Текст книги "Русская литература для всех. Классное чтение! От «Слова о полку Игореве» до Лермонтова"

«Пора мне сделаться умней, / В делах и в слоге поправляться, / И эту пятую тетрадь / От отступлений очищать», – иронически обмолвился Пушкин в середине романа (гл. 5, строфа XL). Но можно ли назвать фрагменты «Евгения Онегина», не связанные с героями, отступлениями? Характерно, что и в оставшихся главах Пушкин такой очистки не произвел. Если мы попытаемся мысленно сделать это за него, от романа мало что останется.

Так называемые отступления на самом деле являются важным структурным элементом «Евгения Онегина», собственно и превращая его в роман в стихах, лирический роман.

Фабула романа – история Евгения и Татьяны. Сюжет – история Автора, дневник «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет», включающий и работу над романом, который мы читаем.

Автор присутствует в романе как воплощенное противоречие.

С одной стороны, он – один из персонажей романа, вступающий с героем в общение как с реальным человеком: «Друзья Людмилы и Руслана! / С героем моего романа / Без предисловий, сей же час / Позвольте познакомить вас: / Онегин, добрый мой приятель…» (гл. 1, строфа II).

С другой стороны, в той же главе – он создатель, творец романа, воображающий придумывающий этого же персонажа: «Я думал уж о форме плана / И как героя назову; / Покамест моего романа / Я кончил первую главу» (гл. 1, строфа LX).

Это один из парадоксов романа, придающих ему обаяние и своеобразие. Автор находится одновременно внутри и вне изображаемого мира. Пушкин-автор придумывает себя как героя-приятеля Онегина (в одной из статей этого героя прямо называют Александром).

Пушкин вводит в роман многие детали собственной биографии. В восьмой главе описано лицейское отрочество, в «Отрывках из путешествия Онегина» – одесские годы. В романе упомянуты пушкинские друзья и знакомые: Чаадаев, Дельвиг, Вяземский, Каверин. Подробно воссозданы не только литературные увлечения героев, но и круг авторского чтения (большую роль здесь играет не только сам стихотворный текст, но и многочисленные эпиграфы, примечания).

Но эти детали появляются в разных местах и не складываются в последовательную биографию. Гораздо важнее другое. В «Евгении Онегине» непрерывно (за исключением нескольких коротких диалогических фрагментов, внутренних монологов и двух писем) звучит голос автора.

В изображении героев рассказ о них преобладает над показом. Это тоже отличает роман в стихах от обычного романа, демонстрируя решающую роль автора, в руках которого находятся все нити повествования. «Роман требует болтовни; высказывай все начисто», – наставлял Пушкин коллегу-писателя как раз во время работы над романом (А. А. Бестужеву, конец мая – начало июня 1825 года). В самом романе он называет свою лиру болтливой (гл. 1, строфа XXXIV).

Вот такая болтовня – живой, подвижный, интонационно богатый разговор о разных предметах, включая развитие фабулы – составляет основу пушкинского романа.

Ю. М. Лотман назвал поэтику Пушкина контрастно-динамической. В своей «болтовне» Автор свободно меняет ракурсы, подробность изображения явлений и предметов, интонацию разговора о них.

О важном этапе своей биографии он может сказать коротко и загадочно: «Где некогда гулял и я: / Но вреден север для меня» (в этом можно усмотреть намек на южную ссылку). Зато целых пять строф – семьдесят стихов – посвятить описанию прелести женских ножек (гл. 1, строфы XXX–XXXIV).

Пушкин использует разнообразные жанры и стили своей эпохи, воспроизводя интонации и лексику оды, элегии, эпиграммы, сентиментального и романтического повествования. Между жанрами и стилями возникает диалог, автор как будто устраивает им очную ставку. Передавая романтически-приподнятую, пышную речь Ленского, Автор уже в конце строфы переводит ее на бытовой язык, и этот контраст имеет иронический характер.

 
Он мыслит: «Буду ей спаситель.
Не потерплю, чтоб развратитель
Огнем и вздохов и похвал
Младое сердце искушал;
Чтоб червь презренный, ядовитый
Точил лилеи стебелек;
Чтобы двухутренний цветок
Увял еще полураскрытый».
Все это значило, друзья:
С приятелем стреляюсь я.
 

(Гл. 6, строфа XVII)

Точка зрения и язык разочарованного Онегина поначалу могут показаться очень близкими авторским, но тоже оказываются предметом тонкой авторской иронии.

 
Кто жил и мыслил, тот не может
В душе не презирать людей;
Кто чувствовал, того тревожит
Призрак невозвратимых дней:
Тому уж нет очарований.
Того змия воспоминаний,
Того раскаянье грызет.
Все это часто придает
Большую прелесть разговору.
Сперва Онегина язык
Меня смущал; но я привык
К его язвительному спору,
И к шутке с желчью пополам,
И злости мрачных эпиграмм.
 

(Гл. 1, строфа XLVI)

Эта строфа использует очень важный для «Евгения Онегина» прием чужого слова, более тонкий, чем соотнесение мыслей Ленского и их авторской расшифровки в предшествующем примере. Там внутренняя речь героя заключена в привычные кавычки. В данном случае первые семь стихов могут показаться авторской речью, но следующее двустишие заключает начало строфы в невидимые иронические кавычки («Все это часто придает / Большую прелесть разговору»), а заключение строфы четко разграничивает «Онегина язык» и точку зрения Автора, который передает речь героя со стороны, очевидно не соглашаясь с его точкой зрения.

7 лет 4 месяца 17 дней – огромный срок, значительная часть пушкинской сознательной жизни. Первую главу начинал подающий надежды юноша, вся жизнь которого была еще впереди. Оканчивал восьмую главу осознавший свое призвание великий поэт, потерявший многие надежды и друзей, подводящий итоги, хотя еще сохраняющий надежду на будущее. «Когда Пушкин его <„Евгения Онегина“> начинал, он еще не знал, как его кончит, это история с началом, серединой и концом. Его единство – не заранее заданное и обдуманное единство, но нечто подобное органическому единству жизни отдельного человека. Он отражает периоды жизни поэта между его двадцать четвертым и тридцать вторым годом. Переход от буйного юношеского воодушевления первой главы к смирению и приглушенному трагизму восьмой происходит постепенно, как рост дерева (Д. П. Мирский. «История русской литературы…»).

В отличие от линейного повествования о героях (лишь эпизод поездки героя к больному дяде тоже нарушает хронологию) авторский сюжет использует дневниковую форму: он движется скачками, без соблюдения хронологии.

Роман в стихах – можно прочесть и как замечательный сборник пушкинской лирики, в котором есть многочисленные пейзажные стихотворения, затронуты любовные темы, представлены послания к друзьям, но, главное, легким очерком дана философия человеческой жизни – от иронических афоризмов («Быть можно дельным человеком / И думать о красе ногтей», гл. 1, строфа XXV; «Чем меньше женщину мы любим, / Тем легче нравимся мы ей», гл. 4, строфа VII) до глубоких, мудрых размышлений.

 
Но дружбы нет и той меж нами.
Все предрассудки истребя,
Мы почитаем всех нулями,
А единицами – себя.
Мы все глядим в Наполеоны;
Двуногих тварей миллионы
Для нас орудие одно;
Нам чувство дико и смешно.
 

(Гл. 2, строфа XIV)

(Из этого наблюдения, возможно, вырастает концепция романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание».)

 
Но грустно думать, что напрасно
Была нам молодость дана,
Что изменяли ей всечасно,
Что обманула нас она;
Что наши лучшие желанья,
Что наши свежие мечтанья
Истлели быстрой чередой,
Как листья осенью гнилой.
Несносно видеть пред собою
Одних обедов длинный ряд,
Глядеть на жизнь как на обряд,
И вслед за чинною толпой
Идти, не разделяя с ней
Ни общих мнений, ни страстей.
 

(Гл. 8, строфа XI)

Наиболее развернутые биографические фрагменты Пушкин приберегает к финалу. Начало восьмой главы – развернутый рассказ-воспоминание о лицее, о юности, о пробуждении поэтического дара. В «Отрывках из путешествия Онегина» подробно и любовно воспроизводится одесский день Поэта (некоторые литературоведы сопоставляют это описание с днем Онегина в первой главе).

Финал восьмой главы печален: он строится на мотиве расставания – с героями, с юностью, с друзьями, с прошлым.

Но те, которым в дружной встрече Я строфы первые читал…

 
Иных уж нет, а те далече,
Как Сади некогда сказал.
Без них Онегин дорисован.
А та, с которой образован
Татьяны милый идеал…
О много, много рок отъял!
Блажен, кто праздник жизни рано
Оставил, не допив до дна
Бокала полного вина,
Кто не дочел ее романа
И вдруг умел расстаться с ним,
Как я с Онегиным моим.
 

(Гл. 8, строфа LI)

Одесский фрагмент в «Отрывках из путешествия Онегина», напротив, весел, оптимистичен, строится на мотиве наслаждения, упоения настоящим, которое уже стало прошлым («Итак, я жил тогда в Одессе»). Автор купается, пьет кофе, вместе с другими «ребятами без печали» лакомится устрицами, слушает оперу, назначает «закулисные свиданья», потом выходит из театра в прекрасную южную ночь.

 
Сыны Авзонии счастливой
Слегка поют мотив игривый,
Его невольно затвердив,
А мы ревем речитатив.
Но поздно. Тихо спит Одесса;
И бездыханна и тепла
Немая ночь. Луна взошла,
Прозрачно-легкая завеса
Объемлет небо. Все молчит;
Лишь море Черное шумит…
 

Надежда и разочарование, радость и печаль, юность и старость, любовь и смерть уравновешены, поняты Пушкиным не как непримиримые противоречия, а как равные возможности праздника Жизни.

«Евгений Онегин» – роман о вечных вопросах, вечных проблемах бытия и о поэзии, которая улавливает их и воспроизводит – в случае Пушкина – в легких, летучих, прекрасных стихах.

Радость художественного воссоздания мира – таков пафос пушкинского романа. История Онегина и Татьяны, гибель Ленского показывают драматизм жизни, которая сама по себе – прекрасна.

«В своей поэме он умел коснуться так многого, намекнуть о столь многом, что принадлежит исключительно к миру русской природы, к миру русского общества! „Онегина“ можно назвать энциклопедией русской жизни и в высшей степени народным произведением», – формулировал В. Г. Белинский («Сочинения Александра Пушкина». Статья девятая).

Через два десятилетия ему резко и насмешливо возразил другой знаменитый критик, Д. И. Писарев (его статья, кстати, была написана в заключении, в каземате Петропавловской крепости: даже там можно было размышлять о пушкинском романе). «Если вы пожелаете узнать, чем занималась образованнейшая часть русского общества в двадцатых годах, то энциклопедия русской жизни ответит вам, что эта образованнейшая часть ела, пила, плясала, посещала театры, влюблялась и страдала то от скуки, то от любви. – И только? – спросите вы. – И только! – ответит энциклопедия. <…> Исторической картины вы не увидите; вы увидите только коллекцию старинных костюмов и причесок, старинных прейскурантов и афиш, старинной мебели и старинных ужимок» («Пушкин и Белинский»).

«Легкомысленному» Пушкину Писарев противопоставлял Грибоедова, который «в своем анализе русской жизни дошел до той крайней границы, дальше которой поэт не может идти, не переставая быть поэтом и не превращаясь в ученого исследователя».

Логику Писарева можно понять. Действительно, как мы уже говорили, Пушкин изображает историческую эпоху преимущественно в культурном и бытовом преломлении. В романе нет не только подробного изображения проблем крепостного права, но нет и Отечественной войны, аракчеевских поселений, восстания декабристов (лишь намеки на него даны в так называемой десятой главе).

Но Пушкин, как мы уже знаем, и не собирался писать исторический роман. «Евгений Онегин» – это субъективная энциклопедия, энциклопедия пушкинской души, которая начинается с образа Автора и оканчивается авторским «Я». Об этом, в сущности, говорил В. Г. Белинский, начиная свой анализ пушкинского романа: «„Онегин“ есть самое задушевное произведение Пушкина, самое любимое дитя его фантазии, и можно указать слишком на немногие творения, в которых личность поэта отразилась бы с такою полнотою, светло и ясно, как отразилась в „Онегине“ личность Пушкина. Здесь вся жизнь, вся душа, вся любовь его; здесь его чувства, понятия, идеалы» («Сочинения Александра Пушкина». Статья восьмая).

Белинский оказался прав и практически. Появившаяся на рубеже XX–XXI веков уже не метафорическая, а реальная «Онегинская энциклопедия» составила два больших тома, в несколько раз превысив по объему сам роман. Такова судьба замечательных произведений: их содержание намного больше, чем формальный объем.

В рассказе А. П. Чехова «Учитель словесности» герой задает гимназистам, ученикам VIII класса сочинение «Пушкин как психолог» и получает отповедь от самоуверенной и несчастной знакомой: «Во-первых, нельзя задавать таких трудных тем, а во-вторых, какой же Пушкин психолог? <…> Психологом называется тот, кто описывает изгибы человеческой души, а это прекрасные стихи и больше ничего».

Прекрасные стихи – и есть главное дело поэта. Они могут выражать «изгибы человеческой души» не хуже, чем подробные психологические описания. «Евгений Онегин» еще в большей степени, чем «Горе от ума», разошелся на поговорки, афоризмы, крылатые слова. В словаре крылатых слов зафиксировано около двухсот выражений из пушкинского романа. Фразами из него называют другие романы и повести, стихотворные сборники и научные работы. «Мы все учились понемногу / Чему-нибудь и как-нибудь», «Наука страсти нежной», «Любви все возрасты покорны», «Волна и камень», «Охота к перемене мест», «Но наше северное лето, / Карикатура южных зим». Цитаты из «Евгения Онегина» вошли в русскую речь.

Но влияние романа на русскую литературу было более многосторонним: он отозвался, откликнулся у разных писателей и в разные эпохи персонажами, мотивами и сюжетными ситуациями, мыслями и проблемами, композиционными и стилистическими приемами.

Пушкин еще раз использовал онегинскую строфу в неоконченной поэме «Езерский» (1832). М. Ю. Лермонтов обратился к ней в поэме «Тамбовская казначейша» (1838). Но сразу обнаружилось, что подобные произведения воспринимаются как подражание, стилизация или эпигонство. Пушкинское изобретение так и осталось индивидуальным, штучным, навсегда связанным с романом в стихах.

Были и настоящие продолжения романа, изображение (обычно пародийное или сатирическое) пушкинских героев в других временах.

Д. Д. Минаев в шести главах «Евгения Онегина нашего времени» (1865–1877) превращает героя в нигилиста, который, подобно Базарову, режет лягушек, а в конце превращается в прокурора, участвующего в суде над Татьяной, обвиняемой в отравлении мужа (Ленский выступает на этом процессе адвокатом).

Судил не только Евгений Онегин, судили и его. В приключенческом романе В. А. Каверина «Два капитана» (1938–1944) суд над Евгением Онегиным устраивают советские школьники 1920-х годов (суды над литературными персонажами были популярны в те времена). Героя обвиняют «в убийстве под видом дуэли поэта Владимира Ленского, восемнадцати лет». Свидетельница Татьяна на вопрос, виновен ли ее избранник, «уклончиво ответила, что Онегин – эгоист». Общественный защитник, увлекающийся зоологией, «начал с очень странного утверждения, что дуэли бывают и в животном мире, но никто не считает их убийствами. Потом он заговорил о грызунах и так увлекся, что стало просто непонятно, как он вернется к защите Евгения Онегина». Общественный обвинитель «доказывал, что хотя Ленского убило помещичье и бюрократическое общество начала XIX века, но все-таки Евгений Онегин целиком и полностью отвечает за это убийство, «ибо всякая дуэль – убийство, только с заранее обдуманным намерением». Героя пытались осудить на десять лет с конфискацией имущества (суровость приговоров – характерная черта изображаемой Кавериным эпохи), но в итоге оправдали.

Одновременно с романом Каверина поэт А. А. Хазин сочинил «Возвращение Онегина. Глава одиннадцатая. Фрагменты» (1946), состоящее всего из тринадцати онегинских строф. Герой оказывается в Ленинграде после окончания Великой Отечественной войны, наблюдает за тем, как восстанавливается город, но, к несчастью, попадает в трамвай.

 
В трамвай садится наш Евгений.
О бедный, милый человек!
Не знал таких передвижений
Его непросвещенный век.
Судьба Евгения хранила,
Ему лишь ногу отдавило,
И только раз, толкнув в живот,
Ему сказали: «Идиот!»
Он, вспомнив древние порядки,
Решил дуэлью кончить спор,
Полез в карман, но кто-то спер
Уже давно его перчатки.
За неименьем таковых
Смолчал Онегин и притих.
 

Воспользовавшись онегинской строфой и пушкинским образом, Хазин создает стихотворный фельетон, рисует злободневную комическую картинку.

Но самой важной традицией стало не угадывание судьбы пушкинских персонажей, а оригинальное изображение в новых исторических условиях созданных Пушкиным типов. «Это Онегин нашего времени, герой нашего времени. Несходство их между собою гораздо меньше расстояния между Онегою и Печорою», – заметил В. Г. Белинский сразу после появления романа Лермонтова («Герой нашего времени», 1840). Ряд персонажей, которых потом назовут лишними людьми, продолжат герои Тургенева, Гончарова, Чехова.

Точно так же в последующей русской литературе обнаружатся традиции, идущие от образа Татьяны, Ленского, Ольги – то есть всех центральных персонажей пушкинского романа.

В последующей литературе были использованы композиционные принципы и жанровая традиция свободного романа: самостоятельность частей, объединенных судьбой центрального героя, внезапность начала и открытый финал. Эти принципы оказалось возможным применить не только в романе в стихах, но и в прозаическом романе, сохраняющем тем не менее лирический характер.

Два опыта такого рода остались неоконченными: поэма А. А. Блока «Возмездие» (1910–1921) и стихотворный роман Б. Л. Пастернака «Спекторский» (1925–1931).

Но две другие замечательные книги XX века, созданные писателями, очень далекими друг от друга, на разном материале и даже по разные стороны границы, в разных Россиях, в СССР и в берлинской эмиграции, были дописаны до конца – до открытого финала.

Пушкинскую традицию «свободного романа», с одной стороны, использовал А. Т. Твардовский в «книге про бойца» «Василий Теркин» (1941–1945): «Я недолго томился сомнениями и опасениями относительно неопределенности жанра, отсутствия первоначального плана, обнимающего все произведение наперед, слабой сюжетной связанности глав между собой. Не поэма – ну и пусть себе не поэма, решил я; нет единого сюжета – пусть себе нет, не надо; нет самого начала вещи – некогда его выдумывать; не намечена кульминация и завершение всего повествования – пусть, надо писать о том, что горит, не ждет, а там видно будет, разберемся» («Как был написан „Василий Теркин“»).

В. В. Набоков в «Даре» (1937–1938) дарит Пушкину еще несколько десятилетий, изображая старого поэта в театральной ложе, и заканчивает свой роман прямой отсылкой к «Евгению Онегину»: добавляет к пушкинскому финалу – расставанию героев в восьмой главе и нашему расставанию с ними – еще одну онегинскую строфу, правда, записанную в строчку. Включая стихи в сборник, он напечатал их в привычной пушкинской форме.

В этой строфе не только на несколько мгновений продолжена жизнь пушкинского героя, но и воспроизводятся некоторые главные мотивы «Евгения Онегина»: внимание к подробностям и поэтизация обыденности; сюжетное равноправие автора и героя; открытый финал; таинственная связь искусства и бытия: жизнь не кончается, пока длится строка.

 
Прощай же, книга! Для видений
отсрочки смертной тоже нет.
С колен поднимется Евгений,
но удаляется поэт.
И все же слух не может сразу
расстаться с музыкой, рассказу
дать замереть… судьба сама
еще звенит, – и для ума
внимательного нет границы
там, где поставил точку я:
продленный призрак бытия
синеет за чертой страницы,
как завтрашние облака,
и не кончается строка.
 

В русской литературе «Евгений Онегин» не только воспринимался как главное пушкинское произведение, но и превратился в роман романов. Энциклопедия русской жизни и энциклопедия пушкинской души стала также энциклопедией русской литературы.

«Моцарт и Сальери» (1830): три платоновских диалога

К любомудрию, философскому осмыслению жизни Пушкин обращается не только в стихах. Наряду с добродушно-бытовыми «Повестями Белкина» в первую болдинскую осень пишется цикл произведений, получивший название Маленькие трагедии. Один из вариантов их заглавия – «Опыт драматических изучений».

В них поэт-драматург смотрит на избранные им исторические эпохи и характеры взглядом Шекспира, ставит глубокие философские вопросы, иногда прямо используя вечные образы. «Быть может, ни в одном из созданий мировой поэзии грозные вопросы морали не поставлены так резко и сложно, как в „Маленьких трагедиях“ Пушкина» (А. А. Ахматова. «„Каменный гость“ Пушкина»).

Все четыре трагедии строятся в рамках поэтики, которую Ю. М. Лотман назвал контрастно-динамической. В основе сжатого сюжета – драматический парадокс, психологический оксюморон, который в двух из четырех трагедий отражен уже в заглавии.

В «Каменном госте» предстает в неожиданном свете вечный тип безудержного, ненасытного любовника: пушкинский Дон Гуан впервые по-настоящему влюбляется и гибнет с именем любимой женщины на устах.

В «Скупом рыцаре» главный герой тоже парадоксально совмещает черты двух сверхтипов – скупой оказывается не купцом-торгашом, а рыцарем, который традиционно представал фигурой возвышенно-поэтической (таким он изображен даже в пушкинской балладе «Жил на свете рыцарь бедный…»).

В «Пире во время чумы» парадоксальна ситуация: несколько героев бесстрашно устраивают празднество в охваченном эпидемией городе. И председатель пира, похоронивший мать и любимую жену, поет гимн чуме, прославляя гибельный восторг, наслаждение на краю смерти.

 
Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья –
Бессмертья, может быть, залог!
И счастлив тот, кто средь волненья
Их обретать и ведать мог.
 

* * *

 
Итак, – хвала тебе, Чума!
Нам не страшна могилы тьма,
Нас не смутит твое призванье!
Бокалы пеним дружно мы,
И девы-розы пьем дыханье, –
Быть может – полное Чумы!
 

«Моцарт и Сальери» – единственная трагедия, в которой изображаются реальные исторические лица: австрийский композитор, один из самых знаменитых за всю историю музыкального искусства, Вольфганг Амадей Моцарт (1756–1791) и его современник и друг, итальянский композитор Антонио Сальери (1750–1825).

Историки утверждают: в основе пушкинского сюжета – недостоверная легенда. Сальери не убивал Моцарта. Обращаясь к легенде, Пушкин выстраивает свою художественную и психологическую логику. В этом опыте драматического изучения герои с реальными именами становятся такими же вечными образами, сверхтипами, как Дон Жуан или Фауст. Философ С. Н. Булгаков не случайно назвал «Моцарта и Сальери» символической трагедией.

В драматическом слове Пушкина, как и в слове лирическом, обнаруживается «бездна пространства». Шесть страниц, 231 стих пятистопного нерифмованного ямба, стали предметом множества объяснений, разгадок, интерпретаций, составляющих огромный том.

Уже упомянутый С. Н. Булгаков провел неожиданную параллель между Пушкиным и древнегреческим философом Платоном. Главным платоновским жанром были философские диалоги, напоминающие драматические произведения. Их главным героем стал учитель Платона, Сократ, утверждавший, что он «знает только то, что ничего не знает», и ищущий истину вместе со своими многочисленными собеседниками.

«В пьесе Пушкина мы имеем не историческую драму, основанную на темном биографическом эпизоде, но символическую трагедию; Пушкин воспользовался фигурами двух композиторов, чтобы воплотить в них образы, теснившиеся в его творческом сознании. Истинная же тема его трагедии не музыка, не искусство и даже не творчество, но сама жизнь творцов, и притом не Моцарта или Сальери, но Моцарта и Сальери. Художественному анализу здесь подвергается само это таинственное, вечное, „на небесах написанное“, и соединяющее друзей неразрывным союзом, и придающее ему исключительную взаимную значительность, это загадочное и чудесное двуединство дружбы <…> Словом, „Моцарт и Сальери“ есть трагедия о дружбе. <…> Художественно исследуя природу дружбы, Пушкин берет ее не в здоровье, но в болезни, ибо в болезненном состоянии нередко яснее проявляется природа вещей. Аналитике и диалектике дружбы посвящен пушкинский диалог: невольно хочется назвать эту пьесу диалогом, по духу примыкающим к самым вещим диалогам Платона – „Пиру“, „Федру“, „Федону“. И он мог бы, по обычаю Платона же, иметь и подзаголовок: о зависти и дружбе» (С. Н. Булгаков. «Моцарт и Сальери»).

Продолжая булгаковское сравнение, пушкинской трагедии можно подобрать еще два платоновских подзаголовка: об искусстве и ремесле и о гении и злодействе. Три острые, важные, волновавшие Пушкина вечные проблемы, как матрешки, вложены в оболочку «Моцарта и Сальери».

Самая большая матрешка – первый платоновский диалог – об искусстве и ремесле. Ему большей частью посвящен начальный монолог Сальери, который потом откликается в нескольких репликах Моцарта сцены второй.

Сальери характеризует себя как человека, влюбленного в музыку с первых сознательных мгновений: «Родился я с любовию к искусству, <…> Отверг я рано праздные забавы; / Науки, чуждые музыке, были / Постылы мне; упрямо и надменно / От них отрекся я и предался / Одной музыке».

Герой бесконечно самоотвержен, трудолюбив, способен восхищаться чужим творчеством, меняться в соответствии с меняющимся искусством и постигать его тайны:

 
Когда великий Глюк
Явился и открыл нам новы тайны
(Глубокие, пленительные тайны),
Не бросил ли я все, что прежде знал,
Что так любил, чему так жарко верил,
И не пошел ли бодро вслед за ним
Безропотно, как тот, кто заблуждался
И встречным послан в сторону иную?
Точно так же он восхищается и Моцартом.
 

Но сам образ искусства, которому Сальери предан, метод его творчества дан Пушкиным в привлекательно-отталкивающей формулировке:

 
Ремесло
Поставил я подножием искусству;
Я сделался ремесленник: перстам
Придал послушную, сухую беглость
И верность уху. Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп.
Поверил Я алгеброй гармонию.
 

Опираясь на это признание, Сальери иногда пытаются представить бездарным ремесленником. Но ведь он ремесло поставил подножием искусству! Во второй сцене Моцарт трижды дружески, братски объединяет Сальери и себя: «Он же гений, / Как ты да я»; «За искренний союз, / Связующий Моцарта и Сальери, / Двух сыновей гармонии»; «Нас мало избранных, счастливцев праздных, / Пренебрегающих презренной пользой, / Единого прекрасного жрецов».

В этом плане трагедии Моцарт и Сальери противопоставляются не как гений и бездарность, талант и ремесленник, а как два типа художника со своей правдой, но разными методами творчества.

Искусство Сальери – тяжелый труд, бесконечное и мучительное совершенствование, анатомическое препарирование музыки, рациональное постижение тайны. Моцарт творит легко, свободно, не задумываясь, как поет птица. Его гений – иррационален. Он не постигает тайну, а сам является такой тайной для Сальери.

Из этого фундаментального различия вытекает и другое. Сальери – художник-аристократ, настоящий жрец. Игру слепого скрипача он воспринимает как кощунство, оскорбление высокого искусства. Он посвятил музыке всю жизнь, а тут к творчеству смеет прикасаться какой-то бродяга-дилетант. «Мне не смешно, когда маляр негодный / Мне пачкает Мадону Рафаэля, / Мне не смешно, когда фигляр презренный / Пародией бесчестит Алигьери».

Моцарт вроде бы тоже включает себя в число немногих избранных, «прекрасного жрецов», но на самом деле он не жрец, а «гуляка праздный», способный увидеть (услышать) прелесть в игре уличного музыканта.

Сальери негодует, возмущается – Моцарт смеется. И это – музыка, способная кому-то доставить наслаждение. Разное отражение к своему дару, к месту художника в мире прекрасно выражено в фехтовальном обмене репликами: «Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь; / Я знаю, я». – «Ба! право? может быть… / Но божество мое проголодалось».

Кто прав в этом споре об искусстве? Зная о трагическом финале и смешивая переплетенные в драме платоновские диалоги, читатели и исследователи чаще выбирают сторону Моцарта. Но вот О. Э. Мандельштам через век не только встал на защиту Сальери, но и объявил его своим предшественником. «Сальери достоин уважения и горячей любви. Не его вина, что он слышал музыку алгебры так же сильно, как живую гармонию. На место романтика, идеалиста, аристократического мечтателя о чистом символе, об отвлеченной эстетике слова, на место символизма, футуризма и имажинизма пришла живая поэзия слова-предмета, и ее творец не идеалист-мечтатель Моцарт, а суровый и строгий ремесленник мастер Сальери, протягивающий руку мастеру вещей и материальных ценностей, строителю и производителю вещественного мира» (О. Э. Мандельштам. «О природе слова»).

Мандельштам, конечно, говорил об уважении и любви не к завистнику, убийце Моцарта, а к мастеру, художнику особого типа.

Однако позднее в разговоре с А. А. Ахматовой, собиравшейся написать работу о пушкинской трагедии, Мандельштам лаконично сформулировал: «В каждом поэте есть и Моцарт, и Сальери» (Н. Я. Мандельштам. «Третья книга»).

И знаменитый режиссер С. М. Эйзенштейн в предисловии к сборнику статей о кино (кино – искусство очень рациональное, технологическое) тоже объединит пушкинских героев: «Нигде и никогда предвзятая алгебра мне не мешала. Всюду и всегда она вытекала из опыта готового произведения. А потому – посвященный трагической памяти искателя Сальери, этот сборник одновременно посвящен и памяти жизнерадостной непосредственности Моцарта» (С. М. Эйзенштейн. «Бедный Сальери»).

Пути искусства многообразны. Моцартианское вдохновение и сальерианское рациональное мастерство оказываются не противоположностями, а двумя сторонами творческого процесса, которые могут поместиться в сознании художника и оказаться ему необходимыми.

Враждуют не образы – книги, картины, симфонии, – а люди. Спор о разных концепциях искусства переплетается с другими платоновскими диалогами и перерастает в сюжет о зависти и дружбе.

Слова «друг», «дружба» произносят оба героя. Но в каких разных ситуациях! Моцарт трижды простодушно обращается к Сальери: «Нет, мой друг, Сальери!»; «С красоткой, или с другом – хоть с тобой»; «Здоровье, друг».

Сальери же дважды вспоминает о Моцарте. Впервые – в последней реплике сцены первой, когда решает отравить Моцарта: «Теперь – пора! заветный дар любви, / Переходи сегодня в чашу дружбы». Повторно – когда задуманное свершено и Моцарт выпивает отравленное вино: «Друг Моцарт, эти слезы… / Не замечай их. Продолжай, спеши / Еще наполнить звуками мне душу…»

В «Моцарте и Сальери» сталкиваются, исследуются не только два типа отношения к искусству, но и две, хотя и называющиеся одним словом, дружбы. «Если всмотреться в построение пьесы, нетрудно увидать тонкий параллелизм характеристики обоих друзей, противоположение здоровой и больной дружбы. Вещий ребенок, в своей непосредственности Моцарт слышит, что происходит в Сальери, до его чуткого уха доносится душевный его раздор, но он не оскорбил своей дружбы нечистым подозрением и не связал своих переживаний с их источником; это может казаться наивным до глупости, но вместе с тем благородно до гениальности» (С. Н. Булгаков. «Моцарт и Сальери»).