Текст книги "Русская литература для всех. Классное чтение! От «Слова о полку Игореве» до Лермонтова"

ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА

«БЕДНАЯ ЛИЗА»: ГРАНИ ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТИ

Карамзин был противником социальных революций, но в 1790-е годы в «Письмах русского путешественника», повестях и стихотворениях он совершает революцию литературную.

В программной статье-манифесте «Что нужно автору?» (1794) он заявляет, что современный автор должен прежде всего быть добрым и чувствительным, потому что произведение есть портрет его души и сердца. «Одним словом: я уверен, что дурной человек не может быть хорошим автором». Так на смену поэту-гражданину появляется тонко чувствующий, добродетельный частный человек.

Новый образ автора потребовал и нового стиля: «ямбов ломоносовских грома» и даже словесная живопись Державина не могли глубоко отразить жизнь сердца. «Слог, фигуры, метафоры, образы, выражения – все сие трогает и пленяет тогда, когда одушевляется чувством; если не оно разгорячает воображение писателя, то никогда слеза моя, никогда улыбка моя не будет его наградою», – продолжает развивать свою чувствительную концепцию искусства Карамзин.

Поэтому на смену высокому стилю, прежним риторическим «фигурам и метафорам» приходит средний стиль, разговорный язык образованного общества. Создавая его, Карамзин заимствует слова из европейских языков, придумывает неологизмы, но самое главное – отбирает из разговорного языка лексику, отвечающую критериям чувствительности и поэтичности. Так формируется карамзинская фраза: синтаксически сложная и в то же время ритмичная, постоянно использующая инверсию и перифразу как главные признаки поэтического воздействия. (В таком стиле написаны не только повести и стихи, но и критические статьи Карамзина: только что приведенная цитата состоит из одной сложной, но ритмически организованной и потому удобной для произнесения фразы-периода, в которой есть и чувствительно-поэтическая лексика и обязательные инверсии.)

Для этого нового содержания плохо подходил жанр оды. Поэтому Карамзин за всю жизнь написал их всего четыре или пять: по случаю присяги московских жителей Павлу I (1796) и несколько од, посвященных Александру I. Главными карамзинскими жанрами становятся элегия и дружеское послание (в лирике) и повесть (в эпическом роде).

«Бедная Лиза» (1792) – самая известная повесть Карамзина, ставшая визитной карточкой русского сентиментализма, точно так же, как образцом классицизма можно считать посвященную Елизавете Петровне ломоносовскую оду 1747 года.

Повесть начинается с развернутого описания места действия, в котором Карамзин смог продемонстрировать как душевную настроенность, так и стилистическое мастерство.

«Может быть, никто из живущих в Москве не знает так хорошо окрестностей города сего, как я, потому что никто чаще моего не бывает в поле, никто более моего не бродит пешком, без плана, без цели – куда глаза глядят – по лугам и рощам, по холмам и равнинам».

Первая фраза повести – ее стилистический камертон. Она строится как маленькое стихотворение в прозе. В ней использованы и любимые карамзинские перифраза с инверсией, причем в одной конструкции (окрестностей города сего – Москвы), и многочисленные повторы (никто чаще моего – никто более моего; без плана, без цели – куда глаза глядят – по лугам и рощам, по холмам и равнинам).

Начало настраивает нас на особое поэтическое восприятие мира. Дело здесь не в конкретных деталях, а в точке зрения рассказывающего историю. Он не описывает луга и рощи, а скорее окидывает их взглядом. Окружающий мир представляется экраном, на который проецируются его эмоции.

Повествователь (рассказ ведется от первого лица) предстает в начале повести лицом, близким автору: человеком, с богатым воображением, знающим историю (он воображает и прошлое этих мест), умеющим наслаждаться природой, но главное – тонко чувствующим и старающимся заразить этими чувствами читателя. Почти каждый попадающий в его поле зрения предмет или явление удостаивается оценочного восклицания, эмоционального эпитета: новые приятные места, ужасную громаду домов, великолепная картина, горевать вместе с природою, сердце мое содрогается и трепещет, печальные картины.

Карамзин менее конкретен в изображении мира, чем Державин в своих живописных одах. Но он более внимателен к жизни сердца, к подробностям человеческой психологии.

Только после рамочной, но важной пейзажно-исторической заставки Карамзин переходит к фабуле, однако уже намекая на печальную ее развязку и еще раз заостряя внимание на чувствительности повествователя: «Но всего чаще привлекает меня к стенам Си…нова монастыря воспоминание о плачевной судьбе Лизы, бедной Лизы. Ах! Я люблю те предметы, которые трогают мое сердце и заставляют меня проливать слезы нежной скорби».

Все москвичи угадывали: «Си…нов монастырь» – это Симонов монастырь в окрестностях Москвы, с которым было связано много исторических событий и преданий.

История Лизы, рассказанная в экспозиции, отличается поэтической условностью. В прологе уже упоминались «молодые пастухи», которые, «сидя под тению дерев, поют простые, унылые песни и сокращают тем летние дни». Эти пастухи, конечно, не имеют ничего общего с реальными крепостными крестьянами, занимавшимися сельскохозяйственным трудом в окрестностях Москвы. Они скорее похожи на пастухов из древнегреческих эклог и идиллий.

Лиза – столь же русская крестьянка, сколь греческая пастушка или французская пейзанка. Социальные мотивировки и исторический контекст в ее характеристике отсутствуют. Экспозиция, рассказывающая о ее жизни, строится таким образом, чтобы читатель не узнал героиню в окружающем мире, а проникся сочувствием к ее жизни, не ставя вопрос о достоверности образа. Поэтому автор выбирает безотказно действующие, вечные чувствительные детали: смерть отца, безутешную скорбь и болезнь матери, бедность семьи, тяжелый труд Лизы (хотя она ткет холсты, вяжет чулки и продает цветы, а не, скажем, становится кухаркой или работает в огороде).

Мать и дочь похожи на представленного в прологе автора. Они очень чувствительны и набожны, часто проливают слезы, общаясь, не забывают об инверсии и повторах. «Перестань только крушиться, перестань плакать; слезы наши не оживят батюшки» (Лиза). – «Тогда, благословя вас, милых детей моих, перекрещусь и спокойно лягу в сырую землю» (Мать).

Позднее Лизина мать, старушка-крестьянка, и вовсе размышляет как философ или элегический поэт: «Ах, Лиза! – говорила она. – Как все хорошо у Господа Бога! Шестой десяток доживаю на свете, а все еще не могу наглядеться на дела Господни, не могу наглядеться на чистое небо, похожее на высокий шатер, и на землю, которая всякий год новою травою и новыми цветами покрывается. Надобно, чтобы Царь Небесный очень любил человека, когда он так хорошо убрал для него здешний свет. Ах, Лиза! Кто бы захотел умереть, если бы иногда не было нам горя?.. Видно, так надобно. Может быть, мы забыли бы душу свою, если бы из глаз наших никогда слезы не капали».

Появление Эраста, наконец, продолжает фабулу. Завязкой повести становится первая встреча с Лизой в Москве; двумя кульминационными сценами – «падение» Лизы и ее последняя встреча с женившимся на богатой вдове возлюбленным; развязкой – гибель героини; эпилогом – краткое сообщение о знакомстве Эраста с повествователем и предсказание его печальной судьбы.

Точно так же, как Лиза – не обычная крестьянка, Эраст, второй главный герой повести, – тоже не обычный злодей. Он искренне любит Лизу, он слаб, он страдает, он тоже несчастлив и в конце концов губит свою жизнь.

Так что Карамзин рассказывает не социальную историю о богатом барине, погубившем бедную крестьянку, а жалостливую повесть о человеке, попавшем в трудные обстоятельства, не выдержавшем испытаний, ненароком погубившем любимую девушку и мучимым угрызениями совести.

Он – не пастушок, о котором мечтает Лиза после первого свидания. Он оказывается причиной трагических событий, но чувствительностью, слезливостью он похож на других персонажей, и поэтому его образ не нарушает общей сентиментальной атмосферы повести.

Снисхождение к герою присутствует уже в первой его характеристике: «Теперь читатель должен знать, что сей молодой человек, сей Эраст был довольно богатый дворянин, с изрядным разумом и добрым сердцем, добрым от природы, но слабым и ветреным».

Во второй кульминационной сцене – выводе Лизы из дома Эраста – повествователь снова вмешивается в действие со своим комментарием: «Сердце мое обливается кровью в сию минуту. Я забываю человека в Эрасте – готов проклинать его, – но язык мой не движется – смотрю на него, и слеза катится по лицу моему». (Читатель здесь не должен замечать условность: повествователь ведь не мог быть свидетелем этого свидания и, вообще, позднее утверждает, что познакомился с Эрастом уже после смерти Лизы.)

Сочувствие к герою очевидно и в коротком эпилоге, где автор, в сущности, оправдывает Эраста и дает надежду на воссоединение и примирение с Лизой в посмертной жизни: «Эраст был до конца жизни своей несчастлив. Узнав о судьбе Лизиной, он не мог утешиться и почитал себя убийцею. Я познакомился с ним за год до его смерти. Он сам рассказал мне сию историю и привел меня к Лизиной могиле. Теперь, может быть, они уже примирились!»

Таким образом, не конфликт, не индивидуальные характеристики героев, а общая доминирующая эмоция грусти, чувствительности, уныния является главной в повести Карамзина. «Бедная Лиза» – поэтическая история о превратностях человеческой судьбы, которая должна эмоционально воздействовать на читательское сердце.

Первое из таких сердец – самого повествователя. Его роль не ограничивается прологом и объективным изложением фабулы. Он все время сопровождает героев, не дает забыть о своем присутствии: предостерегает, сочувствует, ужасается. «Но я бросаю кисть». – «Безрассудный молодой человек! Знаешь ли ты свое сердце?» – «Ах, Лиза, Лиза! Где ангел-хранитель твой?» – «Какая трогательная картина!» – «Когда мы там, в новой жизни, увидимся, я узнаю тебя, нежная Лиза!»

Повествователю принадлежит и одно из самых важных психологических наблюдений: «…A кто знает сердце свое, кто размышлял о свойстве нежнейших его удовольствий, тот, конечно, согласится со мною, что исполнение всех желаний есть самое опасное искушение любви». При всей разнице времен и масштабов произведений повествователь «Бедной Лизы» по своей роли в сюжете похож на будущих активных Авторов-комментаторов «Евгения Онегина» и «Мертвых душ».

Однако в целом психологизм повести еще очень простой и наивный. Автор практически не использует предметные детали, портретные и речевые характеристики персонажей, не говоря уже о внутренних монологах. Всем прочим приемам он предпочитает, как мы уже видели, прямую характеристику или апелляцию к воображению читателя. «Лиза стояла подле матери и не смела взглянуть на нее. Читатель легко может вообразить себе, что она чувствовала в сию минуту». – «Но я не могу описать всего, что они при сем случае говорили. На другой день надлежало быть последнему свиданию». – «Лиза очутилась на улице, и в таком положении, которого никакое перо описать не может».

Однако в повести уже неоднократно используется пейзаж как способ психологической и даже символической характеристики. Объяснение героев в любви и их последующие свидания происходят ночью, при ясной луне, стыдливой Цинтии, которая не скрывается за облака. В сцене падения Лизы «блеснула молния, и грянул гром <…> дождь лился из черных облаков». Хоронят героиню на берегу того же озера, где она жила «под мрачным дубом».

В одном из комментариев повествователь иронизирует по поводу Эраста: «Он читывал романы, идиллии, имел довольно живое воображение и часто переселялся мысленно в те времена (бывшие или не бывшие), в которые, если верить стихотворцам, все люди беспечно гуляли по лугам, купались в чистых источниках, целовались, как горлицы, отдыхали под розами и миртами и в счастливой праздности все дни свои провождали». Чуть позднее он восклицает: «Ах! Для чего пишу не роман, а печальную быль?»

Трагическая история Лизы начинается как пастушеская идиллия, пастораль: среди цветущей натуры, на берегу чистого источника, в присутствии мирных поселян и играющих на свирели пастухов. Однако эта условная пастораль поразила и убедила современников: «Бедную Лизу» восприняли не только как литературный образец, но и как реальную историю, быль.

Под влиянием Карамзина в русской литературе рубежа XVII–XIX веков появилась целая галерея прекрасных и бедных девушек: «Несчастная Лиза», «Бедная Маша», «История бедной Марьи», «Прекрасная Татьяна, живущая у подошвы Воробьевых гор», «Софья», «Инна», «Варенька».

А «Лизин пруд» у Симонова монастыря стал предметом поклонения. Туда совершали прогулки сентиментально настроенные поклонники карамзинской повести. В их числе был и дядя А. С. Пушкина, далеко не восторженный юноша: ему в это время было уже сорок восемь лет. «После обеда мы ездили в Симонов монастырь, были у всенощной, гуляли по берегу Москвы-реки, видели пруд, где Бедная Лиза кончила жизнь свою, и я нашел собственной руки моей надпись, которую я начертил ножом на березе лет двадцать, а может быть и более, назад…» (В. Л. Пушкин – П. А. Вяземскому, 1 июля 1818 года).

В экспозиции повести есть афоризм «Ибо и крестьянки любить умеют!» Он провоцирует читать «Бедную Лизу» как социальное произведение, историю богатого дворянина, который обманул, обесчестил и довел до гибели бедную крестьянку.

Однако мы уже видели, что многое в сюжете повести и позиции повествователя противоречит такому прочтению. Цитированная фраза имеет скорее не социальный, а психологический смысл, примерно такой, какой вложил Пушкин в слова из «Евгения Онегина»: «Любви все возрасты покорны».

«Крестьяне – такие же люди, как все, имеющие те же права и обязанности» – социальный тезис (он определяет радищевское «Путешествие из Петербурга в Москву»).

«…И крестьянки любить умеют!» (то есть: «Любви покорны все сословия») – психологическое наблюдение, к которому Карамзин больше не возвращается.

В условный пасторальный пейзаж автор вписывает вечную историю о любви, измене и раскаянии, привязывая ее к крестьянской жизни.

Никто по-настоящему не виноват, потому что Эраст искупил вину угрызениями совести и своим несчастьем. Но всех героев жалко. И Бог оправдает их всех.

«Ах! Я люблю те предметы, которые трогают мое сердце и заставляют меня проливать слезы нежной скорби!» Это утверждение повествователя внутренне контрастно, почти оксюморонно. Скорбь, чувство трагическое, названа нежной. Предметы, которые заставляют проливать слезы, оказывается, любимы. Главное, что все это трогает мое сердце.

«В лице Карамзина русская литература в первый раз сошла на землю с ходуль, на которые поставил ее Ломоносов. Конечно, в „Бедной Лизе“ и других чувствительных повестях не было ни следа, ни признака общечеловеческих интересов; но в них есть интересы просто человеческие – интересы сердца и души. В повестях Карамзина русская публика в первый раз увидела на русском языке имена любви, дружбы, радости, разлуки и пр. не как пустые, отвлеченные понятия и риторические фигуры, но как слова, находящие себе отзыв в душе читателя» (В. Г. Белинский. «Русская литература в 1841 году»).

В «Бедной Лизе» трогательный Карамзин тронул сердца современников. С чувствительности героев Карамзина начинается путь русской психологической прозы.

Девятнадцатый век: кровь, железо и золото

ВЕК КАК ЭПОХА: КАЛЕНДАРЬ И ИСТОРИЯ

Поэтическое наблюдение Сергея Есенина имеет отношение и к истории. Историческая дистанция оказывает огромное влияние на наше понимание событий. В истории тоже есть свои «близь» и «даль».

 
Лицом к лицу
Лица не увидать.
Большое видится на расстоянье.
 

В ближней к нашему времени истории обычно присутствуют множество имен и событий. Такими сиюминутными «событиями» переполнена любая газета или телевизионная передача. Они теснятся, мельтешат, среди них трудно выделить главные и второстепенные, смысл многих кажется непонятным и, бывает, выясняется лишь через много лет.

При взгляде в далекое прошлое действует принцип перевернутого бинокля: событий и людей становится немного, они уже не теснятся, а свободно располагаются во времени, а смысл их представляется более ясным, понятным.

Понимание (или его иллюзия) происходит за счет строгого отбора. Через 150 лет, утверждают историки культуры, в энциклопедиях остается лишь около 8 % имен деятелей науки и культуры.

Мера «газетной» истории – день или неделя. Новейшая история обычно измеряет свой предмет годами. Для историков древности даже столетие – слишком короткая «линейка»: то или иное событие они могут датировать с точностью до нескольких веков.

«Сова Минервы вылетает в сумерки», – утверждал немецкий философ Г. В. Ф. Гегель. А другой немец, романтик А. Шлегель, назвал историка «пророком, предсказывающим назад».

Девятнадцатый век совсем недавно из прошлого стал позапрошлым. Его границы, внутренний смысл, логику мы уже можем «предсказать», представить, описать достаточно четко (чего пока нельзя сказать о веке двадцатом, особенно – его последних десятилетиях). На таком расстоянии видны не только его противоречия, конфликты, разломы, но – внутреннее единство, целостность.

При этом важно помнить, что счет «по векам», острое осознание их границ – не столь уж давнее изобретение. В конце двадцатого века много спорили о его границе и – на всякий случай – широко отмечали начало века нового дважды: на рубеже 2000 и 2001 гг. Люди рубежа девятнадцатого и двадцатого веков относились к этой границе много спокойнее. А границу восемнадцатого и девятнадцатого столетий остро сознавали лишь немногие философы и писатели.

Оглядываясь назад, исследователи, историки измеряют время не столько веками, сколько историческими эпохами (хотя их омонимически тоже часто называют «веками»).

Календарные века и исторические эпохи чаще всего не совпадают. Исторический век может быть короче или длиннее столетия. Так произошло и с русским девятнадцатым веком.

ВОСЕМНАДЦАТЫЙ ВЕК: ГОРЬКОЕ ПРОЩАНИЕ

В России с ее самодержавной властью века или эпохи обычно менялись вместе со сменой императора, хотя их содержание, конечно, разнообразно и связывается с именем царя несколько условно.

Начавшись с Петровских реформ, с грандиозной перестройки всей исторической жизни России, XVIII век заканчивался царствованием «романтического императора» Павла I, чудака и сумасброда, за пять лет восстановившего против себя большую часть русского общества, включая собственного сына.

Ход дел и мыслей в Европе и России конца XVIII века был общим: от небывалых надежд – к разочарованию, от оптимизма – к скептицизму и даже безнадежному пессимизму.

Итоги истекающего века успевают подвести два крупнейших русских писателя XVIII века.

А. Н. Радищев, автор тираноборческого «Путешествия из Петербурга в Москву», приговоренный за эту книгу к смертной казни, отправленный в ссылку Екатериной и возвращенный из нее Павлом, перед самоубийством успел написать оду «Осьмнадцатое столетие» (1801–1802).

 
Счастие, и добродетель,
и вольность пожрал омут ярый,
Зри, восплывают еще страшны обломки в струе.
Нет, ты не будешь забвенно, столетье безумно и мудро,
Будешь проклято вовек, ввек удивлением всех,
Крови – в твоей колыбели, припевание –
громы сраженьев,
Ах, омоченно в крови ты ниспадаешь во гроб…
 

H. М. Карамзин, автор сентиментальной «Бедной Лизы» тоже оглядывался на уходящее столетие с горечью и отчаянием. «Конец нашего века почитали мы концом главнейших бедствий человечества и думали, что в нем последует важное, общее соединение теории с практикою, умозрения с деятельностию, что люди, уверясь нравственным образом в изящности законов чистого разума, начнут исполнять их во всей точности и под сению мира, в крове тишины и спокойствия, насладятся истинными благами жизни. <…> Где теперь сия утешительная система?.. Она разрушилась в своем основании! <…> Осьмой-надесять век кончается, и несчастный филантроп меряет двумя шагами могилу свою, чтобы лечь в нее с обманутым, растерзанным сердцем своим и закрыть глаза навеки! <…>

Где люди, которых мы любили? Где плод наук и мудрости? Где возвышение кротких, нравственных существ, сотворенных для счастия? Век просвещения! Я не узнаю тебя – в крови и пламени не узнаю тебя – среди убийств и разрушения не узнаю тебя!..» («Мелодор к Филалету», 1794).

Свои надежды Карамзин возлагал теперь на новое столетие. «Девятый-надесять век! Сколько в тебе откроется такого, что теперь считается тайною!» – восклицает он в августе 1789 года во время путешествия по Европе («Письма русского путешественника», 1792).

26 мая (6 июня) 1799 года, в самом конце обманувшего надежды многих века, рождается человек, определивший будущее русской литературы на два столетия вперед.

«На явление Петра русская культура ответила явлением Пушкина», – скажет Герцен.

«Это русский человек в его развитии, каким он будет через двести лет», – словно продолжит Гоголь.

Но наступающая эпоха пока не подозревает, что она окажется пушкинской.