Текст книги "Валентин Елизарьев. Полет навстречу жизни. Как рождается балет"

«Щелкунчик»
Утренние репетиции

Когда перед тобой над сценой взлетают одновременно шесть Дроссельмейеров, есть от чего голове пойти кругом. У меня и идет: пытаюсь рассмотреть каждого, увидеть за движениями характер. Порядок исполнения, рисунок танца важны, но образ возникает только после того, как порядок выучен и доведен до автоматизма.

– Порядок у тебя в теле, а я хочу, чтобы ты поработал над ролью. Ролью, понимаешь? – говорит Валентин Елизарьев Эвену Капитену. – Вчера был очень хороший спектакль (это был юбилейный, трехсотый, спектакль «Сотворения»; у Капитена в нем роль Бога. – И. П.). Ты очень вырос, сам вставил какие-то вещи, не слепо копируешь. Я порадовался за твою голову. Молодец.

Это как раз то, о чем Валентин Николаевич не раз говорил: что любит сотворчество и ценит умных артистов. Я надеюсь, что Эвен Капитен понимает важность сделанного ему комплимента. Но погордиться собой времени нет, передышки сейчас короткие: мгновение – и снова в танец.

Премьеру будет танцевать только один из шести Дроссельмейеров, за которыми я сейчас наблюдаю. Кто именно?

– Я решу накануне вечером, – говорит Валентин Николаевич. – Интрига должна сохраняться до конца.

– А критерий? – пытаю я. – По какому принципу будете определять?

Улыбается:

– Кто будет лучше готов.

Это улыбка Чеширского кота: неизвестно, что за ней на самом деле спрятано. Может быть, он уже все решил и выбрал, кто станцует Машу, Принца и Дроссельмейера на первой премьере, кто – на следующий день, а кто порепетирует еще и выйдет на сцену потом. А может быть, он действительно пока не знает и ждет до последнего, потому что вот тогда, на предпремьерной репетиции, все и сложится. Пока складывается нелегко.

1976 год оказался для Валентина Елизарьева исключительно плодотворным: «Сотворение мира» превратило его во всеобщего любимца в Минске, публика, ломившаяся на балет, поняла, что ее городу повезло: появился самобытный и яркий художник. В том же году на советском телевидении был показан фильм Анатолия Эфроса «Фантазия» с Майей Плисецкой в главной роли, – балетмейстером был Елизарьев. Но… отзывы на фильм оказались в значительной степени критическими, и на долгие годы он лег на полку, хотя Родион Щедрин считает, что это из-за того, что на самом деле фильм опередил свое время, и поэтому не все смогли его понять и принять.

«Фантазия» – достаточно смелый для своего времени эксперимент (мы ведь помним, что балет нужно воспринимать в контексте времени, да?). В основу фильма легла повесть Ивана Тургенева «Вешние воды», драматические сцены в нем перемежаются с балетными. Состав звездный: кроме Майи Плисецкой – гениальный Иннокентий Смоктуновский, Андрей Попов, Татьяна Веденеева, а партнером Майи Михайловны стал танцовщик Анатолий Бердышев.

Встретившись в Мюнхене с Родионом Щедриным, мы говорили в основном об этом фильме.

– Эта идея была у Майи Михайловны раньше – ей давно хотелось и драму, и балет. В своей книге она пишет, что в детстве хотела быть драматической артисткой, а вовсе не балетной танцовщицей. Ее всегда к этому тянуло, она снялась в «Анне Карениной», «Чайковском», ей множество раз предлагали разные сценарии. Но она их отвергала, так как была человеком очень взыскательным. Этот фильм – «Фантазия» – очень музыкальный, там потрясающая музыка Чайковского. Тут уж я молодец, что подобрал. – Улыбается. – И посоветовал, чтобы камерные сочинения – например, «Воспоминание о Флоренции», написанное для шести солистов, – играл полный струнный оркестр. Очень хорошо эти вещи записал оркестр Большого театра, дирижировал Марк Эрмлер. Я считаю, что это шедевр Эфроса, и он до сих пор живет во всем мире, на YouTube огромное количество просмотров. Конечно, Эфрос – великий режиссер. Идея фильма прекрасная, и он доставляет удовольствие, даже если смотреть его отдельными эпизодами. Мне кажется, хореография Елизарьева замечательно подошла к Майиной индивидуальности, они здорово сошлись. Пластично и очень, очень музыкально. Вдохновенные они там в хореографии, и этот фильм – одно из его высочайших достижений.

– Когда вам сделали предложение поставить хореографию для «Фантазии», какая была первая реакция? – спрашиваю Валентина Николаевича.

– Было очень приятно, что Плисецкая меня пригласила.

– Сама позвала?

– Сама. Она искала молодого талантливого балетмейстера и нашла меня. Не знаю, кто ей сказал, что в Минске есть очень хороший молодой хореограф. А Щедрин меня уже знал, я миниатюру поставил на его музыку, и она ему очень понравилась. Мы были знакомы, и, думаю, он сказал какие-то хорошие слова.

Родион Константинович ту миниатюру – «Настроения» на музыку «Камерной сюиты» – действительно помнит и говорит, что у Майи «к Елизарьеву сразу появилось доверие, еще от того номера на мою музыку».

– И как вам работалось со звездой? – допытываюсь у Елизарьева.

– Она оказалась очень сердечной, теплой. Профессиональная – глаз профессиональный, вкус. Она гениальная пластически. Повторяла все за мной, выпевала. Мне показалось, что она, с одной стороны, хотела, чтобы этот фильм состоялся, а с другой – я ее устраивал как человек, который все делает, исходя из ее индивидуальности. Она это сразу ухватила. В каком-то фильме потом даже сказала, что «Елизарьев так показывал и рассказывал, что хотя я обычно не люблю делать то, что мне показывают хореографы – у меня все равно везде свой текст, но после того, как показал Валя, мне хотелось сделать именно так». И было очень много уважения, хотя мне – 29 лет, а ей чуть за 50. Но я смог увлечь ее работой.

– И шнурки она вам завязывала, – говорю об одной фотографии с тех съемок.

– Завязывала. Не такой большой период совместный был, но ежедневно – встречи, работа… Она, конечно, была горда, что фильм делается для нее, что такой режиссер потрясающий, Эфрос, что музыку замечательную Щедрин подобрал, костюмы – Пьер Карден, хореограф – Валентин Елизарьев, новая звезда, ну и так далее. Она гордилась тем, что удалось собрать такую команду. Карден потом все костюмы прислал ей в подарок, только за то, что его имя было написано рядом с Плисецкой. Она очень талантливая. А для меня это была невероятная возможность общаться с этими людьми, впитывать информацию. Мне было очень интересно, как драматический режиссер работает. Танец там шел за сюжетом, но опосредованно. Потому что все это называлось «Фантазией». А в рамках фантазии многое возможно, даже объединить драму и балет.

– Майя Михайловна была им очень довольна, – говорит Родион Щедрин. – Я вам скажу, он и человечески очень отличается от других балетмейстеров. У всех тех, кого я видел в работе, есть диктаторские наклонности. А он очень мягкий, но убеждает своими художественными взглядами, предложениями. Майя Михайловна говорила: «Мне с ним легко было работать, потому что я видела итог». И хвалила его. Говорила: «Мы это не репетировали, просто он показывал – он умеет замечательно показывать». Это я хорошо помню: «он замечательно показывает». И тут же она все это учила, тут же… Отличный фильм получился – трогающий. Мне кажется, это огромная победа. И тут – браво, браво, браво Елизарьеву. Это был настоящий творческий союз их троих. Однако, Майя Михайловна не совсем была удовлетворена. Она говорила жене Эфроса Наташе Крымовой: «Анатолий Васильевич совсем мало со мной работал, я хотела больше от него впитать». Она любила его как режиссера. Мы ходили к нему в театр, видели много премьер. Так что Майя к нему очень хорошо относилась. И она от него ждала чего-то, знаете… Вот она внимала Бежару, открыв рот, – на все согласна. Хоть на голове крутись – согласна. Она ему верила. И мне кажется, она поверила Елизарьеву, что для нее было в порядке абсолютного исключения, потому что она всегда испытывала огромное недоверие к предлагаемому.

…Я точно помню, как у меня родилась идея написать эту книгу. Это было 15 мая 2019 года, когда на фестивале «Книжные встречи в Мирском замке» журналист Николай Ефимович презентовал свою книгу «Майя Плисецкая. Самые откровенные интервью великой балерины», а Валентин Елизарьев рассказывал, как Майя Михайловна привозила его детям подарки из Японии. Вот тогда-то я и поняла, о чем нужно писать – о личных отношениях и впечатлениях, даже если в их основе работа. Все-таки балет – очень особенная работа.

Спрашиваю у давно выросшего Александра Елизарьева:

– Знали ли вы, что эти игрушки – от Майи Плисецкой, и знали, кто она такая?

– Это было раннее детство, я не все помню, конечно. Позже мне говорили: «Вот эта игрушка, мишка с барабаном, знаешь от кого? От Майи Плисецкой». К нам домой часто приходили творческие люди. Обычно, когда знают, что в семье маленький ребенок, несут что-то – шоколад, игрушку… Пришел взрослый – подарил. Откуда ребенку знать, что это Майя Плисецкая была. Да, медведь с барабаном, заяц на велосипеде катался, еще какая-то механическая игрушка была. Фантастические по тем временам. Наши советские игрушки были очень добротные, ими можно было гвозди забивать. – Смеется. – А японские механические игрушки довольно быстро сломались. Первым заяц сломался. Дольше всего продержался медведь с барабаном – еще моя младшая сестра Аннушка играла с ним.

– Майя всегда любила делать подарки, – рассказывает Родион Щедрин. – Что-то покупает, покупает, а потом: «Это я подарила». – Улыбается. – Так что она покупала эти игрушки, я уверен, с большим удовольствием. Она в Японии была 38 раз. Ее там боготворили. Сейчас выпустили книгу для детей, она у меня есть, – для японских детей про Майю.

Родион Константинович отлучается в другую комнату и приносит эту книжку – на японском языке, в стиле манга, но Майя Михайловна там вполне узнаваема. Легенда.

– А после этого фильма вы общались? – спрашиваю у Валентина Елизарьева.

– Встречались, часто. Всегда очень сердечно: «Ой, Валя». И она всегда хорошие интервью обо мне давала за рубежом. Наверное, она была первой, кто за рубежом стал упоминать мое имя. Куда бы Майя Михайловна ни поехала, везде: «Ой, у нас такой хореограф». Вообще, конечно, опыт, который я приобрел во время работы над этим фильмом, через общение с такими личностями, как Эфрос, Плисецкая, Щедрин, наблюдая за замечательными драматическими актерами, очень много дал мне в жизни.

– Это дорогого стоит.

– Да. В Японии на последнем конкурсе, года за два до смерти, Майя Михайловна была председателем жюри. И вот как будто не 40 или сколько там лет прошло со дня нашего сотрудничества – в идеальном, идеальном состоянии были отношения. Она меня называла Валечка.

Именно эти отношения, построенные на профессиональном уважении и дружеской симпатии, сделали возможной мою встречу с Родионом Щедриным. Впуская меня в квартиру, где они с Майей Михайловной были так счастливы и где дух ее живет и сегодня, он сказал:

– Я сейчас интервью не даю. Но поскольку Елизарьев – симпатия большая Майи Михайловны, да и моя тоже, сделаю исключение. К тому же я искренне расположен к Беларуси.

Воистину, имя Елизарьева открывает многие двери.

– У них же был большой скандал с этим фильмом, вы знаете? – спрашивает Родион Константинович.

– Нет, не знаю.

– Ой, что вы! Тогда руководителем Гостелерадио был Сергей Георгиевич Лапин.

– Легендарная личность.

– Очень интересный человек. Он коллекционировал поэзию 1920-х годов. Мы один раз с Майей Михайловной были у него дома. Скромнейшая квартира, вся заставленная книгами. Сейчас думают, что тогдашние начальники жили во дворцах, а тут дом в конце Кутузовского, низкие потолки, зато с какой любовью он книжки показывал: «Вот это Мандельштам, издание девятнадцатого года, а это Гумилев, Саша Черный…» И вот Лапина надо было уговорить, потому что это же траты большие. Снимал «Экран» (Творческое объединение «Экран», подчиненное Гостелерадио СССР, в советское время занималось производством телефильмов. – И. П.), это сейчас можно искать спонсоров, а тогда Гостелерадио должно было потратиться. Сделали декорации, оплатили всем, оркестр Большого театра, опять же. И Лапин попросил Майю Михайловну, видимо, сомневаясь, как бы они там не напроказили, чтобы она сделала вступительное слово… оправдательное как бы. Майя еще советовалась, в каком платье лучше сниматься. Она сказала в этом своем вступительном слове, что каждый может воспринимать фильм по-разному, но что, как солнце, как море, нравится всем – так это музыка Чайковского. И в итоге фильм вызвал огромный скандал, и Лапина закидали письмами. Так он что сделал – издал книжку отзывов о «Фантазии», представляете? Майя Михайловна цитировала потом: «Как не стыдно! Ведь у телевизора были дети!» Толя Бердышев там был в этих лосинах. Вы же знаете эту историю, что когда Нижинский вышел в лосинах, и царица Александра Федоровна встала и ушла из ложи? Встала и ушла, понимаете? Авторы либретто белорусского «Спартака» Валентин Елизарьев и Евгений Лысик отправились к композитору, предварительно составив план необходимых изменений. Хачатуряну эта идея не слишком понравилась:

– Да, начал встречу он почти враждебно: «Я сороковую редакцию делать не буду», – вспоминает Елизарьев. – Воцарилась тишина. Но мы все-таки задержались и после первого замешательства начали рассказывать. Мы пришли уже с примерами того, как это может быть, чтобы он оценил, какая работа ему предстоит, что нужно сделать. А он очень увлекающийся человек. Увлекся, принес две бутылки армянского коньяка, и пока мы эти две бутылки на троих выпили, он согласился. – Посмеивается.

– Объемную вы ему задали работу?

– Больше всего изменения касались последнего акта. Мне кажется, редакция получилась удачной. Единственное, о чем я жалею, так это о том, что премьеру Хачатурян не увидел. Это оказалась его последняя прижизненная редакция.

Но история белорусского «Спартака» на самом деле началась даже не тогда, когда Валентин Елизарьев попал в Болгарии на конгресс ученых-спартаковедов, а значительно раньше – когда в апреле 1968 года он, студент балетмейстерского отделения Ленинградской консерватории, сорвался в Москву, чтобы увидеть в Большом театре премьеру «Спартака» в постановке Юрия Григоровича.

– Я был студентом первого курса, за свои деньги – 14 рублей – купил билет до Москвы – поехал, меня по знакомству пропустили, стоял в партере, пока свет не выключили, и сел на свободное место – кто-то не пришел. И я счастливый, с очень хорошего места в середине партера смотрел спектакль. Я был просто сражен. Ошеломлен. Спектакль раздавил меня своей мощью. Первые исполнители – Владимир Васильев, Михаил Лавровский, Екатерина Максимова, Нина Тимофеева, Марис Лиепа. Я посмотрел оба состава. Вторую премьеру смотрел стоя. Ошеломляющее впечатление произвел на меня спектакль, просто прибил к земле.

– Прибил потому, что вы думали, что не сможете поставить ничего подобного?

– Я тогда даже не думал, что когда-нибудь буду ставить «Спартак». Просто само произведение, знаете, как комплекс – музыка, хореография и, конечно, сценография Симона Вирсаладзе, костюмы его, бутафория, – грандиозное впечатление. Ну и сколько мне было – 21 год, когда я впервые увидел этот балет. Я еще мало что умел тогда: первый курс, учился всего несколько месяцев – самое начало, азы. Со временем, знаете, все нарабатывается. Я и студентам своим говорю: вы должны как можно больше набивать профессиональную руку, должны везде ставить, все попробовать – в мюзик-холле, народных коллективах, эстрадных, в театрах, ставить на своих соучеников в учебных заведениях. Все время это профессиональное должно набиваться.

– Не мешал ли пиетет по отношению к Григоровичу, когда вы начали делать свой спектакль?

– Юрий Николаевич – талантливый человек, эпоха в советском балете. Но он не первый, кто поставил «Спартак». До него в Большом театре это сделал Игорь Моисеев. Леонид Якобсон поставил спектакль дважды – сначала в Питере, потом перенес в Москву. И только потом появился Григорович, не он стоял у истоков.

– Просто его «Спартак» был самым нашумевшим.

– Да. Все постановщики при создании балета опираются на сделанное до них. Однако очень важно не воровать друг у друга, а создавать на базе сделанного новое и идти дальше, переосмысливая ситуации и темы. Это и есть творческий подход в спектаклях, где ты не первый.

– А видел ли Григорович вашу версию?

– Видел.

– И что сказал?

– Похвалил, сказал, что я очень самостоятельно это все прочувствовал. Он был на моих балетах. Я его видел на «Весне священной», на «Спартаке», еще на каких-то спектаклях. Думаю, тогда он мною заинтересовался, потом привлекал в жюри всех балетных конкурсов, которые возглавлял. Я получил от него какую-то важную оценку. Знаете, когда смотришь лично, обмануть тебя сложно. Можно обмануть монтажом по телевидению, а вот когда спектакль, когда сцена, когда драматургия прослеживается, исполнители… Оператор не всегда снимает то, что нужно, – там драма происходит, а он снимает красивую балерину, ее ноги, понимаете? Полное впечатление о спектакле можно получить только в театре.

– Получается, балет вообще нельзя смотреть по телевидению?

– Ну почему? Если хочешь увидеть женские ноги, а не драму, то можно. – Смеется.

– Когда вы решаете сделать балет, который уже поставлен кем-то другим, смотрите ли чужие спектакли? Ставите ли себе целенаправленно задачу сделать по-другому?

– В те годы еще не было такой большой библиотеки видео, как есть сейчас, она только создавалась. Я смотрю и иду совсем в другую сторону. Очень важно, подчеркивает, – чтобы меня никто не обвинил в том, что я что-то у кого-то украл. Конечно, чужой спектакль может дать какой-то первый толчок. Но толчок, скорее, к тому, что вот это я делать не должен, а должен делать свое. Так в любом спектакле.

Валерия Уральская замечает, что елизарьевский «Спартак» был «спорным» и объясняет почему:

– Когда случается какая-то очень большая удача, как, скажем, «Спартак» Григоровича или Якобсона, то совсем освободиться от влияния очень трудно. Вот также и здесь, конечно, много говорили о влиянии Григоровича. Но, с моей точки зрения, у Елизарьева свой подход. Подход свой и язык свой – постепенно он вырабатывал собственный язык. Такой принцип решения – развернутой сцены и массовых сцен и того, что массовые сцены пересекались с сольными, это еще принцип Петипа. Открытия здесь нет, но важно то, что даже массовые сцены были характеристически действенными, а не абстрактно-симфоническими, с хореографическим разворотом – то, что, по большому счету, роднит этот спектакль с драмбалетом, но двигает дальше, потому что это выражается не столько пантомимой, но танцевальным движением. То есть остается принцип театра и, с моей точки зрения, это самое правильное направление развития – чтобы балет был театром. В этом отношении Елизарьев большой и своеобразный образец: он сохранил принцип действующих лиц, театра, развития и законы движения, которое рождает танцевальность. Танец у него – средство выразительности. Чтобы движение было не просто ради движения, как сейчас принято, а именно движение с содержанием, танцевально-пластическое, танцевальная образность.

Сомнения по поводу нового прочтения «Спартака» были не только у Валерии Уральской. Кандидат искусствоведения Эмилия Шумилова писала накануне премьеры в белорусской республиканской газете «Литература и искусство»: «Признаюсь, я шла на оркестровую репетицию новой постановки балета А. Хачатуряна “Спартак” в Государственном театре оперы и балета БССР с определенной тревогой и волнением. Страшно было разочароваться: очень уж замечательным событием стал в свое время “Спартак” Ю. Григоровича, С. Вирсаладзе, Г. Рождественского на сцене Большого театра Союза ССР – балет, удостоенный Ленинской премии. Белорусский театр, таким образом, вступил в сложное соревнование».

– Я думаю, что он не соперничал, – говорит супруга балетмейстера Маргарита Изворска-Елизарьева. – Он хотел проверить себя – насколько он в состоянии быть самостоятельной, творчески значимой фигурой в своей профессии. Это внутреннее желание сказать, что «я есть».

– А когда он понял, что «я есть», что он теперь совершенно самостоятельный, со своим авторским почерком?

– Нет, я по-другому воспринимаю. Я воспринимаю, что почерк, такой или другой, появляется в зависимости от того, что ты хочешь сказать. Когда я говорю, что он чувствовал это «я есть», – это некое внутреннее чувство, что я могу, я знаю как, и это другое. Понимаете? Художник не может существовать без внутреннего самоощущения, что то, кем он является, ценно и может быть интересно другим. Потому что любой человек хочет нравиться, хочет, чтобы его заметили. И он либо ведет себя по знакомым лекалам, которые дают результат, и его сразу принимают одним из, либо в нем есть некое другое понимание себя: вот это хорошо, но у меня есть чуть-чуть другое, и оно может быть интересным. И вот эта самобытность, которой человек не боится, а сам в себе ценит и считает, что она может быть интересна другим, помогает ему не оглядываться, но воодушевляет на то, чтобы сказать: «А у меня есть свой вариант!» Понимаете, какая вещь? Вот это «чуть-чуть», пять копеек, которые можно добавить в общую копилку, делает человека художником и отличает его от ремесленника. Вот это «чуть-чуть» – самоощущение, самопонимание, стремление реализовать. И в этом смысле Евгений Лысик – тот инструмент, который пробуравил глубинные пласты художнического в Валентине. Он был смелый, нетрадиционный художник, который не боялся сказать: «А я такой! И я не буду таким, каким вы хотите, – смотрите, какой я есть».

В этом смысле сосуществование Евгения Никитовича рядом с Валентином – это пример, когда не надо бояться самого себя. Да, может быть, кому-то не нравится. Но я такой, я так хочу, так вижу взаимоотношения. Да, некоторые говорили – влияние, Валентин подвержен влиянию. Но не бывает так, чтобы человек был некой самозакрытой системой. Это самое плохое, если человек замуровывает себя в некой капсуле. Знаете, это как струна, которая все время вибрирует, – она вибрирует в разные стороны, и чем шире вибрации, тем больше влияние. Но это влияет на объемность образов, которые рождаются, и эта тонко настроенная натура художника крайне необходима, чтобы он мог быть интересен многим. Почему? Потому что у одного он затрагивает это, у другого это, а у третьего вот это. Но без этой способности ощущать влияние и отзываться на него никак невозможно. Это только обогащает. По-моему, влияние Евгения Никитовича на Валентина в том, чтобы искать самого себя, не бояться и ни за что не сдаваться.

«И вот – “Спартак”. Его премьера приурочена к большому спортивному празднику – Олимпиаде-80. Это подарок театра олимпийцам и гостям нашего города, всем любителям балета», – писала газета «Вечерний Минск». Премьера прошла 13 июля, а 19 июля в Москве открылась Олимпиада-80, отборочные футбольные матчи к которой проходили в том числе и в Минске. «Олимпиада в Минске началась победой “Спартака”», – написала в газете «Советская культура» Эмилия Шумилова. Когда, работая над этой книгой, я спросила у Валентина Елизарьева, ставил ли он свой балет к Олимпиаде-80, он даже удивился: конечно, нет! Он просто ставил балет. И добавил что-то не очень доброе по поводу того, что журналисты много чего могут напридумывать. Это да, мы, конечно, можем, но все же состязательность в некотором роде стала символом этого спектакля – и в балете, и на стадионе: сцена решена как арена для гладиаторских боев, которыми так славился Древний Рим, требовавший хлеба и зрелищ. Спектакль потом охотно приглашали в разные страны на открытые античные площадки, сохранившиеся с древних времен: они были готовыми декорациями, в которых действие выглядело особенно завораживающим и монументальным.

– Да, Валентин состязательный, – характеризует супруга Маргарита Николовна. – Он говорит: это хорошо, но и это не хуже. Он очень интуитивный человек, очень. Мне интересно смотреть его спектакли, и я всегда удивляюсь – насколько яркая, точная интуиция и средства, которыми он выражает свое видение мира. Это его особенность. Он мне в творчестве интересен, понимаете? Вот если говорить, почему мы столько лет вместе. В быту мы можем без конца цеплять друг друга, чтобы скука жизненная не заедала. Но вот эта глубинность его человеческой сущности притягивает, как магнит. Он увлечен своим творчеством, мне любопытно, как он это сделает, как найдет внешнее выражение этих тонкостей души. Он умеет волновать неожиданностью.

На вопрос о секрете их «золотого» брака с Маргаритой Елизарьев отвечает:

– Мне просто с ней интересно. И ей, наверное, тоже. Может быть, она больше всего меня критикует.

– Ну, потому что вы все равно ее выслушаете.

– Да. Хочешь – не хочешь, сиди и слушай.

Разговариваю об этом с Александром Елизарьевым:

– Вот у ваших родителей… Ваша мама тоже творец, оперный режиссер. У них никогда не было какой-то внутренней конкуренции, ведь они работали в одном театре?

– Нет. Они обсуждали какие-то вопросы вместе. И даже очень часто, я это запомнил: папа идет со своими проблемами к маме, и они обсуждают вместе. Он для себя составляет вопросы, которые хотел бы серьезно пройти, и они сидят, обсуждают эти вопросы.

– Творческие?

– Творческие, творческие. Есть иногда какая-то игра, есть какое-то ребячество, дурачество в семье, но вот когда накапливались вопросы и их нужно стройно выстроить, подумать над ними, они делали это вместе. Отец очень допытывается маминого мнения и очень внимательно слушает, воспринимает. Конечно, он сделает так, как считает нужным, но ему очень важно ее мнение.

Мнения людей творческих – субстанция тонкая, и чтобы они были объективными, многое должно сойтись: и масштаб личности творца, и человеческие его качества, и не в последнюю очередь – отсутствие конкуренции и зависти, которым в творческой среде почти всегда есть место.

– Я как-то пригласила Галину Волчек на наш «Спартак», она ведь тоже режиссер, – рассказывает Людмила Бржозовская. – Она была поражена и сказала, что даже не знает, какой спектакль лучше – Григоровича или наш. Елизарьев он и есть Елизарьев, у него всегда было желание поставить что-то особенное.

И это ему в полной мере удалось – и сделать по-своему, и добиться большого успеха.

– Когда они поехали в Англию, – вспоминает Маргарита Николовна, – там критики отдали предпочтение нашему «Спартаку». Почему? Потому что в нем есть что-то истинное, не разбавленное развлекательностью, которую в других спектаклях придает Эгина.

Да, Елизарьев снова сделал то, что к этому времени стало его фирменным знаком: избавился от персонажа, который другие балетмейстеры считали одним из главных, а он решил – четвертый лишний.

– У ваших предшественников в «Спартаке», в том числе у Юрия Григоровича, есть вторая женская главная партия – куртизанка Эгина. В свое время в ней блистала Майя Плисецкая, – напоминаю Елизарьеву.

– От Эгины я избавился.

– Почему?

– Ну, потому что мне всегда казалось: не могло движение за свободу рабов распасться из-за проститутки или куртизанки, это близкие понятия, вы понимаете. Ну не могла она соблазнить десять легионов! Хорошо, руководство соблазнила, несколько человек – ну ладно. Но чтобы из-за этого спартаковское движение развалилось, из-за проститутки?.. Сладенький роман Джованьоли (итальянский писатель Рафаэлло Джованьоли, автор книги «Спартак», которая легла в основу большинства балетных либретто. – И. П.), которому зачем-то она понадобилась. Мне казалось, что это большая натяжка. Там другое. Все-таки у Красса была мощь, сила, армия организованная, там профессионалы выступали против рабов. Изначально было понятно, что военное сопротивление возможно, но обречено.

Мы разговариваем с Валентином Николаевичем в его кабинете на четвертом этаже Большого театра Беларуси. За спиной у него – афиши на текущий и следующий месяц, они регулярно меняются, в шкафах – книги и фотоальбомы о нем (моя наверняка не последняя), а среди них на почетном месте фотоальбом «Борис Эйфман». Это отличительная черта балетмейстера Елизарьева: уважение к другим творцам, даже если их выразительный язык и пластика разительно отличаются от того, что делает он сам. Всем художникам есть место под солнцем.

– Вот афиша посмертной выставки Евгения Никитовича, – указывает на плакат. – Видите, три раба из «Спартака»? Какая образность сразу, да?

– А само решение сцены?

– Это его решение. Он предложил сделать ее как арену. Действительно, а что еще?

Так работал их удивительный тандем: один предлагает, а другой думает – так это же само собой, именно так и должно быть в этом спектакле!

Анна Лысик вспоминает:

– Все всегда ждали, что будет, как это будет. Всегда был такой трепет, когда занавес поднимается, и ты первый раз видишь это зрелище.

Рим у Елизарьева и Лысика – грандиозный и немного устрашающий. Мрачноватый: художник окрасил его темными красками – красный, как будто залитый кровью, с серым, переходящим в черный, – музыка придала масштабность, а балетмейстер подарил надежду. Надежда, как это всегда бывает у Елизарьева, – в женщине. Когда Спартак бьется в стенах темницы, это она, Фригия – ее роль в белорусском спектакле значительно расширена по сравнению с предшествующими, – сжимает его растопыренные в отчаянии пальцы в кулаки. Это она вдохновляет и отправляет его на бой, она идет рядом при отступлении, подбадривая отчаявшихся, она оплакивает на поле боя, и она – вечная Женщина – дарит бессмертие. Без Фригии Спартак не стал бы тем героем, имя которого сохраняется в веках. Действительно, куртизанка Эгина здесь неуместна. Хотя куртизанки в спектакле все-таки есть.

Евгений Лысик, про сценографию которого нередко говорили, что она перетягивает внимание зрителя на себя, отвлекая от происходящих на сцене хореографических событий, доказывал Юлии Чурко: «Изобразительному искусству надо представлять в спектакле такие же возможности, как музыке и хореографии. Или все – или молчание. И не надо пугаться, когда вперед выходит то один компонент, то другой. Лидером становится тот из авторов, у кого мысль острее. К тому же одному виду искусства в силу его специфики удается лучше одно, другому – другое. Сила художника – в оптимизме, а не в плаксивом декадансе, не в дезориентирующем пессимизме. Настоящее искусство – это всегда катарсис, всегда духовное очищение. И устремленность к нему – самая сильная акция, на которую способен театр».

Катарсис – именно то, что происходит со зрителями на «Спартаке» Елизарьева/Лысика. До сих пор. Каждый раз.

Но каких усилий стоит артистам наш с вами катарсис?

Денис Климук говорит: