Текст книги "Справочник школьника по литературе"

В России в 1735—1743 гг. В. К. Тредиаковский («Новый и краткий способ к сложению российских стихов», 1735) и М. В. Ломоносов («Письмо о правилах русского стихотворства», 1739) ввели силлабо-тоническую систему стихосложения. При этом Ломоносов, во многом опираясь на работу Тредиаковского, а также опыт античной и новоевропейской литературы, создал стройную систему русского стихосложения (в частности, установив метры).

В XIX веке под русским и немецким влиянием силлабо-тоническая система стихосложения распространилась в польской, чешской, сербохорватской, украинской, болгарской поэзии.

В XIX веке силлабо-тоническое стихосложение господствует, исключая лишь немногочисленные эксперименты с имитациями античных и народных стихотворных размеров (напр., гекзаметр в переводах «Илиады» и «Одиссеи» Н. Гнедича, стих «Песен западных славян» А. С. Пушкина и т. п.).

Как реакция на это господство на рубеже XIX—XX веков возникает противоположная тенденция – к ослаблению и расшатыванию стихотворной организации, возрождается тоника.

Славянофилы – приверженцы «собственного пути» развития России. Полемизировали с западниками.

Особый расцвет полемики западников и славянофилов пришелся на 30-е—50-е годы XIX века.

В московских салонах Свербеевых, Елагиных-Киреевских, Аксаковых, Сенявиных в 1830—1850-е гг. по определенным дням собирались представители западников и славянофилов (писатели и ученые) и зачитывали (с последующим обсуждением) новые произведения (зачастую бесцензурные), спорили на политические, литературные, экономические и богословские темы.

Славянофилы отстаивали самобытность русского пути, видя его историческую перспективу в поземельной общине и православии. Главную роль в выработке взглядов славянофилов сыграли литераторы, поэты и ученые: А. С. Хомяков, И. В. Киреевский, П. В. Кирееский, А. Ф Гильфердинг, К. С. Аксаков, Ю. Ф. Самарин, А. И. Кошелев, В. А. Черкасский и др. Близкими к славянофилам по общественно-идейным позициям были писатели В. И. Даль, С. Т. Аксаков, А. Н. Островский, А. А. Григорьев, Ф. И. Тютчев, Н. М. Языков. Большую дань славянофильству отдали историки, слависты и литературоведы Ф. И. Буслаев, О. М. Бодянский, В. И. Григорович, И. И. Срезневский, М. А. Максимович.

Славянофилы ратовали за проведение крестьянской реформы «сверху» с предоставлением крестьянским общинам земельных наделов за выкуп. Самарин, Кошелев и Черкасский были среди деятелей подготовки и проведения Крестьянской реформы 1861 г. Славянофилы отстаивали идею созыва Земского собора (Думы) из выборных представителей всех общественных слоев, но возражали против конституции и какого-либо формального ограничения самодержавия. Славянофилы добивались устранения цензурного гнета, установления гласного суда с участием в нем выборных представителей населения, отмены телесных наказаний и смертной казни. В области философии славянофилы отстаивали идею «целостного духа» (в противовес рассудочной расчлененности рационализма), который, по их мнению, неотделим от веры, религии. Православие и его идея «соборности» провозглашались славянофилами тем стержнем, на который должна нанизываться новая структура русского общества и государства.

Славянофилы ратовали за сохранение национального духовного богатства, боролись за чистоту русского языка, записывали и собирали русский фольклор (Даль, Гильфердинг, см. устное народное творчество).

В 60-е гг. XIX в наметилось некоторое сближение западников и славянофилов на почве либерализма (проведение реформ). В пореформенный период, в условиях развития буржуазных отношений, славянофильство как движение перестало существовать. Продолжали свою деятельность И. С. Аксаков, издававший журналы «День», «Москва», «Москвич», «Русь», а также Самарин, Кошелев, Черкасский.

Под влиянием славянофильства сложилось почвенничество (идейный вдохновитель – Ф. М. Достоевский), консервативные стороны учения развились в духе национализма и панславянизма (так называемыми поздними славянофилами Н. Я. Данилевским и К. Н. Леонтьевым, а также в творчестве многих писателей и поэтов конца XIX– начала XX века, символистов, акмеистов и проч.).

Сонет – см. лирические жанры

Социалистический реализм – литературное течение, возникшее в 30-е гг. XX века и провозглашенное основным методом советской литературы (Первый всесоюзный съезд советских писателей, 1934 г.). Сыграл большую роль в стремлении советского государства поставить под контроль литературу, превратить ее в орудие пропаганды. Первому съезду советских писателей предшествовала большая работа по созданию теоретической базы нового «метода».

В силу наличия мощного государственного заказа в теоретиках у нового «метода» нехватки не было, и за период с 1930-х по 1980-е гг. было выпущено огромное множество исследований и монографий, посвященных новому художественному методу. Тем не менее даже при помощи столь серьезного теоретического базиса эклектичность и крайнюю размытость принципов нового «метода» преодолеть не удалось. В пределы метода включались все произведения, написанные с «диалектических», «марксистско-ленинских» позиций понимания движущих сил истории и борьбы общественных классов. «Программными» произведениями метода объявлялись «Мать» М. Горького (написанная задолго до революции), «Разгром» А. Фадеева и «Как закалялась сталь» Н. Островского (несмотря на явные романтические тенденции), произведения, откровенно тяготевшие к натурализму («Бруски» Ф. Панферова), эпопеи, написанные во вполне традиционных реалистических традициях («Хождение по мукам» А. Толстого, «Тихий Дон» М. Шолохова), и т. д.

Тем не менее, у социалистического реализма есть свои характерные отличительные черты (о которых, правда, умалчивали сами теоретики этого метода). Первое – это утопизм и мифологизация действительности. Исследовательская функция (традиционная для реализма) уступает место функциям иллюстративным, миссия литературы видится в создании некой идеальной модели социального и природного бытия. Существенно изменяются и принципы художественной типизации: это уже не исследование «типических характеров» в их взаимодействии с «типической обстановкой», но утверждение нормативных (долженствующих быть с позиции некого социального идеала) характеров в нормативных обстоятельствах. В современном литературоведении эта черта получила название «нормативизма». Утопизм выражался в том, что в основе идеологии «социалистического реализма» лежала вера в прекрасное идеальное «завтра». При этом вера в завтрашний идеал была настолько сильна, что человек, воспринявший утопический идеал, обязан был пожертвовать прошлым и настоящим лишь потому, что они не соответствуют идеалу будущего.

Вторая черта метода «социалистического реализма» – это «социальный заказ». При этом речь идет не о добровольном принятии на себя задачи выражения чаяний своего класса, о котором говорил, например, В. Маяковский, а о совершенно иного рода «социальном заказе». Писательский труд в рамках нового «министерства» (которым, по существу, являлся Союз писателей) становится своего рода «государевой службой» и носит уже обязательный характер. «Исправное» выполнение обязанностей напрямую влияет на распределение материальных и иных благ, находящихся в ведении государства, на доступ к печати, а соответственно – аудитории. В связи с этой чертой, по всей видимости, не совсем справедливо относить к методу «социалистического реализма» произведения, написанные в отсутствие этого «заказа» (напр., «Тихий Дон» М. Шолохова, «Хождение по мукам» А. Толстого, даже «Разгром» А. Фадеева или «Чапаев» Д. Фурманова»). Вполне же вписываются в требования «социального заказа» произведения, написанные именно «по заданию» – «Соть» Л. Леонова, «Гидроцентраль» М. Шагинян, «Люди из захолустья» А. Малышкина, «Энергия» Ф. Гладкова и т. п.

Третьей чертой социалистического реализма является утилитаризм. Литература имеет подчиненное положение по отношению к идеологии и выполняет вполне конкретные агитационные, пропагандистские функции. Основная цель литературы – создание художественного мифа, способного организовать общество и одновременно отвлечь его от реальных проблем жизни. Она должна способствовать осуществлению насилия над действительностью с целью ее переустройства, «воспитания нового человека», поскольку «искусство имеет не только способность ориентировать, но и формировать». Эта формулировка войдет в Устав Союза писателей СССР: в качестве важнейшей для социалистического реализма будет заявлена «задача идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма». Во многом именно это положение явилось в дальнейшем причиной жесткой регламентации в области содержания художественных произведений. Свобода художника допускалась лишь в области формы (и то до определенного предела, т. к. увлечение формой тут же объявлялось «формализмом» и с ним велась непримиримая борьба), в области же содержания заранее было определено практически все: конфликт, пути его разрешения. Даже социальные роли героев вырисовывались по готовому шаблону, представляя некие ходульные типы: «коммунист», «спец», «руководитель», «народный комический персонаж, оживляющий повествование», «крадущийся враг», «женщина, обретающая свое человеческое достоинство», «встающие на путь социализма и пролетарского самосознания представители национальных окраин» и т. д.

Спондей – см. стихотворные размеры

Споры о языке – были развернуты вокруг реформы Н. Карамзина (начало XIX века). В них помимо литераторов, историков и языковедов, принимали активное участие и «организованные сообщества» – с одной стороны «Беседа любителей русского слова», с другой – «Арзамас».

Суть реформы Карамзина сводилась к избавлению языка от груза церковнославянизмов и канцеляризмов, введению новых образцов словотворчества (напр., такие слова, как «будущность», «промышленность», «потребность», «влюбленность», «усовершенствовать» и др.), обогащению языка путем творческого заимствования из других языков. Недостатком реформы Карамзина являлось то, что критерии реформы определялись вкусами и разговорной практикой дворянских салонов. Карамзин не видел в народной речи (которая и является единственным живым источником литературного языка) той первоосновы, на которой зиждется язык и литература. Он оставался попрежнему во власти понятий о «низких» и «высоких» стилях речи (идущих от классицизма). Это определяло умеренность нововведений. Однако несмотря на это, реформа и те, кто ее проводил, подверглись массированной критике со стороны защитников классицизма, стремившихся к сохранению старой языковой культуры, основанной на господстве церковнославянского языка. («Беседа любителей…»). Противников реформы возглавил А. С. Шишков. В 1803 г. в печати появилась его работа «Рассуждение о старом и новом слоге российского языка», положившая начало полемике о языке на страницах выходившей тогда периодики. Шишков выступал против введения в язык новых слов. Особое возмущение шишковистов вызывало введение Карамзиным в обиход без перевода таких слов («кальки»), как «эстетический», «моральный», «аудитория», «оратор», «эпоха», «катастрофа», «героизм», «энтузиазм» и др. Шишков считал, что все эти слова должны быть изгнаны из языка, и заменены синонимами, взятыми из славянского языка или созданными по их образцу: напр., вместо «аудитория» – «слушалище», вместо «оратор» – «краснослов», вместо «биллиард» – «шарокат», вместо «калоши» – «мокроступы» и т. д.

Борясь с новым стилем, Шишков вопросу о слоге придавал государственное значение, переводя разговор в сферу политики. В новом слоге Шишков увидел опасный «дух времени», отказ от патриотизма, следы языка и духа «чудовищной французской революции», «французского безбожия». Полемика продолжалась и после войны 1812 г.

Несмотря на непоследовательность и многие издержки, реформа Карамзина была, безусловно, положительным явлением, демократизирующим язык и литературу, явлением, подготовившим почву для появления современного русского языка – языка Пушкина.

Стих – строка в стихотворном произведении.

Стихотворные размеры (метры) – являются способами организации поэтической речи. Для силлабо-тонической системы стихосложения характерны следующие метры (обозначения: А – безударный слог, Б – ударный):

Двусложные размеры:

В двусложных размерах стопа состоит из двух слогов – одного ударного и одного безударного. Размер, в котором ударение приходится на первый слог, называется хореем.

Напр., «Мчатся тучи, вьются тучи…» – А. С. Пушкин.

 
БА/БА/БА/БА
 

Или «Выхожу один я на дорогу…» – М. Ю. Лермонтов.

 
БА/БА/БА/БА/БА
 

Ямб – двусложный размер с ударением на втором слоге. Напр., «Я вас любил, любовь еще, быть может…» – А. С. Пушкин.

 
АБ/АБ/АБ/АБ/АБ/А
 

Или «На холмах Грузии лежит ночная мгла…» – А. С. Пушкин.

 
АБ/АБ/АБ/АБ/АБ/АБ
 

Пиррихий – условное название пропуска схемного ударения в хореических и ямбических размерах. Напр., «Три девицы под окном» – А. С. Пушкин.

 
АА/БА/БА/Б
 

(трехстопный хорей с пиррихием на месте первой стопы)

Или «И лучше выдумать не мог» – А. С. Пушкин.

 
АБ/АБ/АА/АБ
 

(четырехстопный ямб с пиррихием на месте третьей стопы) Спондей – условное название сверхсистемного ударения в стопе хорея или ямба. Напр., «Швед, русский, колет, рубит, режет» – М. Ю. Лермонтов.

 
                   ББ/АБ/АБ/АБ/А
 

(четырехстопный ямб со спондеем на месте первой стопы)

Трехсложные стихотворные размеры:

Трехсложные стихотворные размеры состоят из одного ударного и двух безударных слогов.

Дактиль (от греческого «daktylos» – букв. палец) – трехсложный стихотворный размер с ударением на первом слоге. Напр., «В полном разгаре страда деревенская…» – Н. А. Некрасов.

 
БАА/БАА/БАА/БАА
 

Амфибрахий (от греческого «amphibrachus» – букв. с двух сторон краткий) – трехсложный метр с ударением на втором слоге. Напр., «Гляжу, как безумный, на черную шаль…» – А. С. Пушкин.

 
АБА/АБА/АБА/АБ
 

Анапест (от греческого «anapaistos» – обратный дактилю, букв. – отраженный назад) – трехсложный метр с ударением на третьем слоге. Напр., «Что ты жадно глядишь на дорогу…» – Н. А. Некрасов.

 
ААБ/ААБ/ААБ/А
 

Аллитерация – повторение одних и тех же согласных звуков (или по принципу звонкости-глухости) в пределах одной строки или строфы. Является мощным художественно-изобразительным средством. Напр., повтор согласных в начале слов: «Пора, перо покоя просит…» – А. С. Пушкин. Звукоподражательная аллитерация: напр., в басне А. П. Сумарокова лягушки говорят: «О как, о как, нам к вам, к вам, боги, не гласить?..» – фонетическая структура речи подражает лягушачьему кваканью, или в стихотворении К. Д. Бальмонта: «Полночной порою в болотной глуши чуть слышно, бесшумно шуршат камыши…» – звуковая структура строки подражает шуршанию камышей.

В древнескандинавской и древнегерманской поэзии получил распространение так называемый «аллитерационный стих», где в каждой строке по меньшей мере 2 или 3 слова должны были начинаться одним звуком.

Ассонанс – повторение гласных звуков, преимущественно ударных, в пределах стихотворной строки. Также является изобразительным средством, составляет основу так называемых «неточных рифм», в которых совпадает ударный гласный и не совпадает согласный: рука – стена – удар – взмах и т. д. Характерны для русского стихотворного и песенного фольклора, древнерусских поэтических произведений (напр., «Слово о полку Игореве»), а также для тонического стиха XX века (В. В. Маяковский, А. А. Вознесенский).

Был широко распространен в средневековой романской поэзии (напр., «Песнь о Роланде»).

Сравнение – это образное словесное выражение, в котором изображаемое явление уподобляется какому-нибудь другому по какому-либо общему для них признаку с целью выявить в объекте сравнения новые, важные свойства.

Напр., «Безумье вечное поэта – как свежий ключ среди руин» (Вл. С. Соловьев), «Прекрасна, как ангел небесный» (М. Ю. Лермонтов).

Стопа – повторяющееся сочетание метрически сильного места и метрически слабого места стихотворной речи. В силлабо-тонической системе стихосложения слабое место соответствует безударному, а сильное – ударному слогу. Стопа является метрической основой стиха, по ней определяется стихотворный размер.

Строфа (от греческого «strophe» – букв. «поворот») – в стихосложении – группа стихов, объединенных какимлибо формальным признаком, периодически повторяющимся из строфы в строфу. Длина строфы обычно невелика – от 2-х до 16-ти стихов, редко больше. Простейшие строфы – четверостишия и двустишия, которые могут образовывать и более сложную строфу (напр., 3 четверостишия и двустишие, как в Онегинской строфе).

Сюжет художественного произведения – это развитие действия, ход событий в повествовательных и драматических произведениях, иногда и в лирических. Иными словами, это то, о чем произведение. В современной литературоведческой и школьной практике термины «сюжет» и «фабула» осознаются как синонимы. Или же «сюжетом» называется весь ход событий, а «фабулой» – основной конфликт, который в них развивается.

Т

Тоническое стихосложение – см. системы стихосложения

Трагедия – драматический жанр, показывающий действительность и изображаемые характеры в их трагическом становлении. Для трагедии характерен так называемый трагический конфликт. События приводят героя трагедии к тому, что, напр., его представления о долге вступают в противоречие с его понятиями о совести, с его личными чувствами и т. д. Эти противоречия не могут быть разрешены самим героем, поэтому они носят название «трагических». Попытка разрешить их обычно приводит героя к гибели – естественному выходу из тупиковой ситуации. Основной пафос трагедии заключен не в ее сюжете, не в содержании конфликта, а в том, как герой пытается разрешить неразрешимые противоречия. Именно поэтому пафос трагедии, как правило, героический. Понятие о трагических противоречиях очень часто связано с понятием о трагической вине главного героя. Вступив на путь разрешения неразрешимого, главный герой совершает действия, усугубляющие его внутренний разлад. Чем большие усилия он прикладывает к тому, чтобы выйти из конфликта, тем острее становится этот конфликт. В этой связи возникает идея предопределения, фатума, обреченности. Например, трагедия У. Шекспира «Гамлет». Долг призывает Гамлета отомстить за отца, но его понятия о гуманности, его любовь к матери и Офелии вступают в противоречие с необходимостью мстить. Вступив же на путь мести, Гамлет, желая убить Клавдия (нового короля), случайно убивает Полония (отца своей возлюбленной). Теперь на нем лежит трагическая вина, усугубляющаяся тем, что Офелия сходит с ума и кончает самоубийством (в результате тех же трагических противоречий – в ней борятся долг по отношению к отцу и любовь к Гамлету), а Лаэрт (ее брат) клянется отомстить Гамлету за кровь отца. Вследствие своей клятвы Лаэрт становится слепым орудием в руках Клавдия (в этом состоит трагическая вина Лаэрта), а потом погибает. Клавдий, пытаясь избавиться от Гамлета, подкупает его друзей – Розенкранца и Гильдестерна, которые погибают из-за того, что предали своего друга, Гамлета (в этом их трагическая вина). На матери Гамлета также лежит трагическая вина – она потворствовала убийце Клавдию, именно поэтому она погибает, выпив яд вместо Гамлета.

В настоящее время понятие о «трагической вине» вышло далеко за пределы драматургии, став одной из характерных особенностей, напр., эпических жанров. В качестве примера можно привести роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание», где идея об обязательной расплате, пусть даже за непреднамеренное зло, с «лучшими намерениями», проводится достаточно четко: так, Раскольников, решив убить старуху-процентщицу, вынужден убить и ее сестру Лизавету, одну из тех «униженных и оскорбленных», ради которых он, собственно, и решается на преступление; Миколка признается в убийстве, которое совершил Раскольников, чтобы «пострадать за других»; Свидригайлов кончает самоубийством и т. д. Таким образом, на Раскольникове как бы изначально лежит трагическая вина. Как над Гамлетом она начинает довлеть с того самого момента, когда он принимает решение мстить, так и над Раскольниковым она появляется тогда, когда он решает убить старуху-процентщицу. Именно проблема свободного выбора героем своего пути и ответственности за этот выбор коренным образом отличает произведения Нового времени от античной трагедии, где герой ничего не решал, а все было предрешено богами, сам же герой был лишь слепым орудием судьбы – так, например, в знаменитой трагедии Софола «Эдип» все трагические события, происходящие с Эдипом, не зависят от его личной воли, они предопределены «проклятием рода».

Трехсложные стихотворные размеры – см. стихотворные размеры