Текст книги "Русская литература для всех. Классное чтение! От «Слова о полку Игореве» до Лермонтова"

Дружба Сальери (а ведь она была!) с самого начала действия отравлена завистью.

 
Кто скажет, чтоб Сальери гордый был
Когда-нибудь завистником презренным,
Змеей, людьми растоптанною, вживе
Песок и пыль грызущею бессильно?
Никто!.. А ныне – сам скажу – я ныне
Завистник. Я завидую; глубоко,
Мучительно завидую. – О Небо!
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений – не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан –
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?.. О Моцарт, Моцарт!
 

Это одна из главных тем, одна из доминант маленькой трагедии. Первоначальный ее заголовок – «Зависть». Позднее Пушкин прояснил свой замысел в заметке «О Сальери» (1832): «В первое представление „Дон Жуана“, в то время когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта, – раздался свист – все обратились с негодованием, и знаменитый Сальери вышел из залы – в бешенстве, снедаемый завистию. <…> Завистник, который мог освистать „Дон Жуана“, мог отравить его творца».

Историки нашли неточности и в этом утверждении. Сальери не было на премьере «Дон Жуана», а другую оперу Моцарта, «Волшебную флейту», он принял восторженно. И вообще, среди современников он был более известен, чем Моцарт.

Но Пушкина, и здесь опирающегося на недостоверные источники, интересует феномен, явление страшной, разрушительной, смертельной зависти, вырастающей из внешне дружеских, творческих отношений. Моцарт догадывается о состоянии Сальери, но именно во имя дружбы отказывается верить этим подозрениям.

Однако в динамически-контрастной поэтике Пушкина даже с этим, казалось бы однозначно негативным, чувством все обстоит не так просто.

С одной стороны, еще в 1821 году он пишет стихотворение «Десятая заповедь», где уже соединены мотивы дружбы и зависти: «О Боже праведный! Прости / Мне зависть ко блаженству друга». Позднее, в продолжение сальерианской темы зависти, поэт возводит это разрушительное чувство к библейским временам. «Каин и Авель были тоже братья, а Каин не мог дышать одним воздухом с Авелем – и они не были равны перед Богом. В первом семействе уже мы видим неравенство и зависть», – рассуждает ученый Бертольд в «Сценах из рыцарских времен» (1835).

С другой стороны, через год после «Моцарта и Сальери» Пушкин афористически формулирует: «Зависть – сестра соревнования, следственно, из хорошего роду» («Заметки и афоризмы разных годов», 1831).

Зависть Сальери – особого рода. Это не мелкое бытовое, а высокое «идеологическое» чувство. Сальери завидует гению, законы которого для него, рационалиста до мозга костей, непостижимы. С его точки зрения (и потому этот конфликт можно возвести к временам Каина и Авеля), существование Моцарта нарушает какие-то законы мироздания.

Моцарт – райская птица, «некий херувим», который своими песнями противостоит искусству как последовательному накоплению мастерства, неуклонному движению к художественным вершинам. Сальери защищает великое, которое для него понятно и достижимо, и хочет остановить создателя непонятного, недоступного для него великого искусства, который нарушает жреческие законы касты. Свой замысел он воспринимает как тяжелую, но необходимую обязанность, знак судьбы.

 
Нет! не могу противиться я доле
Судьбе моей: я избран, чтоб его
Остановить – не то, мы все погибли,
Мы все, жрецы, служители музыки,
Не я один с моей глухою славой…
Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты еще достигнет?
Подымет ли он тем искусство? Нет;
Оно падет опять, как он исчезнет:
Наследника нам не оставит он.
Что пользы в нем? Как некий херувим,
Он несколько занес нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылое желанье
В нас, чадах праха, после улететь!
Так улетай же! чем скорей, тем лучше.
 

Зависть (наверное, в таких случаях можно говорить о белой зависти) может быть благородной сестрой соревнования. Но даже черная зависть не всегда сопровождается убийством. Зависть Сальери толкает его на этот шаг. Фактически он подготовлен уже первыми словами Сальери: «Все говорят: нет правды на земле. / Но правды нет – и выше. Для меня / Так это ясно, как простая гамма».

Сальери сомневается не просто в существовании Бога, но вообще каких бы то ни было абсолютных ценностей. В такой ситуации ему, как позднее героям Достоевского, «все позволено». Так в пушкинской трагедии появляется третий платоновский сюжет – о гении и злодействе.

Если тему зависти всецело ведет Сальери (Моцарт ее даже не затрагивает), то ключевая формулировка этой темы принадлежит как раз Моцарту.

 
М о ц а р т
…Ах, правда ли, Сальери,
Что Бомарше кого-то отравил?
С а л ь е р и
Не думаю: он слишком был смешон
Для ремесла такого.
М о ц а р т
Он же гений,
Как ты да я. А гений и злодейство –
Две вещи несовместные. Не правда ль?
С а л ь е р и
Ты думаешь?
(Бросает яд в стакан Моцарта.)
Ну, пей же.
 

Весь поглощенный своим замыслом, Сальери отвечает на слова Моцарта механически, не вдумываясь в слова. Заметим при этом, что убийство, отравление он называет ремеслом, точно так же как в начале говорил о своем музыкальном ремесле. Настоящее осознание слов Моцарта приходит к нему в самом конце трагедии, когда задуманное уже свершено.

Тогда вместо моцартовского естественного риторического вопроса раздается рифмующийся с ним отчаянный вопль (Не правда ль? – Неправда), сопровождаемый ссылкой на великого художника Микеланджело Буонарроти (1475–1564), который, согласно легенде, приказал распять раба, чтобы, наблюдая его страдания, точно изобразить их на картине.

 
Ты заснешь
Надолго, Моцарт! но ужель он прав,
И я не гений? Гений и злодейство
Две вещи несовместные. Неправда:
А Бонаротти? или это сказка
Тупой, бессмысленной толпы – и не был
Убийцею создатель Ватикана?
 

Так в третьем диалоге между героями обнаруживается еще одно принципиальное различие. Несовместимость гения и злодейства для Моцарта – абсолют. Для Сальери же это – проблема, которую он, между прочим, и решает с помощью яда (так в трагедии предсказывается экспериментальная поэтика идеологического романа Достоевского: свои идеи герои проверяют на практике, проводят эксперимент над самой жизньку).

Согласно Пушкину, и этот риторический вопрос Сальери имеет отрицательный ответ: неправда! не был! Ни Бомарше, ни Микеланджело не были злодеями. Поступок Сальери – последний тест на гениальность. Не зависть, а убийство – главное доказательство его ущербности, его окончательного поражения. Способность на убийство исключает его из того круга, в который он дружески включен Моцартом.

В отличие от первого и второго, третий диалог не предполагает разных ответов. В историческом мире об этом велись и ведутся бесконечные споры. В мире пушкинской трагедии это – абсолютная истина. Гений и злодейство – две вещи несовместные.

«Оставь герою сердце! Что же / Он будет без него? Тиран…» – воскликнет Пушкин в стихотворении «Герой» (1830). И чувства добрые лирой пробуждать может лишь художник, на совести которого нет зла.

Об этой пушкинской трагедии можно сказать словами из нее же: «Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!»

Однако, поставив «грозные вопросы морали», пушкинский гений оставил в «Моцарте и Сальери» почти неразрешимую моральную проблему. «Обременять вымышленными ужасами исторические характеры и не мудрено – и не великодушно. Клевета и в поэмах казалась мне непохвальною», – заметил Пушкин в связи с «Полтавой» («Опровержение на критики»).

В «Моцарте и Сальери» художественное преступление приписано реальному человеку: Антонио Сальери, как уже говорилось, не был убийцей-отравителем. П. А. Катенин, связанный с Пушкиным сложными жизненными и литературными отношениями (его иногда называют прототипом Сальери), заметил после публикации маленькой трагедии и ее представления в Москве: «…Я еще недоволен важнейшим пороком: есть ли верное доказательство, что Сальери из зависти отравил Моцарта? Коли есть, следовало выставить его напоказ в коротком предисловии или примечании уголовной прозою; если же нет, позволительно ли так чернить перед потомством память художника, даже посредственного?» (П. А. Катенин. «Воспоминания о Пушкине»).

Верных доказательств не было: поэт предпочел поверить легенде.

Трагедия (и горькая слава) Сальери еще и в том, что он оказался персонажем пушкинской «маленькой трагедии». На этом парадоксе строится сонет литературоведа-пушкиниста Л. П. Гроссмана «Сальери» из цикла «На полях Пушкина». Его финальные терцеты таковы:

 
И тайный путь тебя к бессмертью вел:
Раз в пустырях нижегородских сел
Один поэт в чеканную оправу
 
 
Замкнул твои забытые черты, –
И блеском гениальной клеветы
Тебя возвел в немеркнущую славу.
 

«Медный всадник»
(1833)

Поэма «Медный всадник», созданная во вторую болдинскую осень, стала еще одной, наряду с «Евгением Онегиным», вершиной пушкинского творчества. И снова эта вершина была связана с обновлением жанра. Роман в стихах сменился тоже стихотворной петербургской повестью.

Заглавие и подзаголовок ориентируются на разных персонажей и разные стилистические пласты, разные типы художественной речи. Заглавие – «Медный всадник» – представляет «высокий штиль», традицию поэмы-оды XVIII века. Подзаголовок – «петербургская повесть» – заставляет вспомнить о прозаическом бытописании современной жизни с ироническим оттенком, представленном, например, в «Повестях Белкина». Об этой традиции напоминает и предисловие, в котором автор настаивает на истинности происшествия и отсылает к тогдашним журналам и описанию, составленному историком В. Н. Верхом.

Но начинается пушкинское произведение вовсе не с современности, в которой существуют монумент Д. Фальконе и страшное наводнение 1824 года.

«Вступление» обращает нас к истории, где вместо памятника был он, император Петр, а вместо Петербурга – топкий финский берег, где император мечтает основать город «назло надменному соседу».

Пушкин не раз писал о Петербурге: в оде «Вольность», в «Евгении Онегине» и «Пиковой даме». Но образ города не занимал в этих произведениях центрального места. Петербургские пейзажи и детали были исходной точкой, поводом для развертывания фабулы. В «Медном всаднике» город становится одним из главных, если не самым главным, героем поэмы. Это четко сформулировал В. Г. Белинский: «Настоящий герой ее – Петербург».

Примечательно, что вступление без пяти последних стихов и с выброшенным цензурой четверостишием-сопоставлением новой и старой столицы было опубликовано при жизни поэта под заглавием «Петербург. Отрывок из поэмы».

В 1828 году Пушкин написал короткое стихотворение, первая строфа которого может служить исходной формулой, конспектом, подробно развернутым в «Медном всаднике»:

 
Город пышный, город бедный,
Дух неволи, стройный вид,
Свод небес зелено-бледный,
Скука, холод и гранит…
 

Во «Вступлении» на ограниченном стиховом пространстве Пушкин создает поразительную картину почти волшебного создания города по повелению императора на совершенно неподходящем для этого месте.

Здесь последовательно сменяются несколько композиционных частей-фрагментов, своеобразных живописных и динамичных кадров, похожих на эпизоды кинофильма, в каждом из которых есть свой конфликт и контраст.

Первый кадр: он, неназванный император Петр, на берегу безымянной реки. Вокруг мрачный, беспросветный пейзаж: убогие избы, бедный челн рыбака, мшистые, топкие берега, лес, в который даже не проникает солнце. Все начальные эпитеты (бедный, мшистый, топкий, убогий) имеют прозаический, снижающий характер. Переносы (их пять в одиннадцати стихах) придают речи бытовой, прозаический характер. Поэма, следовательно, начинается как бытовая повесть об убогой, но естественной жизни человека и природы, не скованных никакими узами.

В середине первого фрагмента, после слов «и думал он», возникает резкий контраст с предыдущим эпизодом. Петр мечтает об окне в Европу, о прекрасном городе, в котором «все флаги в гости будут к нам, и запируем на просторе». Стиль повествования сразу меняется. Вместо прежних «умалительных» появляются высокие эпитеты (надменный сосед, ногою твердой, новым им волнам). Мгновенно исчезают переносы. Вся поэтическая речь приобретает возвышенный характер. На смену бытовой повествовательной интонации приходит стилистика оды.

Обратим внимание на один важный оттенок в мыслях царя: «Природой здесь нам суждено…» Петр мечтает построить город, борясь с природой, которую он видит, природой как данностью, но опираясь на природу как идею, на природу вещей.

Со слов «прошло сто лет» начинается новый композиционный фрагмент, следует эмоциональный взлет, бросок через столетие.

Через сто лет (на самом деле к моменту написания поэмы их прошло сто тридцать) юный град предстает как прекрасная осуществившаяся мечта Петра: с великолепными дворцами и садами, повисшими над водой мостами, кораблями со всех концов земли.

 
И перед младшею столицей
Померкла старая Москва,
Как перед новою царицей
Порфироносная вдова, –
 

заканчивает поэт этот гимн великому городу.

А далее вместо заданного жанром «восторга» оды в описании города появляется личная интонация (связанная, даже в конкретных деталях, с петербургскими страницами «Евгения Онегина»).

Четыре огромных периода, связанных анафорическим словом люблю, дают четыре картины Петербурга: город белых ночей; зимний Петербург; Петербург военный, парадный; Петербург праздничный, торжествующий победу над врагом, рождение наследника или взлом невского льда и наступление весны. Последний период замыкает этот фрагмент в композиционное кольцо: впереди – снова время белых ночей.

Все четыре картины проникнуты гармонией и красотой. «Петра творенье» оказывается прекрасным в своей архитектурной («Люблю твой строгий, стройный вид <…> Твоих оград узор чугунный»), природной («Твоих задумчивых ночей / Прозрачный сумрак, блеск безлунный»), культурной («И блеск, и шум, и говор балов») и государственной («Люблю, военная столица, / Твоей твердыни дым и гром») ипостасях.

Литературовед Л. В. Пумпянский заметил, что в поэме сочетаются три стиля художественной речи, три языка: одический язык на котором описывается создание города (этот эпизод напоминает легенду о сотворении мира из хаоса), «онегинский» язык (на нем описывается современный Петербург) и «беллетристический» язык бытового рассказа, на который намекает подзаголовок. Во вступлении четко выделены и противопоставлены эти три стилистических линии, но две последних сливаются в конце концов в едином эмоциональном потоке. Автор отождествляет себя с этим величественным городом, с его основателем, с Россией.

 
Красуйся, град Петров, и стой
Неколебимо, как Россия,
Да умирится же с тобой
И побежденная стихия;
Вражду и плен старинный свой
Пусть волны финские забудут
И тщетной злобою не будут
Тревожить вечный сон Петра!
 

Но после этого следует стилистический и эмоциональный слом, вводится новая тема:

 
Была ужасная пора,
Об ней свежо воспоминанье…
Об ней, друзья мои, для вас
Начну свое повествованье.
Печален будет мой рассказ.
 

После восклицательного знака в конце следующего двустишия появляется многоточие. Эпитеты ужасная и печален настраивают на принципиально иное восприятие последующих событий.

Героическая эпоха осталась в прошлом. На страницах «петербургской повести» появляется совсем иной герой.

Первая часть пушкинской поэмы, в свою очередь, двучастна. На фоне приближающегося наводнения рассказаны биография героя и его мечты. Потом изображен сам трагический день, ломающий жизнь Евгения.

Имя персонажа выбрано поэтом, конечно же, не случайно.

 
Друзья Людмилы и Руслана!
С героем моего романа
Без предисловий, сей же час
Позвольте познакомить вас:
Онегин, добрый мой приятель,
Родился на брегах Невы…
 

Это объяснение с читателями было сделано уже в третьей строфе пушкинского «романа в стихах». Снова обращаясь к друзьям в «петербургской повести», Пушкин устанавливает связь и демонстрирует отличия между двумя героями.

Этот новый Евгений – человек совсем иного культурного уровня и духовных устремлений.

 
Наш герой
Живет в Коломне; где-то служит,
Дичится знатных и не тужит
Ни о почиющей родне,
Ни о забытой старине.
 

Этому пушкинскому герою не до хандры, не до онегинских скитаний и духовных проблем. Он живет в ином мире. Пушкин позволяет нам проникнуть в мысли и этого персонажа.

 
О чем же думал он? о том,
Что был он беден, что трудом
Он должен был себе доставить
И независимость и честь;
Что мог бы Бог ему прибавить
Ума и денег. Что ведь есть
Такие праздные счастливцы,
Ума недальнего, ленивцы,
Которым жизнь куда легка!
 

Героем, в сущности, владеет одна мечта – о мирной семейной жизни, спокойном счастье со своей Парашей (простонародное имя избранницы здесь тоже не случайно).

 
«Жениться? Ну… зачем же нет?
Оно и тяжело, конечно,
Но что ж, он молод и здоров,
Трудиться день и ночь готов;
Он кое-как себе устроит
Приют смиренный и простой
И в нем Парашу успокит.
Пройдет, быть может, год-другой –
Местечко получу, Параше
Препоручу семейство наше
И воспитание ребят…
И станем жить, и так до гроба
Рука с рукой дойдем мы оба,
И внуки нас похоронят…»
 

Мечте этой не был чужд и сам поэт.

В «Отрывках из путешествия Онегина» (1830) автор заявляет: «Мой идеал теперь – хозяйка, / Мои желания – покой, / Да щей горшок, да сам большой».

Стихотворение «Пора, мой друг, пора…» (1834) имело, как мы помним, прозаическое продолжение, план, который Пушкин так и не осуществил: «Юность не имеет нужды в at home <в своем доме> зрелый возраст опасается своего уединения. Блажен, кто находит подругу, – тогда удались он домой.

О, скоро ли я перенесу мои пенаты в деревню – поля, сад, крестьяне, книги; труды поэтические – семья, любовь etc. – религия, смерть».

Подруга, семья, религия, смерть – в этих аспектах планы Пушкина и его героя совпадают.

Но мечты поэта подсвечивает поэтическое призвание: книги, труды поэтические.

Новый Евгений – маленький человек в полном смысле этого слова, близкий родственник станционного смотрителя Вырина из написанных в первую болдинскую осень «Повестей Белкина».

Его скромная мечта о семейном счастье с Парашей рушится мгновенно, в один день.

Наводнение, изображению которого посвящена центральная часть первой части, изображено сначала как страшное бедствие, незаметно подкрадывающееся к жителям Петербурга. Вода прибывает, Нева мечется, как больной, народ поначалу, ни о чем не подозревая, глазеет на происходящее. И вдруг происходит страшное.

 
Погода пуще свирепела,
Нева вздувалась и ревела,
Котлом клокоча и клубясь,
И вдруг, как зверь остервенясь,
На город кинулась. Пред нею
Все побежало, все вокруг
Вдруг опустело – воды вдруг
Втекли в подземные подвалы,
К решеткам хлынули каналы,
И всплыл Петрополь, как тритон,
По пояс в воду погружен.
 

В бытовой рассказ о происходящем вновь врывается одическая интонация. Прозаический в начале этой части Петроград здесь, в кульминации, превращается в поэтический высокий Петрополь.

В прозаическом предисловии, как мы помним, Пушкин утверждал: «Происшествие, описанное в сей повести, основано на истине. Подробности наводнения заимствованы из тогдашних журналов». Действительно, отдельные детали (плывущие по улицам лодки, вышедший на балкон царь, граф Хвостов, написавший оду о петербургском наводнении) Пушкин заимствует из газет и преданий.

Но именно в этом ключевом эпизоде обнаруживается обобщающая, универсальная символическая природа главных образов «Медного всадника».

Наводнение – не просто природный катаклизм, произошедший в определенный день, 7 ноября 1824 года. Оно – символ восстания природной стихии против сооруженного на хляби города. Созданный державной волей, покорившей природу, город теперь несет страдания и гибель своим жителям. В описании появляется все больше мотивов не просто природного катаклизма, но апокалипсиса, конца света.

 
Обломки хижин, бревны, кровли,
Товар запасливой торговли,
Пожитки бледной нищеты,
Грозой снесенные мосты,
Гроба с размытого кладбища
Плывут по улицам!
Народ
Зрит Божий гнев и казни ждет.
Увы! все гибнет: кров и пища!
Где будет взять?
 

С этой стихией не может справиться царствующий император, который всего лишь произносит со своего балкона: «С Божией стихией / Царям не совладеть».

Спасающийся от наводнения на львах, поблизости от Сенатской площади, Евгений уже догадывается о судьбе своей любимой и вдруг превращается в философа, библейского Иова, задающего безответные вопросы, тоже обращенные к небесам.

 
Почти у самого залива –
Забор некрашеный да ива
И ветхий домик: там оне,
Вдова и дочь, его Параша,
Его мечта… Или во сне
Он это видит? иль вся наша
И жизнь ничто, как сон пустой,
Насмешка неба над землей?
 

И здесь, в этот решающий момент, в поле его внимания впервые попадет Петр-памятник.

 
И, обращен к нему спиною,
В неколебимой вышине,
Над возмущенною Невою
Стоит с простертою рукою
Кумир на бронзовом коне.
 

И этот образ, и это положение (обращен к нему спиною) отзовутся в дальнейшем развитии действия.