Текст книги "Русская литература для всех. Классное чтение! От «Слова о полку Игореве» до Лермонтова"

Первое слово «Родины» – анафорическое «люблю» (оно повторяется еще трижды и определяет четырехчастную структуру стихотворения). Но в зачине «Родины» есть загадка. Стихотворение начинается с полемики, спора: «Люблю отчизну я, но странною любовью!»

Странность, иррациональность этого чувства подчеркнута еще дважды: «Не победит ее рассудок мой»; «Но я люблю – за что, не знаю сам…»

Вызывающая начальная реплика словно адресована какому-то невидимому оппоненту с его шаблонными представлениями о любви к родине.

В первой строфе с помощью перифраз перечислены предметы такой любви: слава, купленная кровью – военные победы; полный гордого доверия покой – вероятно, государственные традиции, темной старины заветные преданья, конечно, – история. Этим официальным предметам патриотической гордости поэт противопоставляет иные ценности: им посвящена вторая часть стихотворения, состоящая из трех кадров-фрагментов.

После поворотного но художественная логика резко меняется: на смену общим формулам, абстракциям приходят конкретные картины и детали, создающие образ другой родины-отчизны.

Сначала Лермонтов дает предельно широкий образ, картину родины «с птичьего полета», глазами какого-то невидимого наблюдателя. Степь, лес, река – привычные детали русского ландшафта. Но разливы рек и лесов безбрежных колыханье – приметы разных времен года; их нельзя увидеть сразу, с одной пространственно-временной точки зрения. Объединяет же избранные поэтом предметы любви их национальный колорит и общий, не только рекам присущий масштаб: необъятность, безбрежность.

Следующее люблю обозначает новую смену кадра и точки зрения.

 
Проселочным путем люблю скакать в телеге
И, взором медленным пронзая ночи тень,
Встречать по сторонам, вздыхая о ночлеге,
Дрожащие огни печальных деревень.
 

В стихотворении снова появляется лирический герой, персонаж, но теперь уже не просто размышляющий и полемизирующий, а существующий одновременно в пространстве и времени, в хронотопе этой элегии. Пейзаж увиден его глазами с определенной точки зрения: вечер, степь, скачка в телеге по проселочной дороге.

С помощью ритма (разностопный ямб приобретает у Лермонтова неспешный, размышляющий характер) и тонкой звукописи поэт удивительно точно передает ощущения человека, находящегося в сходной ситуации.

«И, взором медленным пронзая ночи тень…» Чувство человека с напряжением вглядывающегося в ночное пространство поразительно передано здесь мерным развертыванием пяти слов (после каждого приходится делать паузу) и пронизывающими всю строку звуками мин.

По тонкой изобразительности этот лермонтовский пейзаж – один из лучших во всей русской поэзии. Дрожащие огни печальных деревень – главное, что видели путники нескольких столетий на ночных проселочных дорогах: изобразительный и психологический эпитеты оказываются здесь в удивительной гармонии.

Следующий, последний фрагмент-кадр обозначен не только очередной анафорой люблю, но и сменой стихотворного размера. На смену шести– и пятистопным ямбам приходит ямб четырехстопный, вместе со сменой лексики придающий последней части более светлый, воодушевляющий характер. Наряду с прежними пейзажными деталями (чета белеющих берез) в стихотворении появляются приметы человеческой деятельности, крестьянского довольства и благополучия (спаленная жнива, полное гумно, украшенный резьбой дом). Завершается этот последний фрагмент картиной сельской пляски, крестьянского веселья.

Таким образом, если в «Бородино» и «Валерике» Лермонтов создает два контрастных образа войны, в «Родине» антитеза определяет структуру одного стихотворения. Споря с официальным патриотизмом, с абстрактными лозунгами, поэт в конкретных деталях демонстрирует настоящую любовь, которая питается русской природой и жизнью простонародья.

Очень важно, однако, последнее слово стихотворения: мужичков. В уменьшительном суффиксе – добродушная снисходительность и отстраненность. Лирический герой не растворяется в народном веселье, а сохраняет по отношению к нему дистанцию, точку зрения наблюдателя.

И здесь его любовь – особая, странная, одинокая.

Эти двадцать лермонтовских строк, сочиненные за несколько дней до гибели, – одна из вершин его поэзии, сопоставимая по значению с пушкинскими «Памятником» или «…Вновь я посетил…».

Основные мотивы лирики Лермонтова предстают в этой элегии-балладе с необычайной четкостью и наглядностью.

«Выхожу один я на дорогу…» Первый же стих вводит образ лирического героя, странника, и представляет два главных мотива лермонтовской лирики, предметный и психологический. Лермонтовский лирический герой снова на дороге, и он, как обычно, – одинок.

Однако, в отличие от «Родины» или «Валерика», дорога здесь оказывается не конкретным, бытовым пространством родины или Кавказа, а, скорее, романтическим, условным хронотопом лермонтовских баллад («Сон» написан почти одновременно с «Выхожу один я на дорогу…»). Причем пространство безмерно расширяется, приобретает космический характер за счет того, что опорные предметные детали представляют предельно широкие понятия, взятые из разных географических и природных областей.

Дорога в следующей строке превращается в кремнистый путь.

Кремнистый (каменистый) путь пролегает в пустыне (В «Толковом словаре» В. И Даля пустыня определяется как необитаемое обширное место, простор, степь; кремнистый же путь скорее горная, а не степная дорога).

Туман тем не менее позволяет видеть звезды.

В целом в первой строфе создается образ абсолютной гармонии и тишины (даже слышно, как говорят между собой звезды), мира, благословляемого Богом.

В первых двух стихах второй строфы точка зрения внезапно меняется. Небеса и земля увидены откуда-то с очень большого расстояния, как мир в первый день творенья, космос, но именно увидены тем же лирическим героем.

«Открылась бездна, звезд полна; / Звездам числа нет, бездне дна», – с восторгом живописал свой космос М. В. Ломоносов в «Вечернем размышлении о Божием величестве при случае великого северного сияния» (1743). Но это был космос, в котором человек был песчинкой, пытающейся его понять, разгадать.

 
Песчинка как в морских волнах,
Как мала искра в вечном льде,
Как в сильном вихре тонкий прах,
В свирепом как перо огне,
Так я в сей бездне углублен,
Теряюсь, мысльми утомлен!
 

Мысль поэта-натурфилософа была направлена вовне, в мир. Лермонтов еще в юности, семнадцатилетним, написал два стихотворения, где та же тема места человека во вселенной, в космосе была переведена во внутренний план.

 
Чем ты несчастлив? –
Скажут мне люди,
Тем я несчастлив,
Добрые люди, что звезды и небо –
Звезды и небо! – а я человек!..
 

Кончалось это стихотворение признанием в зависти не к людям, а к звездам.

 
Люди друг к другу
Зависть питают;
Я же напротив,
Только завидую звездам прекрасным,
Только их место занять бы хотел.
 

(«Небо и звезды», 1831)

В другом в это же время написанном стихотворении «Земля и небо» (1831) художественная логика изменяется. Теперь поэт предпочитает любовь к земле, «счастье земное», неверному будущему счастью. «Мы блаженство желали б вкусить в небесах, / Но с миром расстаться нам жаль».

Через десять лет структура стихотворения существенно меняется. В ранних стихах не было ни одной предметной детали. В «Выхожу один я на дорогу…» земля, небо, звезды превращаются из абстрактных аргументов в космический пейзаж. Лермонтовский герой ощущает мир как абсолютную, божественную гармонию. Но его мысль направлена внутрь, в себя. Он прислушивается и пытается понять собственную душу.

Переход от живописания к размышлению происходит в середине второй строфы и занимает шесть стихов. Описание внутреннего мира строится на контрасте божественной гармонии сфер. Лирический герой задает вопросы и сразу же на них отвечает. Кремнистый путь ведет куда-то вдаль, но духовная перспектива для него закрыта: «Уж не жду от жизни ничего я…» Остается мечта о свободе и покое, которые может дать уже не прежняя жизнь, а сон (тоже любимый лермонтовский мотив).

Описанию этого сна-грезы и посвящены две последние строфы. Сон в этом стихотворении – это не вечный покой (как определяют в христианской молитве смерть), а покой жизни, в котором человек сохраняет способность воспринимать главные ценности бытия:

 
Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,
Про любовь мне сладкий голос пел,
Надо мной чтоб, вечно зеленея,
Темный дуб склонялся и шумел.
 

Сладкий голос и темный дуб – метонимическое обозначение двух главных ценностей лермонтовского мира – любви и природы.

«Дуб зеленый» осенял пушкинское лукоморье. Теперь он шумит над вечным пристанищем лермонтовского лирического героя.

Лермонтов еще не знал, что в последний раз воспроизвел любимые мотивы своей лирики, написал стихотворение-завещание.

Удивительная красота и гармония этого произведения привели к тому, что его тематический мотив (дорога) и стихотворный размер (пятистопный хорей) оказались неразрывно связанными. Литературоведы выделяют в русской поэзии множество текстов, написанных тем же размером и связанных с темой дороги, и говорят о «семантическом ореоле метра», то есть об особой, специфической окраске данного стихотворного размера. Создало эту окраску одно стихотворение – «Выхожу один я на дорогу…».

Развитие поэта было стремительным. Лермонтовское творчество – «запись со всех концов разом». Темы, поэтические мотивы, стили и жанры в последние лермонтовские годы не сменяют друг друга, а сосуществуют. «Железный стиль» социальных элегий и «эфирный стиль» элегий грустных. Экзотические баллады-аллегории («Три пальмы», «Дубовый листок оторвался от ветки родимой…») и бытовые баллады о простых людях («Бородино», «Завещание»). Мистическая поэма «Демон», героическая поэма «Мцыри», бытовая, юмористическая «Сказка для детей».

«„Спор“, „Три пальмы“, „Ветка Палестины“, „Я Матерь Божия…“, „В минуту жизни трудную…“ – да и почти весь, весь этот „вещий томик“, – словно золотое наше Евангельице, – Евангельице русской литературы, где выписаны лишь первые строки: „Родился… и был отроком… подходил к чреде служения…“ – сокрушался В. В. Розанов.

А затем, как и многие другие, фантазировал о дальнейшем пути поэта, развивая сравнение с Евангелием: «Он дал бы канон любви и мудрости. Он дал бы „в русских тонах“ что-то вроде „Песни Песней“ и мудрого „Экклезиаста“, ну и тронул бы „Книгу царств“… И все кончил бы дивным псалмом. По многим, многим „началам“ он начал выводить „Священную книгу России“» (В. В. Розанов. «О Лермонтове»).

Искусство, в отличие от науки, существует по принципу утраченных звеньев, безвозвратных потерь. Научное открытие рано или поздно будет совершено: очередную загадку природы раскроет не один, так другой ученый. Смерть поэта ставит окончательную точку: мы никогда не узнаем, какие стихи еще могли появиться на страницах подаренной В. Ф. Одоевским записной книжки, какие песни вписал бы поэт в свое Евангельице.

Подлинным завершением пути Лермонтова стала прозаическая книга, продолжившая традицию пушкинского романа в стихах и ставшая «волшебным зерном, из которого в дальнейшем вырос русский психологический роман» (Б. М. Эйхенбаум).

«Герой нашего времени»
(1839–1840)

История создания «Героя нашего времени» так же неясна, загадочна, полна пробелов, как и другие страницы лермонтовской биографии. Романные хронотопы (горская деревушка и казачья станица, Тамань, Кисловодск) совпадают с местами, в которых довелось побывать самому автору во время первой кавказской ссылки. Без этого вынужденного путешествия роман лишается бытовой основы.

Одновременно Лермонтов знал и учитывал множество литературных источников, главным образом западноевропейских, стремившихся понять и изобразить героя времени: «Исповедь» Ж. Ж. Руссо (его имя названо в предисловии к «Журналу Печорина») и «Страдания молодого Вертера» И. В. Гёте, романы Б. Констана «Адольф» и А. де Мюссе «Исповедь сына века», поэму Д. Г. Байрона «Паломничество Чайльд-Гарольда» (английского поэта вспоминает повествователь в «Бэле»).

Есть у Лермонтова и русские предшественники. H. М. Карамзин задумал, но так и не окончил роман, заглавие которого предсказывает лермонтовское: «Рыцарь нашего времени» (1802–1803). Но конечно, самым важным в этом ряду оказывается «Евгений Онегин». Фамилия Печорин создана по пушкинскому образцу: от названия другой северной реки. «Это Онегин нашего времени, герой нашего времени. Несходство их между собою гораздо меньше расстояния между Онегою и Печорою. Иногда в самом имени, которое истинный поэт дает своему герою, есть разумная необходимость, хотя, может быть, и невидимая самим поэтом…» – четко сформулировал В. Г. Белинский («„Герой нашего времени“. Сочинение М. Лермонтова», 1840).

Вероятно, большая часть романа написана в Петербурге во время долгого отпуска (1838–1840). Сначала «Бэла» (с подзаголовком «Из записок офицера на Кавказе»), «Фаталист» и «Тамань» появились в журнале «Отечественные записки» (1838–1839). Потом вышло отдельное издание книги в двух частях, где были впервые опубликованы «Максим Максимыч», «Княжна Мери» и «Предисловие к „Журналу Печорина“» (1840). Второе издание с Предисловием ко всему роману появилось в 1841 году, когда Лермонтов отправился во вторую ссылку: поэт его так и не увидел.

Лермонтовский роман появился во время, когда русская художественная проза была еще очень молодой и только искала свои темы, формы и жанры. «Мы, русские, вообще не умеем писать романов в том смысле, в котором понимается этот род сочинений в Европе. <…> Русская художественная мысль не укладывается в эту рамку и ищет для себя новой», – скажет позднее Толстой в черновом варианте предисловия к «Войне и миру». Прежде чем создать произведение, его нужно было придумать.

Пушкин сочинил исторический роман в европейском духе («Капитанская дочка»), но еще раньше придумал роман в стихах о современности («дьявольская разница»!). Лермонтов, делая следующий шаг, обращаясь к образу современного героя в прозе, тоже должен был придумать собственный жанр. «Нельзя было сразу сесть и написать новый русский роман в четырех частях с эпилогом – надо было его собирать в виде повестей и очерков, так или иначе между собою сцепленных» (Б. М. Эйхенбаум. «Герой нашего времени»).

Новый русский прозаический роман оказался книгой, составленной из отдельных, самостоятельных произведений. Но их «сцепление» было неожиданным, оригинальным.

История героя времени представлена в пяти текстах разных жанров (повести «Бэла» и «Княжна Мери», новеллы «Тамань» и «Фаталист», очерк «Максим Максимыч»). Однако они дают не завершенную историю героя времени, а фрагменты, эпизоды жизни Печорина, хронологическую, фабульную последовательность которых приходится реконструировать.

Наиболее подробно фабулу лермонтовского романа восстановил другой писатель, В. В. Набоков, который не только представил точный календарь романа, но даже предложил его предположительную хронологию, связь романа с исторической реальностью.

«1. Около 1830 года офицер Печорин, следуя по казенной надобности из Санкт-Петербурга на Кавказ в действующий отряд, останавливается в приморском городке Тамань (порт, отделенный от северо-восточной оконечности полуострова Крым нешироким проливом). История, которая с ним там приключилась, составляет сюжет „Тамани“, третьего по счету рассказа в романе.

2. В действующем отряде Печорин принимает участие в стычках с горскими племенами и через некоторое время, 10 мая 1832 года, приезжает отдохнуть на воды, в Пятигорск. В Пятигорске, а также в Кисловодске, близлежащем курорте, он становится участником драматических событий, приводящих к тому, что 17 июня он убивает на дуэли офицера. Обо всем этом он повествует в четвертом рассказе – „Княжна Мери“.

3. 19 июня по приказу военного командования Печорин переводится в крепость, расположенную в Чеченском крае, в северо-восточной части Кавказа, куда он прибывает только осенью (причины задержки не объяснены). Там он знакомится со штабс-капитаном Максимом Максимычем. Об этом Рассказчик 1 узнает от Рассказчика 2 в „Бэле“, с которой начинается роман.

4. В декабре того же года (1832) Печорин уезжает на две недели из крепости в казачью станицу севернее Терека, где приключается история, описанная им в пятом, последнем рассказе – „Фаталист“.

5. Весною 1833 года он умыкает черкесскую девушку, которую спустя четыре с половиной месяца убивает разбойник Казбич. В декабре того же года Печорин уезжает в Грузию и в скором времени возвращается в Петербург. Об этом мы узнаем в „Бэле“.

6. Проходит около четырех лет, и осенью 1837 года Рассказчик 1 и Рассказчик 2, держа путь на север, делают остановку во Владикавказе и там встречают Печорина, который уже опять на Кавказе, проездом в Персию. Об этом повествует Рассказчик 1 в „Максиме Максимыче“, втором рассказе цикла.

7. В 1838 или 1839 году, возвращаясь из Персии, Печорин умирает при обстоятельствах, возможно подтвердивших предсказание, что он погибнет в результате несчастливого брака. Рассказчик 1 публикует посмертно его журнал, полученный от Рассказчика 2. О смерти героя Рассказчик 1 упоминает в своем предисловии (1841) к „Журналу Печорина“, содержащему „Тамань“, „Княжну Мери“ и „Фаталиста“.

Таким образом, хронологическая последовательность пяти рассказов, если говорить об их связи с биографией Печорина, такова: „Тамань“, „Княжна Мери“, „Фаталист“, „Бэла“, „Максим Максимыч“» (В. В. Набоков. «Предисловие к „Герою нашего времени“»).

Однако Лермонтов пренебрегает хронологией, перестраивает фабулу в сложное композиционное построение, подчиняя сюжет логике повествования.

Главного героя романа мы словно в трех зеркалах, глазами трех рассказчиков (Набоков просто нумерует их).

Рассказчик 1 – не названный по имени путешественник; скорее всего, писатель, который сначала знакомится с Максимом Максимычем, выслушивает от него историю Бэлы, а потом встречается с самим Печориным и рисует его психологический портрет.

Рассказчик 2 – Максим Максимыч.

Рассказчик 3 – сам Печорин.

В итоге мы видим героя не в его развитии, изменении, а в трех ракурсах, трех зеркалах, с трех разных точек зрения: глазами простодушного штабс-капитана, искушенного Рассказчика 1, наконец – изнутри, в восприятии и самоанализе самого центрального персонажа.

«Внимательный читатель отметит, что весь фокус подобной композиции состоит в том, чтобы раз за разом приближать к нам Печорина, пока наконец он сам не заговорит с нами, но к тому времени его уже не будет в живых. В первом рассказе Печорин находится от читателя на „троюродном“ расстоянии, поскольку мы узнаем о нем со слов Максима Максимыча, да еще в передаче Рассказчика 1. Во второй истории Рассказчик 2 как бы самоустраняется, и Рассказчик 1 получает возможность увидеть Печорина собственными глазами. С каким трогательным нетерпением спешил Максим Максимыч предъявить своего героя в натуре. И вот перед нами три последних рассказа; теперь, когда Рассказчик 1 и Рассказчик 2 отошли в сторону, мы оказываемся с Печориным лицом к лицу.

Из-за такой спиральной композиции временная последовательность оказывается как бы размытой. Рассказы наплывают, разворачиваются перед нами, то все как на ладони, то словно в дымке, а то вдруг, отступив, появятся вновь уже в ином ракурсе или освещении, подобно тому как для путешественника открывается из ущелья вид на пять вершин Кавказского хребта» (В. В. Набоков. «Предисловие к „Герою нашего времени“»).

Набоков назвал придуманный Лермонтовым прием спиральной композицией, литературовед Б. М. Эйхенбаум – двойной композицией (композиционная перестройка фабулы и смена повествователей). В любом случае перед нами – центростремительный роман, в фокусе, на острие которого оказывается один персонаж – Григорий Александрович Печорин.

«В основной идее романа г. Лермонтова лежит важный современный вопрос о внутреннем человеке…» – отметил В. Г. Белинский в первой короткой рецензии на роман. А в последующей большой статье пояснил: «„Герой нашего времени“ представляет собою несколько рамок, вложенных в одну большую раму, которая состоит в названии романа и единстве героя. Части этого романа расположены сообразно с внутреннею необходимостию: но как они суть только отдельные случаи из жизни хотя и одного и того же человека, то и могли б быть заменены другими, ибо вместо приключения в крепости с Бэлою или в Тамани могли б быть подобные же и в других местах, и с другими лицами, хотя при одном и том же герое» («„Герой нашего времени“. Сочинение М. Лермонтова», 1840).

Действительно, фабульные события могли быть и другими (в предисловии к «Журналу Печорина» Рассказчик 1 упоминает, что у него сохранилась «еще толстая тетрадь, где он <Печорин> рассказывает всю жизнь свою), но важен оказывается найденный Лермонтовым композиционный принцип.

«„Герой нашего времени“ – первый в русской прозе „личный“ (по терминологии, принятой во французской литературе) или „аналитический“ роман: его идейным и сюжетным центром служит не внешняя биография („жизнь и приключения“), а именно личность человека – его душевная и умственная жизнь, взятая изнутри как процесс» (Б. М. Эйхенбаум. «Герой нашего времени»).

Анализ этой личности и есть главная задача Лермонтова-романиста.