Текст книги "100 великих отечественных кинофильмов"

«БЕЛОЕ СОЛНЦЕ ПУСТЫНИ»

«Мосфильм», 1970 г. Сценарий В. Ежова и Р. Ибрагимбекова. Режиссёр В. Мотыль. Оператор Э. Розовский. Художники Б. Маневич и В. Кострин. Композитор И. Шварц. В ролях: А. Кузнецов, С. Мишулин, К. Кавсадзе, П. Луспекаев, Н. Годовиков, Р. Куркина и др.

«Белое солнце пустыни» родилось почти случайно. В 1968 году на «Мосфильме» забраковали два сценария приключенческих фильмов. Однако снять картину в этом жанре руководству студии всё-таки хотелось, и сценаристу Валентину Ежову (автору «Баллады о солдате») поручили в течение полутора месяцев создать сценарий отечественного вестерна, точнее истерна.

Местом действия Ежов выбрал среднеазиатскую пустыню. Правда, сам он в пустыне никогда не был, поэтому в соавторы взял своего товарища по Высшим сценарным курсам Рустама Ибрагимбекова.

Ежов встречался с ветеранами Гражданской войны, которые в 1920-е годы сражались с басмачами в Средней Азии. Один из них вспомнил, как басмачи, спасаясь от настигавших их красных отрядов, бросали в пустыне свои гаремы. «Прискачешь, бывало, к какому-нибудь колодцу, – рассказывал ветеран, – а рядом с ним женщины сидят. Оставить их в пустыне нельзя, погибнут. Вот и приходилось вместо преследования банды сопровождать „неожиданный подарочек“ к ближайшему кишлаку. Ох, и намучаешься с ними в дороге!»

Вместе с Ибрагимбековым Ежов тут же уехал на Волгу, под Кстово, и там буквально за месяц они написали сценарий под названием «Пустыня». Кинодраматургам удалось создать полнокровные, яркие характеры и, что очень важно, национальные. Таков красноармеец Федор Сухов, боец за освобождение трудового народа всей земли, Закаспийского интернационального пролетарского полка имени товарища Августа Бебеля. Это человек хозяйственный, мастеровитый, смекалистый, лукавый и добрый. Федор Сухов спешит к себе на Волгу в родную деревню и уже видит в сладких снах любезную жену свою Катерину Матвеевну. Но, как всегда бывает в приключенческих фильмах, путь храброго солдата не мог обойтись без необычайных происшествий.

Несмотря на то что фильм снимался под эгидой Экспериментальной студии, руководимой Г. Чухраем, неприятности преследовали Мотыля и его группу постоянно. Главный редактор студии – строгая дама – почему-то невзлюбила «Белое солнце». Её стараниями картину неоднократно пытались закрыть.

На роль Федора Сухова пробовалось несколько актёров. В финале остались двое: Анатолий Кузнецов и Георгий Юматов, который и был утверждён на эту роль. Однако буквально накануне съёмок Юматов подрался и на какое-то время выбыл из строя. Что делать? Собравшись с духом, Владимир Мотыль позвонил Кузнецову. К счастью, актёр не держал обиды и сразу согласился приехать на съёмки.

Долго не могли найти исполнителя на роль таможенника Павла Верещагина, неторопливого и обстоятельного, знающего цену жизни и смерти. Мотыль поделился бедой с режиссёром Геннадием Полокой, который тут же прокрутил одну из актёрских проб Павла Луспекаева. Проба была блестящей.

До «Белого солнца пустыни» Луспекаев как киноактёр был малоизвестен, он всегда оставался верен театру. Но в 1967 году актёру сделали операцию по ампутации обеих стоп. Трудно даже вообразить отчаяние, пережитое Луспекаевым, когда, преодолевая адскую боль, он сделал первые шаги на пятках и понял, что о возвращении в театр не может быть и речи.

Полока уверил Мотыля, что скоро Луспекаев будет в форме, потом добавил: «Придумай сцены в воде. Он плавает как рыба. И поезжай к нему. Полюбуйся его торсом. Рубцы на плече, на руке – это же биография!»

В самом деле, Верещагин – герой «германской» войны, кавалер георгиевских крестов. Что же тут удивительного, если у него костыли! В воображении Мотыля замелькали сцены драки на баркасе. Как герой пустил в дело костыли, и как бандит метнул нож, угодивший в деревянную ногу, а Верещагин даже не поморщился.

Рассказывает Владимир Мотыль:

«С этим радужным планом я позвонил в двери луспекаевской квартиры. Первое, что меня удивило, – Луспекаев был на ногах! Если мне не изменяет память, двери открыл он сам. Никаких костылей. Только в руке палка. И с ходу разговоры – о роли, о сценарии, который он уже прочитал. Как будет выглядеть этот кусок, как тот, кто партнёры, написана ли песня, где будем снимать.

И тут я понял, что настала пора изложить мой план. В заключение рассказа про новую биографию Верещагина я пообещал, что часть сцен на баркасе мы перенесём в павильон, чтобы ему не мучиться в штормовую качку.

Была луспекаевская пауза. Потом он поднялся, демонстративно отставив палку и прошёлся по комнате, постукивая голыми пятками. По сей день не могу понять, как он держался, как не терял равновесия. Дав мне прийти в себя, Луспекаев сказал по-свойски: «Знаешь, всё-таки Верещагина должно быть жалко. А что получится? Пьяница, безногий. Вроде туда ему и дорога. А здоровый мог бы жить – и вдруг нате! Это же лучше. Вот две-три роли сыграю без костылей, а уж потом поглядим – может, какого-нибудь инвалида… И сцену на баркасе надо снимать в море, чтоб штормило, качало, чтобы получилось как надо».

Это было в июле 1968 года, а в августе Мотыль начал съёмки в Дагестане, где на берегу Каспийского моря, в нескольких километрах от города Каспийска были построены декорации – несколько бутафорских домиков, дом Верещагина, сад с виноградником, нефтеналивные баки. К берегу был подогнан старый баркас махачкалинского рабочего порта «Дербент», переименованный на время съёмок в «Тверь». Из Средней Азии привезли двух верблюдов.

Мало кто знает, что рабочее название фильма «Спасите гарем!» Состав гарема постоянно менялся. В основном это были актрисы-любительницы – продавец, научный работник, студентка ВГИКа и даже… жрица любви. Старшую жену Зухру играла молодая актриса БДТ Татьяна Ткач (она потом снималась в «Беге», но больше известна по роли Ани, любовницы Фокса, в фильме «Место встречи изменить нельзя»). Гюльчатай играли две девочки: Татьяна Денисова из Московского циркового училища (у неё возник некиношный роман с Петрухой) и Татьяна Федотова из балетного училища имени Вагановой.

В число «любимых жён» Абдуллы входила и студентка из Латвии (высокая и медлительная) – Велта Чеботаренок, отец которой был председателем Юрмальского горисполкома. Много лет спустя Велта рассказывала:

«…Вы не представляете, в каких условиях нам пришлось работать на натуре в пустыне! Громадная творческая группа плюс армия „басмачей“, которую набирали из местных, жара, комары, змеи… И мы в своих паранджах и тяжёлых одеждах. Даже выкупаться нельзя – с утра и до позднего вечера в гриме.

Самое смешное, что мы, жены, из-за съёмочных трудностей так сдружились между собой, что везде ходили стаей. И здесь фильм ничего не выдумал. В принципе, наверное, в гареме можно выжить, лишь когда все вместе. Я много тогда поняла и в восточной символике, и в судьбе восточной женщины. Хотя бы про паранджу, которая нужна не только, чтобы чужой мужчина тебя не увидал, но и чтобы не обгореть: жара немыслимая, а шляп они не носят».

Кстати, сценарий заканчивался послесловием: «Через несколько лет, оказавшись в Голодной степи, Сухов ещё раз встретил „свой гарем“. Освобождённые им женщины остались неразлучными. Дружной бригадой цементщиц трудились они на строительстве канала»…

Трех стариков («Давно здесь сидим») привезли из разных мест: двоих из Закавказья, а третьего (он лежал на ящике с динамитом) из Москвы. Последний, кстати, в 1920-х годах был курьером у Владимира Ильича Ленина.

Весь реквизит, используемый на съёмках, хранился в ветхом помещении под охраной беспечного сторожа. И вот однажды ночью воры проникли в реквизиторскую и похитили оттуда часть вещей, в том числе и огромные часы фирмы «Буре», которые Сухов должен был носить на руке. Мотыль обратился за помощью к местному криминальному авторитету. Его встретил 26-летний молодой человек по имени Али. Мотыль повёл себя хитро: он предложил ему сняться в картине и, когда тот согласился, вдруг сообщил, что вот, мол, съёмки можно было бы начать хоть сегодня, да какие-то люди украли ночью реквизит. Али воспылал праведным гневом. Уже к утру следующего дня все украденные вещи были возвращены киношникам. Али действительно сыграл в фильме роль подручного Абдуллы.

Самого Чёрного Абдуллу прекрасно сыграл красавец Кахи Кавсадзе. Вся женская половина съёмочной группы сразу влюбилась в него. Но Кахи приезжал на съёмки с женой, в то время был очень хорошим семьянином. Правда, однажды с ним случился казус. Вспоминает Кавсадзе:

«В фильме был эпизод, который затем бдительная цензура приказала вырезать, назвав его „порнографией“. Эпизод такой. В постели лежит голый Абдулла, прикрытый немного простыней, к нему прильнула одна из его жён, также обнажённая, и кормит виноградом. Этим эпизодом мы хотели показать, что у Абдуллы была своя жизнь, в которую ворвался Сухов и разрушил её.

Мне было стыдно немножко сниматься в этой сцене, неловко, и потому попросил, чтобы никто не глазел. Режиссёр Мотыль всех посторонних выгнал из павильона и приказал никого не пускать. Начали снимать, и тут открывается дверь, и входит моя горячо любимая жена – она только что прилетела. Мотыль заорал: «Я же сказал: никого не пускать!!!» Она повернулась и молча вышла. Я вскочил, сбросив с себя грудастую девицу: «Владимир Яковлевич, это же моя жена Белла!» Мотыль схватился за голову…»

В литературном сценарии Верещагин погибает, так и не успев вступить в драку. Но с луспекаевским масштабом она не совпадала. Яркая актёрская индивидуальность Луспекаева придала характеру Верещагина весомую жизненную плоть. В процессе съёмок дописывались диалоги. Больше всего импровизировались во время съёмок многие морские эпизоды.

11 ноября 1968 года худсовет Экспериментальной студии отсмотрел проявленный материал фильма «Белое солнце пустыни». Впечатление у присутствующих было неоднозначным.

Начальника главной сценарной коллегии «Мосфильма» Марианну Качалову более всего возмутила сцена, где жены Абдуллы выбираются из бака. Сухов ожидает увидеть на их лицах радость спасения, но они пробегают мимо него, падают на колени и рыдают над мёртвым мужем – рвут волосы, причитают, как положено по восточному обычаю. Финал пришлось изменить.

Помимо гибели Верещагина и Петрухи, в материале ещё была сцена сумасшествия Настасьи, жены Верещагина. От сцены в фильме остался лишь маленький кусочек: она идёт мимо лошадей. Сократили драку Верещагина на баркасе и две «эротические сцены» с Катериной Матвеевной, переходящей с задранной юбкой через ручей, и жёнами Абдуллы которые разделись во время своего заточения в баке.

А работа над фильмом продолжалась. 14 ноября в тонстудии «Ленфильма» Павел Луспекаев записал песню Верещагина «Ваше благородие…» на стихи Булата Окуджавы. Музыку сочинил Исаак Шварц.

Между тем над картиной снова сгустились тучи. Руководство студии попыталось даже сменить Мотыля на Владимира Басова. После отказа Басова и вовсе решили смыть весь отснятый материал!

И только на окончательном совещании в Госкино, состоявшемся весной 1969 года, зампред Баскаков выносит решение: «Производство придётся завершить. И Мотыля на картине оставить».

Кстати, некоторые советы Баскакова действительно пошли картине на пользу. «Восток требует совершенно иного подхода, у них там другое мышление, у мусульман. Должен быть тонкий подход», – напутствовал он Мотыля перед экспедицией. Эти его слова и натолкнули режиссёра вписать Сухову реплику: «Восток – дело тонкое».

Тем временем съёмочная группа активно занималась выбором мест натурных съёмок для нового финала картины, причём уже не в Дагестане, а в Средней Азии. Остановились на Туркмении, на окрестностях города Байрам-Али. В Каракумах выпало так много дождей, что пески скрылись под высокими травами. Мотыль со своими ассистентами облетел на вертолёте сотни километров, однако нужной натуры не нашёл. На помощь пришла армия: солдаты местного военного округа за считанные недели пропололи десятки квадратных километров пустыни.

В «Белом солнце пустыни» особо полюбился зрителям молоденький красноармеец Петруха в исполнении 18-летнего Николая Годовикова. До этого он сыграл у Мотыля крохотный эпизод в «Жене, Женечке и Катюше».

«Все на съёмках относились ко мне тепло, можно сказать, лелеяли, – рассказывал артист. – Съёмки под Байрам-Али прошли для меня под знаком дизентерии. Когда снимали эпизод, в котором я прошу: „Гюльчатай, открой личико“, у меня была температура под сорок. А когда меня закалывал Абдулла, я был почти в бессознательном состоянии. После каждого дубля убегал за угол и сидел весь в поту. Пил только зелёный чай, есть ничего не мог. Если помните, Абдулла сначала отнимал у меня винтовку, а потом бил меня ребром ладони по шее. Естественно, бил не по-настоящему, чуть не доносил руку, а я должен был вылететь из кадра. И получалось, что я либо раньше вылетал, либо позже. В конце концов я попросил Кавсадзе: „Кахи Давыдович, бей меня по-настоящему, чтобы я контакт почувствовал“. У нас было дублей шесть, и после каждого дубля я просто кровью плевался: хотел он или нет, но поразбивал мне все. Вдобавок, когда штыком меня закалывал, он промахнулся мимо дощечки которую мне приделали на грудь пиротехники. Я как заорал, а Мотыль говорит: все отлично, сняли».

Приглашение Спартака Мишулина на роль Саида для многих выглядело неожиданным, но только не для Мотыля. Он давно был знаком с Мишулиным – ещё в 1950-е годы ставил в Омском театре пьесу «Клоп», где Спартак играл сразу несколько ролей.

В «Белом солнце пустыни» Мишулину пришлось идти на жертвы: он залезал в ящик, который потом закапывали так, что среди песка виднелась только голова актёра. Однажды рядом с Мишулиным проползла змея. В другой раз головой актёра заинтересовался верблюд. Обнюхав её, он плюнул и удалился прочь.

Съёмки «Белого солнца пустыни» проходили среди барханов в жуткую жару. Кузнецов отказывался от дублёра даже там, где речь шла о съёмке далёкого, общего плана. Ему приходилось с тяжёлой скаткой обходить несколько километров, чтобы, не оставив следы на песке, зайти к месту съёмки, затем ждать условного сигнала от оператора, ждущего определённых световых условий, затем идти в сторону камеры без всякой уверенности, что не понадобится ещё один дубль.

Письма к Катерине Матвеевне – самая многословная часть роли Сухова. Мастерство Кузнецова – его пластики, мимики, выразительных жестов – состояло в том, что и намерения его, и поступки выражались в словах очень скупо. От этого каждое слово, сказанное Суховым, становится на вес золота: недаром многие поклонники картины помнят все лаконичные и меткие его реплики наизусть.

Владимир Мотыль долго думал, кого пригласить на роль Катерины Матвеевны. Может быть, Чурсину? Или Хитяеву? Великолепные актрисы, и всё-таки слишком знакомые, популярные. Наконец в коридоре «Ленфильма» он случайно повстречал Галину Лучай, тележурналистку из редакции кинопрограмм Центрального телевидения. В Ленинграде её съёмочная группа делала очередной фильм по истории кино. Режиссёр сразу понял, что именно она должна сыграть Катерину Матвеевну.

Телевизионщица поначалу никак не соглашалась на съёмки в игровом кино: «Мало того, что я не имела никакого актёрского опыта, я и в деревне-то бывала редко. Мотыль же хотел создать из Катерины Матвеевны целый образ, проходящий через всю картину. Например, собирался снимать меня на Каспии, где шли основные съёмки. В сценарии был эпизод, который условно можно назвать „Стенька Разин“. Сухов плывёт на шхуне под парусом с моим изображением, развевающимся по ветру. Рядом с ним я, а вокруг нас весь его „гарем“. И я приказываю ему всех моих соперниц по одной выбрасывать в море. Обстоятельства изменились, от эпизода пришлось отказаться, на Каспий я не поехала».

Из Ленинграда Мотыль увёз её в дивную местность под Лугой. На фоне русских пейзажей Галину снимали всего два дня, но почти весь материал потом вошёл в картину.

После съёмок, как положено, предстояло озвучание. Первый вариант писем Сухова к Катерине Матвеевне не устроил режиссёра, и Марк Захаров написал второй.

…В начале 1969 года картина была готова. Но резюме чиновников оказалось убийственным: «В фильме борьба с басмачеством в Средней Азии потеряла свой исторический и политический смысл». Худсовет вновь набросился на режиссёра с претензиями относительно многих эпизодов. Было велено сделать 27 поправок, часть из которых Мотылю пришлось немедленно осуществить. В частности, он сократил эпизоды с пьянством Верещагина, вырезал икону богоматери со струйкой крови в сцене убийства хранителя музея, даже заново переоркестровал музыку Исаака Шварца (запись оркестра Ленинградского академического Малого театра оперы и балета под управлением Л. Корхина состоялась в начале сентября 1969 года). 18 сентября фильм лично смотрел генеральный директор «Мосфильма» Сурин и остался недоволен просмотром. С его подачи акт о приёмке картины в Госкино подписывать не стали.

Судьбу картины решил счастливый случай. В один из осенних дней 1969 года руководитель Коммунистической партии Л.И. Брежнев решил посмотреть у себя на даче какой-нибудь новый отечественный фильм. И дежурный по фильмохранилищу на свой страх и риск отправил к нему «Белое солнце пустыни». Брежневу картина очень понравилась.

В марте 1970 года в Москве состоялась премьера «Белого солнца пустыни». Федор Сухов и его окружение обрели поистине легендарную славу. Отдельные образы, фразы из картины сразу пошли в народ: «За державу обидно», «Таможня даёт „добро“», «Восток – дело тонкое»…

Роль Верещагина была лучшей и, к сожалению, последней ролью Павла Луспекаева. За месяц до его смерти «Советский экран» писал: «Великолепный в полноте жизненного бытия персонаж… Верещагин, сыгранный Павлом Луспекаевым… Нелепый человек? Да! Буйная головушка? И это! И ещё – пленительный, романтический характер, в котором под конец взорвутся благородные силы. И кинется он очертя голову в схватку с бандитами и погибнет, как истинный богатырь… Есть в этой фигуре, казалось бы эпизодической для картины, редкая, добавим даже – редчайшая пластическая завершённость».

17 апреля 1970 года Павел Луспекаев скончался, не дожив до своего 43-летия трех дней…

Фильм «Белое солнце пустыни» любим многими. Но настоящими его знатоками стали космонавты, у них даже появилась традиция: вечером перед стартом обязательно посмотреть «Белое солнце пустыни». Новичков отряда проверяют тестом на «профпригодность» – просят перечислить всех жён Абдуллы: Зарина, Джамиля, Гюзель, Саида, Хафиза, Зухра, Лейла, Зульфия, Гюльчатай.

Через пятнадцать лет после «Белого солнца пустыни» Федор Сухов появился в фильме «Приключения Петрова и Васечкина, обыкновенные и невероятные». Режиссёр В. Аленников снял сцену, где его молодые герои встречают легендарного героя.

Мотыль, узнав о намерении коллеги, отнёсся к нему со всей серьёзностью. Он хотел непременно присутствовать при съёмках. Мотыля тревожило, что прошло много времени, что Кузнецов успел за эти годы позабыть своего Сухова. Все его волнения оказались напрасными. Кузнецов превосходно справился с заданием.

По итогам опроса, посвящённого столетию российского кино, «Белое солнце пустыни» было выбрано для акции «Последний сеанс тысячелетия». Сеанс этот состоялся 31 декабря 1999 года в московском киноцентре «Дом Ханжонкова».

«НАЧАЛО»

«Ленфильм», 1970 г. Сценарий Е. Габриловича и Г. Панфилова. Режиссёр Г. Панфилов. Оператор Д. Долинин. Художник М. Гаухман-Свердлов. Композитор В. Биберган. В ролях: И. Чурикова, Л. Куравлёв, Н. Скоморохова, М. Кононов, В. Теличкина, Т. Степанова, Т. Бедова, Ю. Клепиков, Ю. Визбор, В. Васильев.

После фильма «В огне брода нет» Евгений Габрилович и Глеб Панфилов продолжили сотрудничество и написали сценарий «Девушка с фабрики» («Начало») – рассказ о девушке Паше Строгановой из заштатного Речинска, некрасивой, жаждущей любви и лишённой её.

«Картина „Начало“ зрела во мне задолго до того, как мы приступили к работе над сценарием, – говорил Панфилов. – Внутренне она существовала для меня и тогда, когда я снимал фильм „В огне брода нет“. А если быть объективным, то и значительно раньше, в бытность мою инженером, когда я работал на заводе… Мне хотелось рассказать о рабочей девушке с непохожим на других характером, показать её за обычными делами в привычной обстановке и постараться обнаружить в этом глубину и смысл простых вещей».

Сама по себе жизнь Паши ничем не примечательна. Днём она работает на ткацкой фабрике, а вечерами стоит на краю танцплощадки в тщетном ожидании «принца». Паша талантлива, она играет роль Бабы-яги в самодеятельном спектакле.

Однажды её заприметил заезжий кинорежиссёр и пригласил на роль легендарной Жанны д'Арк. Фильм в фильме – необычайно удачный сценарный ход Габриловича и Панфилова. «Она из народа, и я из народа. А ещё у нас с Жанной острота реакции одинаковая и темперамент», – это слова Паши, но ими сценаристы объясняют зрителю свой замысел.

О человеке, которого епископ Кошон обвиняет во всех смертных грехах, Жанна говорит: «Он грешен. Он бывает гнусен. А потом, неизвестно почему, бросается наперерез несущейся лошади, чтобы спасти неизвестного ему ребёнка, и с переломанными костями спокойно умирает». Эти слова можно счесть ключом и к пониманию Пашиного характера. Её любят как добрую, отзывчивую Пашу, что посидит безотказно с ребёнком, даст ключ, даст всё, что имеет… но искренне недоумевают, когда она бунтует, когда прорывается в ней Жанна д'Арк. «Вот дура!» – беззлобно и недоуменно восклицает жена Аркадия. «Сумасшедшая ты, Пашка», – вторит её сосед. Правда, прерывание повествования фильма сценами из «Жанны д'Арк» усложняло восприятие, как бы всё время сбивая зрителя, мешая ему погрузиться в атмосферу речинской жизни.

Глеб Панфилов говорил, что вопросом жизни фильма был точный выбор актёров: «Мне хотелось, чтобы при общем взгляде на исполнителей создавалось убеждение, что все они из одной местности, из одной среды, имеют общие интересы, вкусы, устремления».

Центральный образ в сценарии авторы писали для Чуриковой, чей талант и чьё мастерство стали стержнем фильма, его ведущим духовным началом.

Вновь у Панфилова играл Михаил Кононов. Об одной из ролей, сыгранных актёром в «Начале», вероятно, знают немногие. Настолько неузнаваем Кононов в облике маленького шута, корчащегося в гримасе юродивого, за несколько секунд промелькнувшего на экране в сцене сожжения Жанны д'Арк. Зато все хорошо запомнили Кононовского Павлика – нервного, капризного, этакого провинциального ухажёра-неудачника, которому никак не удаётся уединиться с любимой девушкой.

Сегодня трудно представить себе фильм и без Валентины Теличкиной, Нины Скомороховой, Татьяны Степановой, Леонида Куравлёва, Вячеслава Васильева…

В «Начале» снимались не только профессиональные актёры. Роль заезжего режиссёра Игнатьева, ставившего картину о национальной героине Франции, была доверена киносценаристу Юрию Клепикову, а второго режиссёра – второму режиссёру «Начала» Геннадию Беглову. Бард Юрий Визбор сыграл сценариста.

На натурные съёмки киногруппа выехала в Муром. Свой выбор Панфилов объяснял так: «Муром, по-моему, это истинно русский город, с традициями народной старины. Именно таким мне представляется Речинск, где живёт Паша. Кроме того, город понравился нам по съёмкам предыдущего фильма „В огне брода нет“. Все относились к нам со вниманием: и городские деятели, и хозяйственные руководители, и жители Мурома».

Творческая группа «Ленфильма» приехала в Муром в начале августа 1969 года и разместилась в клубе на улице Московской. График рабочего дня Глеба Панфилова был насыщен до предела. Даже специальному корреспонденту журнала «Советский экран», приехавшему на съёмки, непросто было выкроить время.

Местные жители с удовольствием снимались в массовых сценах (с самой большой из них – на танцплощадке – начинается фильм), в проходных сценах на улицах города, в парке имени В.И. Ленина. Одному молодому муромцу режиссёр доверил произнести текст: «Аркадий, привет!» (в роли Аркадия снимался Л. Куравлёв). Другому муромскому парнишке была оказана честь «сдать напрокат» в одном кадре актёру М. Кононову велосипед…

Места, связанные с историей Жанны д'Арк, в большинстве случаев связаны с готической архитектурой, грандиозной по масштабам. Воспроизводить готические сооружения съёмочная группа Панфилова не имела производственных возможностей, а готических построек, которые по аналогии могли бы быть использованы для съёмок на территории России, не существует.

«В поисках выхода из создавшегося положения, – рассказывал художник фильма М. Гаухман-Свердлов. – мы натолкнулись на гравюру XIX века, сделанную с натуры, с готической церкви Сент-Уэн в Руане, возле которой произошло отречение Жанны. Оказалось, что у этой церкви сохранилась одна романская апсида, представляющая собой закруглённую часть стены грубой каменной кладки с небольшими полуциркульными оконными проёмами. Это дало нам моральное право использовать элементы романской архитектуры в сцене „Отречение“, тем более что её формы и масштаб отвечали нашим замыслам и были легко воспроизводимы в декорациях».

Известно, что допрос Жанны вёлся в основном в Большом гербовом зале замка. Но в документах процесса есть упоминание об одном заседании в Большом Донжоне замка (ныне не существующем), архитектурная форма которого могла представлять собой круглую башню. Поэтому декорацию для этой сцены построили в форме круга.

Поля и рощи Нормандии представлялись художникам фильма похожими на среднюю полосу России. Этот же принцип лёг в основу подбора типажей для групповых и эпизодических сцен.

Натурные съёмки фильма велись за Муромом, в пойме Оки. В селе Спас-Седчино, примерно в двадцати километрах от города, по эскизам М. Гаухман-Свердлова была возведена декорация средневекового замка. Здесь снимались сцены допроса Жанны д'Арк судьями-инквизиторами, моления её перед казнью. В Спас-Седчино снимался весь «французский блок». Воины, стража набирались из муромских парней.

Но вернёмся к героине фильма – Паше Строгановой. Она убеждена, что имеет право на любовь и счастье, что грядёт её «звёздный час». Когда Аркадий (Л. Куравлёв) пригласит танцевать, она пойдёт с ним уверенно и спокойно. И выяснится, что танцует она лучше всех, что лицо её, озарённое застенчивой улыбкой, прекрасно. Такое умение преображаться, переходить от одного состояния к другому изящно и свободно является особенностью артистизма Чуриковой, которая живёт одной жизнью с героиней.

На ужине Паша выступает перед Аркадием великосветской дамой: «Угощайтесь… Рыба, птица, икра… Дичь можно руками, хотите кофе?..» И промелькнёт короткая радость, когда Аркадий, выгнанный из дому, поселяется у неё: «Я теперь замужем». Счастливые дни Паши с Аркадием окажутся недолговечными. Паша переживает его уход как трагедию. Она не только по-женски увлеклась видным парнем, она «выдумала» его – наделила несуществующими достоинствами, по-матерински закрыла глаза на недостатки. Это очень русская бескорыстность и щедрость души составляет самую суть её натуры.

Аркадий отнюдь не то, что называют «отрицательной личностью». Прощаясь с Пашей на скамейке в парке Речинска – удивительная, кстати, по актёрскому мастерству сцена, – он сквозь слёзы говорит, что он, мол, хороший производственник, что его фотография висит на доске почёта и т.д. Наверное, это так и есть – на работе его ценят и уважают. Но он по своей человеческой сущности – «перекати-поле», он, образно говоря, «светит, да не греет».

Фильм завершается мажорным кадром премьеры картины, в которой снималась Паша, и бурей оваций, которыми встречают зрители Пашу-Жанну, – финал неожиданный, вызвавший возражения у критиков.

«Начало» с триумфом шло на первых московских экранах. Зрители открыли для себя актрису Инну Чурикову. На фестивале в Венеции фильм получил почётную медаль.

«Читая прессу по „Началу“, видишь, что на 99 процентов она состоит из восхищения работой Чуриковой, – писал киновед Р. Соболев. – Можно подумать, что „Начало“ – это только Чурикова. Однако при всём нашем удивлении блестящим выступлением этой незаурядной актрисы, „Начало“ – это прежде всего Панфилов, это не „литературный“ и не „актёрский“, но в первую очередь режиссёрский фильм. Заслуга Панфилова в том и состоит, что труд многих художников, ничего не утратив из их индивидуальных особенностей, органически сплавился и предстал перед зрителем произведением уже не Габриловича, не Чуриковой, не оператора Д. Долинина или художника М. Гаухмана-Свердлова, а Глеба Панфилова».