Текст книги "Валентин Елизарьев. Полет навстречу жизни. Как рождается балет"

– Все артисты отмечают, что у Елизарьева трудная хореография, особенно поддержки.

– Человек ведь набирается опыта, и потом уже знаешь, как можно. Мы все качались, штанга стояла и, конечно, техникой овладели. В той же «Кармен-сюите»: Кармен на коленях, Хозе на коленях, надо ее поднять, а ты уже ногами толкнуть не можешь. Ведь как обычно советуют: подсел, толкнул ногами, и руки выйдут. А тут жимом делаешь, а потом надо еще встать – это свой вес поднять и еще партнершу. И при этом не рухнуть и ее не уронить. Так что, конечно, было трудно. Но освоили.

Мало того что освоили, Владимир Иванов признается, что со временем «Кармен-сюита» стала его любимым спектаклем, была ему «как бальзам на душу»:

– Знаете, на какие хитрости мне приходилось идти, чтобы больше спектаклей танцевать? Я старался подготовить для себя партнерш. Танцевал с Людой Синельниковой, потом с Людой Бржозовской, Ниной Павловой. Потом пришла Ершова. Я говорю: «Таня, давай выучим “Кармен-сюиту”». Но девчонки, они же такие ревнивые к своим партиям, никто не хотел показывать. И мне пришлось за партнершу показывать. Особенно адажио. Я ей показывал: сюда, там, тут я тебя подниму, делай так… И так получилось, что я перетанцевал со всеми. Вот все, кто танцевал «Кармен-сюиту», я со всеми танцевал.

Татьяна Ершова свой первый выход на сцену в образе Кармен и сегодня забыть не может:

– Помню, в конце, когда я убитая лежу, думаю: «Господи, зачем женщине такая профессия?» Вроде физически я человек выносливый, но мне было очень тяжело. Огромная сцена – она действительно огромная, там же все открыто, ни кулис, ничего. Музыкальный материал потрясающий, хореографический материал – дай Бог управиться. Когда заканчивались все силы, включалось что-то еще, не знаю что. У Елизарьева во всех спектаклях эти накалы, это напряжение – оно, видимо, и дает результат, впечатление. Когда человек максимально выкладывается, даже когда ему кажется, что ничего уже нет, выложился полностью, а все равно танцует, наверное, это и дает результат.

После премьеры 30 марта 1974 года, когда стихли аплодисменты потрясенной публики – в самом прямом смысле потрясенной, Минск не видел еще ничего подобного, – за закрытым занавесом на сцене произошло невероятное: артисты подхватили балетмейстера и начали подбрасывать в воздух. По крайней мере, так утверждает театральная легенда.

– Это правда? – спрашиваю у Елизарьева.

– Да, подбрасывали.

– Вот что это было?

– Закрылся занавес, они меня все окружили, мужики подняли на руки, подбрасывали и кричали «Ура! Ура! Поздравляем!». Это было так… очень спонтанно.

– А что вы почувствовали в этот момент?

– Счастье… Счастье.

Елизарьев произносит это так, что я понимаю: он снова переживает это чувство. Есть такие мгновения острого счастья, которые с нами навсегда, они помогают пережить многие сложности и не сломаться: достаточно вспомнить тот острый приступ счастья – и ты снова ощутишь его, и появятся силы. Но тут еще вот что: восторженное подбрасывание в воздух принесло Елизарьеву и Минску больше, чем счастье: оно соединило их – балетмейстера и город – вместе:

– Если бы не «Кармен-сюита», – признался он десятилетия спустя, – вполне вероятно, я не остался бы в Беларуси.

Но он остался. А его «Кармен» и спустя почти 40 лет после премьеры собирает полные залы. Потому что рассказанная им и его единомышленниками история оказалась действительно вселенского масштаба. Хотя не все и не сразу поняли.

Главный редактор журнала «Балет» Валерия Уральская (в то время журнал назывался «Советский балет», а сама Валерия Иосифовна была начинающим балетным критиком) называет елизарьевскую «Кармен-сюту» «спорной»:

– Все сопоставлялось с Алонсо, а это было так революционно, другое совсем, и это сложнее воспринималось. Но все равно это своеобразный, талантливый спектакль.

А как отнесся к минскому спектаклю автор музыкальной транскрипции Родион Щедрин?

– Вы когда-то говорили, что это одна из лучших постановок…

– Да, одна из лучших. Елизарьев мне вообще нравится. Он серьезный человек, и у нас было полное единогласие в этом с Майей Михайловной. Она о нем всегда тепло говорила, очень тепло, человечно. Когда они вместе были в жюри конкурсов, она приходила: «Там Валя Елизарьев в жюри!»

На премьеру в Минск приехал и однокашник Валентина Николаевича по Ленинградской консерватории Генрих Майоров, работавший тогда в Киеве.

– Мне очень понравилось, – говорит он. – Потому что эта работа… Как бы вам сказать… Я с большим вниманием отношусь к западным хореографам, но они мне не всегда нравятся. Вот посмотрите, сколько Валька сделал, сколько Григорович – это фундаментальные вещи. А эти западные нос задирают, но смысла-то у них нет. Смысл ставить трудно! Очень трудно удержать драматургию музыки, драматургию сюжета, сплести их воедино… Да, приезжал, посмотрел. Думал: какой умничка! Как правильно чувствует музыкальный расклад, как правильно нагружает хореографией ведущих, каждый связан с музыкой. Великолепная работа.

– И совсем другая по сравнению с Алонсо.

– Ну конечно! Та «Кармен» мне не особо… Вообще, у западных балетмейстеров формализма много. Русские художники – они духовные, а эти ребята – формалисты. С тех пор я начал за Валиком наблюдать. Следил за ним очень внимательно, и вот что хочу сказать: как интересно он относится к главным персонажам, какой бы балет ни создавал. Вот почему я его ценю и считаю, что это Божий дар для республики – то, что он там работает. Валя делает сюжетный балет, содержательные вещи. Содержательность – очень тонкая инстанция, которой не каждому дано овладеть. Валентин Николаевич этим владеет, и я его за это очень ценю.

– А когда вы поняли, что у Елизарьева талант?

– На премьере «Кармен-сюиты». Она чем трудная – это одноактная форма, пройти надо от экспозиции к развитию, к финалу и съехать на коду. Это очень трудно. Когда многоактная форма, можешь где-то ляп допустить, а потом компенсировать. А тут нет. И то, что сделал Валик, меня поразило. Я его очень хвалил, мы обнялись.

«Кармен-сюиту» повезли по городам Беларуси, балет часто показывался за рубежом. Испанская газета АВС писала в 1985 году: «Все три части постановки были встречены с неизменным интересом. Публика, поначалу несколько удивленная новой трактовкой балета, к концу спектакля устроила овации; в течение нескольких минут зал аплодировал стоя».

В Беларуси и на зарубежных фестивалях, когда выступления проходили на открытых площадках, «Кармен» показывали без декораций Евгения Лысика.

– Повесили кулисы, была такая конструкция деревянная, она стояла в глубине, – вспоминает Владимир Иванов. – Мы танцевали с Людой Бржозовской. Не помню, где именно, – в Гродно или Бресте. Зал – скорее, как кинотеатр, публики – человек 800. И последний ряд был забронирован для Елизарьева и других. После спектакля он рассказывал, что перед ними сидели две женщины – молодая и пожилая. И вот когда на сцене события уже подошли к финалу, пожилая женщина вдруг как начала плакать! И молодая, наверное, дочка, стала ее успокаивать. Елизарьеву это безумно понравилось!

На самом деле это понравилось и Иванову: ведь это он в тот день танцевал Хозе, и помнит эту историю до сих пор. Зрительские слезы – то, что артисты помнят всегда.

– Не так часто я плачу, сложно пронять человека балетом, вообще невозможно, – говорит Раду Поклитару, танцевавший когда-то в елизарьевском кордебалете. – Но я плакал, когда «Кармен-сюиту» танцевали Иванов и Душкевич. Я один раз не был занят, пошел посмотреть спектакль из зала, и меня реально прошибло.

Как человек с большим зрительским стажем хочу заверить: «прошибает» до сих пор.

* * *

Порой жизнь делает выбор за нас: не хотел ехать в Минск, мечтая об одном из шести болгарских театров; город не понравился – слишком унылый после Ленинграда, театр – провинциальный, но именно в этом театре и этом городе молодой хореограф Валентин Елизарьев получил то, что ему не могли дать Москва и Ленинград: «У меня появилась возможность свободно творить».

И если свой первый спектакль – блестящий! – он сделал потому, что тот стоял в плане театра, второй – полномасштабный – он выберет уже сам. В интервью газете «Знамя юности» в мае 1974 года на вопрос о планах Елизарьев скажет: «Возможно, моим следующим балетом будет “Щелкунчик” на музыку Петра Ильича Чайковского. А может быть, нам удастся поставить “Собор Парижской Богоматери” Мориса Жара или “Сотворение мира” Андрея Петрова. Я думаю, что основу нашего репертуара и в будущем составят классические балеты Чайковского и “Жизель” Адана. А мы сейчас должны ставить новые, смелые, современные балеты».

Ну, в смелости и современности Валентину Елизарьеву не откажешь: его следующим балетом – и потрясением для Минска – стало «Сотворение мира». Еще один спектакль, гремевший на весь Советский Союз, премьеру которого в Кировском театре танцевал его однокашник Михаил Барышников. И еще один спектакль, который Елизарьев сделал совсем по-другому по сравнению с уже признанными образцами – по-другому настолько, что композитору пришлось менять музыку.

«Щелкунчик»
Утренние репетиции. Хореограф

– Кто первичен в балете – хореограф или исполнитель? – спрашиваю Елизарьева.

Он оживляется.

– Вы понимаете, мысль рождает хореограф. Текст рождает хореограф. Первое наполнение, работа по переносу текста, эмоциональное наполнение смыслом – это дает хореограф. А потом все попадает в руки исполнителя. Балет проходит премьеру, а дальше – жизнь. Обычно первые десять показов спектакль еще формируется, дозревает. Вообще, это сложный разговор, и я коснусь многих вопросов, может, хаотично. При рождении спектакля все зависит от творцов, и этих творцов много. Прежде всего, основа – музыка, композитор. Хореограф. Художник-декоратор, художник по костюмам, дирижер… дирижер, что очень важно, – интерпретатор композитора. Я назвал группу людей, в которой все-таки главное звено, соединяющее всех, – это хореограф, который замышляет спектакль, ведет его от идеи до реализации. Он всегда главный, он знает изначальный смысл спектакля, знает, о чем он. Хореограф заказывает музыку. Композиторы очень редко приносят готовую партитуру. Если хоть один из этих компонентов, а особенно важнейших: музыка, хореография и сценография, не на уровне, никогда не получится хорошего спектакля. У всех должен быть серьезный творческий уровень, интересный подход. Тогда есть надежда, что спектакль получится. Если хореография в талантливых артистических руках, если хореограф чувствует, что созрел, можно надеяться, что все получится. Я очень люблю сотворчество. Без него, мне кажется, никак. Сотворчество может быть в разговоре, показе, конкретных идеях – куда повернуть голову, куда кисть, куда руку, куда направить взгляд, и так далее. Я всегда с удовольствием выслушиваю предложения. Допустим, я говорю человеку: «Попробуйте вот так», а он: «Нет, я вот так чувствую» – и я соглашаюсь. Но важно, чтобы это было сотворчество. А если просто лекало – пошил, надел, – ничего не получается.

– Он знает, чего хочет, – вспоминает работу над первой редакцией «Щелкунчика» народный артист Беларуси Владимир Иванов. – Вообще, когда работаешь с балетмейстером, это всегда хорошо, потому что он раскрывает танцовщика или заставляет раскрыться с какой-то другой стороны, которая еще и самому танцовщику неведома. Он говорит: попробуйте что-то так. Он как бы нам предлагает: подумайте и сами, но как художник – попробуйте тут изменить, или повернуть корпус в таком ракурсе, или сделайте такой изгиб. Он, кстати, сам, когда молодой был, хорошо показывал, какие должны быть движения, очень выразительно. Он же все-таки в Вагановке учился. Это мы все видели, и нам в этом отношении было легче. Потом он перестал показывать и настаивал, чтобы мы это делали. А мы немножко пытались его сдержать, не хотели все сразу в один фрагмент вставить, а то сразу все выдашь и потом надо разучивать что-то другое. Задача балетмейстера – заставить. Танцовщики это не всегда понимают. Я иногда думаю, что Елизарьеву повезло в том, что на тот момент были такие артисты, как Юра Троян, Володя Комков, Виктор Саркисян. Ну, надеюсь, и я. Такая ломовая лошадь, я тоже пахал.

Елизарьев говорит:

– Люблю талантливых – с ними интереснее. Когда я прихожу и не вижу ответа в глазах, увлеченности – значит, я виноват, не смог увлечь. Понимаете, труппу не обманешь. Если ты не можешь или не готов, моментально все чувствуют. Вот особенно кордебалет, они и так работой… хотел плохое слово сказать…

– Замучены.

– Замучены, да еще и «этот» пристает со своим новым спектаклем. Нам бы отдохнуть, у нас завтра тяжелый спектакль. Есть рабочее время, есть график репетиций. Но если ты не увлечешь, ничего хорошего не будет. Здесь очень важна роль личности, которая может увлечь большой коллектив. Сумеет повести за собой, волю свою навязать – без этого никак.

Балеты Елизарьева в Минске танцует уже пятое поколение артистов. Танцовщики меняются, но одно остается неизменным: пашут все.

Долгожителей среди балетов не так много. Конечно, есть бессмертная классика – чаще всего это трогательные сказки о любви вроде «Лебединого озера» или «Щелкунчика», без которого ни одно Рождество, ни один Новый год не обходятся. А вот балеты, которые выглядят остроактуальными в момент рождения, как правило, долго не живут. Ну, или так считалось. Валентин Елизарьев своим «Сотворением мира» доказал: балет, задающий вечные вопросы, каким бы публицистичным он ни казался при рождении, – навсегда.

В 1976 году это была, как сказали бы сейчас, «бомба» (в те годы это называли «оглушительным успехом»): ажиотаж, восторг и мгновенное признание для хореографа, которому еще и 30 не было. Парень, казалось, приехал в Минск просто поработать, а остался создавать свой мир.

В первом большом балете Елизарьев показал свое главное качество как хореограф: он хочет говорить о серьезном, более того, он научит нас тому же – думать и говорить о серьезном. И если для этого нужно переписать «Сотворение мира» – значит, нужно переписать. В этом спектакле он говорит: ребята, не Бог и не Дьявол – вы сами за все в ответе. Сами можете себя убить, но и возродиться сможете тоже сами. Дерзайте, я в вас верю! И – Женщина. Конечно, у Елизарьева обязательно должна быть Женщина. Ева. Но не искусительница-соблазнительница, а – возлюбленная, мать; хрупкая до звона, но сильная настолько, что спасет и Адама, и все человечество. Вера во всепобеждающую силу Женщины во всех елизарьевских балетах непоколебима.

Бог (или все-таки Елизарьев?) дарует Адаму Еву как спасение, когда тот – мальчишка, не различающий еще добра и зла, заскучавший было в Эдеме, – выбирает, кажется, Дьявола: с ним же веселее, ну! И вот тогда Бог дает ему Еву, идущую по облакам.

Первая исполнительница этой роли Людмила Бржозовская говорит: «Он эту часть – Ave Еvа, когда она по облакам ходит, – во сне увидел. Странно это – во сне видеть». Ничего на самом деле странного: вещие прозрения даются тем, у кого мозг работает без перерыва. Самая известная история, пожалуй, с Дмитрием Менделеевым приключилась, которому Периодическая система химических элементов тоже приснилась. Вам и мне не приснится, потому что мы не думаем об этом денно и нощно, а тем, чей мозг не отдыхает, – запросто. Явление Евы в «Сотворении мира» было первым хореографическим сном Валентина Елизарьева, но далеко не последним. Потом ему такие сны нередко снились, а однажды приснился целый акт – первый в «Щелкунчике». Но, еще раз, такие сны приходят только к подготовленным.

Людмила Бржозовская вспоминает, как потом репетировала эту сцену с Елизарьевым:

– В «рождении Евы» Валентин Николаевич рассказывал и показывал все от начала до конца: раздвинь траву кончиками пальцев, иди, как по облакам, остановись и представь, что на тебя дует теплый ветерок. В каждом движении были некие краски, и чтобы все их выполнить, я без конца оставалась после репетиций и пробовала, как можно ходить по облакам.

Людмила Хитрова, которая танцует Еву сейчас, говорит:

– Зрители, я думаю, не понимают, что это облака (ну, это она зря так о нас! – И. П.). Но когда мы делаем это, именно ощущение, что ты идешь по облакам, – космическое. Это добавляет очень много внутреннего смысла.

Хитрова признается, что, когда она только пришла работать в театр, роль Евы была ее первой мечтой:

– Я тогда танцевала ангелочка. И вот заканчивается в первом акте блок ангелов, я сижу за кулисами, а Еву танцевала Людмила Кудрявцева. Так при первом появлении Евы, у меня слезы катились – настолько музыка, хореография, сценография и сама Люда в партии Евы были хороши… Я сидела вся в мурашках и плакала. Где-то там, глубоко-глубоко, мечта промелькнула: может, когда-нибудь и я…

Сейчас Людмила Хитрова тоже умеет ходить по облакам.

Когда смотришь «Сотворение мира» годами, после длительного перерыва начинаешь замечать то, на что не обращал внимания 20 лет назад. Я говорю об авторском почерке Валентина Елизарьева, который оттачивался временем, опытом и балетами, но заметен уже здесь. У него – сильнейшие по воздействию на зрителя массовые сцены, удивительная сложность сольных партий и дуэтных поддержек, и, конечно, невероятной красоты адажио.

– Мы сейчас даже не будем говорить про хореографию, хотя она кардинально отличалась от всего, что делалось в то время в Советском Союзе, – говорит балетмейстер Раду Поклитару. – Но елизарьевские дуэты опередили время на многие десятилетия. Я не знаю, ставят ли так сейчас. А еще – добавляет Поклитару, – Валентин Николаевич умудрялся совершенно замечательным образом создавать весьма впечатляющие массовые сцены, не перегружая их полифониями, какими-то дроблениями, которые усложняют репетиционную работу. Когда-то Валентин Николаевич доверил мне поставить в качестве дипломной работы балет «Поцелуй феи», за что я до сих пор ему благодарен, потому что для студента это нереально большой карт-бланш. Так вот, делал я кордебалетные танцы, ко мне подходит Юрий Троян и говорит: «Раду, ну что ты эти каноны и полифонии? Это же потом невозможно будет отрепетировать. Посмотри, как Елизарьев ставит: надо проще, и все работает!» И я не могу до сих пор с этим совладать, не научился добиваться минимальными средствами того эффекта, который достигает Елизарьев с кордебалетом.

– Со зрительской точки зрения, его танцы для кордебалета выглядят очень сложными.

– Да. А на самом деле структурно… партитура очень простая. Но выглядит здорово.

Что еще характерно для первого большого балета Елизарьева и для всех последующих, так это вера – сильная вера не только в своих артистов, но и в нас, зрителей. Как и в «Кармен-сюите», он ушел от подробного описательного либретто, оставив только ключевые узлы: «Хаос. Рай. Дьявол. Бог. Адам. Борьба за Адама. Ева. Детство. Ад. Любовь. Люди. Бег времени. Плач Евы. Возрождение» – в надежде на то, что мы способны считать его замысел. Вы сможете, нужно только по-настоящему захотеть, подготовиться, сделать усилие над собой. Вот так он и начал воспитывать своего зрителя – вдумчивого, думающего, умеющего интерпретировать образы, рожденные хореографом.

– Появление нового театра – трудоемкое и ненадежное событие: довольно большое число людей должны одновременно воодушевиться общей идеей, общей энергией, – говорит Елизарьев. – Долго такое воодушевление жить не может, и это, кстати, совершенно не трагично, на его место приходят опыт, мастерство, слаженность, изощренность и еще масса полезнейших вещей, без которых театр на длинной дистанции тоже не состоится. Но то блаженное адреналиновое бешенство, которое отменяет разделение на день и ночь, на себя и других, на волшебство и шарлатанство, наилучшим и уникальным образом работает только в начале пути.

«Адреналиновое бешенство» – так он называет то чувство, ту лихорадку, которая охватывает творца, когда он приступает к работе над новым спектаклем.

«Во что я верую? Верую, что искусству балета дано то, что почти ничему другому не дано. Это выражение самых сложных понятий системой образов. Хороший балет лишен заземленности, навязчивой конкретности. И балетмейстер в нем – творец от начала до конца», – говорил Валентин Елизарьев в феврале 1975 года в интервью, опубликованном в газете «Комсомольская правда». Замысел «Сотворения мира» в тот момент дозревал.

Спектакль не так чтобы новый: композитор Андрей Петров написал музыку к весьма популярным в то время рисункам-карикатурам французского художника Жана Эффеля. В 1971 году на сцене Кировского театра с большим успехом прошла премьера балета, поставленного Натальей Касаткиной и Владимиром Василёвым. Минское «Сотворение» стало двенадцатой постановкой с момента написания музыки. К этому времени балет шел не только в Ленинграде, но также в Львове, Харькове и за рубежом – Чехословакии, Германии, Польше, Венгрии.

Однако Елизарьев не был бы собой, если б повторил то, что принесло успех другим. Никогда. У него – свой путь. Как и в «Кармен-сюите», он избавился от лишних, на его взгляд, персонажей и тем: Чертовки, архангелов, мотивов, связанных с Древом познания, изгнания из рая и многого другого, что было в ленинградской постановке.

– У него все по-другому и намного масштабнее, – объясняет Людмила Бржозовская. – Это не только библейская тема, это тема нашего сегодняшнего дня. Он всегда боялся, что этот балет устареет, но он не устаревает. Наоборот, он идет впереди времени, потому что в нем показаны катаклизмы, которые без конца овладевают нашей землей… И в его спектаклях этого очень много – и прошлого, и будущего.

По поводу выбора художника сомнений не было: конечно, Евгений Лысик!

– Я прекрасно понимаю, каков художественный вклад изобразительного искусства в спектакль, – говорит Валентин Елизарьев. – Есть художники двух категорий: одни оформляют спектакль, а другие его решают. Я очень люблю, когда художники принимают драматургическое участие на этапе проекта. Когда есть чем поделиться, что рассказать. Когда понятно, у кого соло, особенно в «Сотворении мира». Ведь там есть соло художника – мощное, по 400 квадратных метров декорационных занавесей поднимают, там семь или шесть завес. Балетный спектакль – это прежде всего театр. И в нем все возможно – соло музыки, соло художника, соло солистов и так далее. Вот когда это все выстраивается… Я люблю сомышленников, с которыми мне интересно.

– С Лысиком вы сделали пять спектаклей. Так сильно совпали?

– Он намного старше меня был, опытнее. И я думаю, что первые спектакли с Лысиком сформировали меня как художника. Мне очень нравилось с ним сотрудничать, он человек был очень умный, мудрый, проживший трудную судьбу. У него много личных впечатлений. Он и войну увидел, в оккупации был мальчишкой.

Уже после премьеры в Минске, когда «Сотворение мира» в 1978 году выдвинули на получение Государственной премии СССР, Татьяна Михайлова в журнале «Рабочая смена» писала: «…И помог ему в этом художник-постановщик, народный художник УССР Евгений Лысик. Его декорации заставляют вспомнить о творениях мастеров Возрождения, картинах Страшного суда, полотнах Чюрлениса с богатством переливов света, фантастическим растениями, животными. С первой своей постановки спектакль вызвал много споров, он удивлял и восхищал новизной и хореографического решения, и изобразительного оформления. Все в нем было необычно. Например, сцена – обнаженная до предела. Мы видим всю механику, которая обычно закрыта декорациями. Постановщику потребовалось все пространство сцены для того, чтобы его герои двигались свободно и естественно. Декорации – это не просто отдельные детали на сцене, это огромные живописные полотна, сложные, требующие не одного взгляда, а долгого рассматривания – они сменяются прямо на ходу действия, словно комментируя то, что происходит на сцене. Но главное – это все-таки большие мысли, заложенные в этом произведении, та особая атмосфера, которая заставляет зрителя задуматься о сложных вещах, о судьбе мира, в котором он живет, о судьбе нашей планеты Земля».

Спектакль потом многие называли публицистичным – настолько остро современно он выглядел. И казалось, что из-за этой публицистичности долго не проживет: время изменится, и тема потеряет свою актуальность. Но он по-прежнему в афише, в 2020 году прошел 300-й (!) спектакль – как всегда, с аншлагом.

До минской постановки у Евгения Лысика уже был опыт работы над «Сотворением мира»: этот спектакль шел во Львове. Вдова художника Оксана Зинченко-Лысик вспоминает:

– Михаил Заславский (главный балетмейстер Львовского театра оперы и балета. – И. П.) решил поставить у нас этот балет. Они поехали в Ленинград его посмотреть. Там танцевали Ирина Колпакова, Михаил Барышников. Посмотрели и прилетели обратно. Мы с моей мамой – у нас машина, она за рулем – их встречали. Видим, как по трапу они спускаются, уже не помню, кто за кем шел, – Заславский, Арбит (Семен Арбит – главный дирижер Львовской оперы. – И. П.) и Женя. И каждый держит по два лотка яиц.

Анна Лысик, слушая рассказ, в этом месте начинает громко смеяться:

– Это почти Равель. Я просто чувствую музыку!

Но Оксана Кузьминична невозмутимо продолжает:

– Спускаются по трапу и держат эти лотки, веревочкой связанные.

– Вот такие времена были, что яйца везли из Ленинграда, – отсмеявшись, замечает Анна.

– Моя мама актриса была, и она всегда отовсюду все везла, актеры всегда возили. А Женя – никогда. Он, когда приезжал – а он же все время ездил, – шел в буфет на нашем вокзале, покупал торт и привозил нам. И сколько раз так было, что мы этот торт открываем, а его уже есть нельзя.

Анна снова начинает смеяться, вспоминая тортики: красиво, но в мусорку.

– Меня лично яйца мало волновали, и я сразу спросила: как спектакль? – возвращается к теме ее мама. – Они сказали: «Спектакль прекрасный, но мы так делать не будем». То есть, пока они долетели до Львова, уже знали, что будут делать на сцене.

– Но ведь Евгений Никитович ту сценографию, что была во Львове, для Минска изменил, – говорю я.

– Да. В спектаклях абсолютно разные лица у Мадонны. Полет есть везде – вот это лицо с малышом, но они все разные.

– Просто с каждым спектаклем папа совершенствовал… Решение то же, но он его совершенствовал, – объясняет Анна.

Сам Евгений Лысик в книге Юлии Чурко «Белорусский балет в лицах» говорит: «Не часто тебе в балете предоставляется возможность высказаться по такой серьезной и широкой проблематике как в “Сотворении мира”. Естественно, что мысль наша питалась при этом самыми различными источниками, как художественными, так и общекультурными, социальными, политическими. Жизнь ныне такова, что мимо ее проблем не может пройти и сценограф. “Не глуп ли тот художник, что имеет только глаза?” – спрашивал Пикассо. Когда же в произведении поднимаются вопросы, которые можно было бы назвать вопросами века, художник часто становится лишь инструментом. Его кистью водит само время. В “Сотворении” произошло, как мне кажется, именно это. Ведь темой его стала судьба мира и человечества».

Сыну Валентина Николаевича Александру было в то время три года, но он утверждает, что помнит, как шла работа над спектаклем. Может, и помнит, потому что это станет правилом – с окончанием рабочего дня всё перемещалось домой к Елизарьевым.

– Эти балеты делались и у нас дома. Папа сидел дома с Евгением Лысиком, и они рассматривали эскизы. А я все время крутился вокруг, слушал одним ухом – что-то понимал, что-то не понимал.

Чтобы занять непоседливого ребенка, Евгений Никитович «давал Сашке рисовать», вспоминает Маргарита Изворска-Елизарьева.

– Подарил ему блокнотик, карандашики, краски. И Сашка рисовал, везде его рисунки.

Пока Саша рисовал, взрослые за ним наблюдали и… переносили в спектакль. Например, в сцену, когда Бог только сотворил Адама, и тот неуклюже передвигается на четвереньках, удивляется новому миру, любопытствует, играет с ангелами, прячется, дурачится… Это правда – многие сцены детства Адама списаны с него – Саши Елизарьева. Как потом проказливая Маша в «Щелкунчике» будет списана с младшей дочери, Анны Елизарьевой. Но в «Сотворении мира» есть не только Сашины движения, там есть и его портрет, хотя мы, зрители, об этом даже не догадываемся.

– Есть такой суперзанавес на «Сотворении» – земля, над ней летит ребенок, мальчик с факелом. У меня в детстве были белые волнистые волосы. «Саша, а вот это ты». Мне было интересно: я? Неужели? Потом в зрительном зале смотришь не на танцы, ты их видел много раз, а смотришь на этот занавес и думаешь: «Надо же, дядя Женя как нарисовал!» И это здорово, да. И это лицо, этот мальчик, несколько раз обыгрывается в декорациях. Может, не все заметили, но поскольку ты ходишь, смотришь… Вообще, для детей время идет совершенно по-другому. У взрослого человека время одно, у ребенка другое. Час балета или четыре часа оперы для взрослого проходят иногда, как один миг, а для ребенка это много времени. Ты можешь и посмотреть, и подумать про все это, и опять посмотреть на сцену, подумать про что-то другое, испереживаться за что-то, порадоваться – то есть проходит какой-то большой кусок жизни в короткий для взрослого период времени. И все это под музыку, под какое-то действие, рассматривая красивые декорации. Это детское восприятие спектакля, потому что ребенок еще не обременен знаниями, которые взрослому мешают воспринимать искусство непосредственно. А в ребенка это вливается, в какой-то момент всего становится много, ребенок закрывается и мысленно все перерабатывает. Все эти балеты создавались перед нами с сестрой, и потом мы видели их готовыми на сцене – генеральная репетиция, сдача, первая премьера, вторая, третья, первый состав, второй, третий – мы видели все составы. Конечно, много времени посвящалось папиным балетам, маминым операм, это была наша жизнь, жизнь нашей семьи. Да, папа занимается чем-то интересным для него, для многих людей, и поэтому популярен – я с этим жил всегда.

– А как так получилось, что при всем этом вы не стали артистом и вообще не пошли в искусство?

– Очень просто. Я был еще совсем маленьким, наверное, года три, и каждое утро меня заставляли вот так, – показывает, – ножки гнуть.

– Кто заставлял?

– То ли папа, то ли мама – родители, это было такое общее тело. А потом папа сказал маме: «Знаешь, из него не получится балетный. Не надо его мучить этими подъемами». Так что меня забраковали в раннем детстве.

– А вы хотели в балет или тогда еще не знали, чего хотите?

– Балет, театр было чем-то обыденным, тем, в чем мы живем, – родители утром на репетиции, вечером у них спектакль, или вечерняя репетиция, или дежурство. Очень часто я был в театре либо в зрительном зале, либо в бутафорском цехе, либо где-то в архивах. И эта жизнь, когда другой не знаешь… казалось, что все нормально. И воспринимаешь театр не как чудо из зрительного зала, а как какую-то обыденность из-за кулис.