется всерьез гармонизировать себя самого. Он поставит себе задачей ввести в движение своих собственных органов – при труде, при ходьбе, при игре – высшую отчетливость, целесообразность и тем самым красоту»[296]296
  [Там же. С. 188].


[Закрыть].

В этом смысле Троцкий в своем тексте на все сто использовал властный ресурс, жестоко пресекая любые посягательства художников на власть в культуре. Поэтому он и выступал против фигуры «пролетария» в искусстве, обосновывая это риторическим соображением, что сегодня пролетарии еще не могут быть художниками ввиду неотложных задач политического и экономического строительства, а в будущем уже не будут ими, потому что тогда не будет самого пролетариата. О непосредственном самоуправлении и демократизме, как в культуре, так и в политике, в рамках подобной формулы не могло быть и речи. Кстати, и положение о служебной и временной роли диктатуры пролетариата, которое Троцкому часто ставят в заслугу на фоне более поздних сталинских репрессий, не стоит переоценивать. Его нужно понимать в отмеченном выше смысле государственного контроля над культурой.

Но главной двусмысленностью эстетической позиции Троцкого было его неприятие революции в области художественной формы в русском авангарде. Если он и поддерживал здесь футуристов, то исключительно в идеологическом плане. Так, идею жизнестроительства Троцкий понимал в смысле массового искусства, подчиненного «биомеханическим ритмам». Другими словами, он использовал футуристические идеи только для поддержки своей обрисованной в конце «Литературы и революции» фантастической картины будущего[297]297
  В конце главы «Искусство революции и социалистическое искусство».


[Закрыть]. Но эта квазифутуристическая утопия Троцкого, к несчастью, служила целям, противоположным реальному советскому настоящему. Как цинично писал об этом сам Троцкий, сегодня пролетариату «до зарезу» нужна советская комедия, настоящая же коммунистическая трагедия его ожидает в будущем[298]298
  [Троцкий, 1991, с. 184–186].


[Закрыть].