Текст книги "Теория каваии"

Экономика фетишизма

Если превратить вещи в миниатюры, удастся выскользнуть из временного порядка действительности и достичь своего рода состояния безвременья. Но даже если представить, к примеру, что это символ какого-то определенного исторического мгновения, все равно это будет выпадение из истории. То, от чего теряет голову коллекционер почтовых марок, выпущенных в разгар политических волнений, – это желание испытать в воображении чужой опыт, полагаясь на тщательно зафиксированные свидетельства времени. Но в то же время миниатюра меняет опыт переживания времени у человека, который, глядя на нее, погружается в свои мысли. Для коллекционера, перед которым расставлена его коллекция крохотных вещиц, время не течет так же, как во внешнем мире. Время точно так же схлопывается, уходит внутрь себя, уменьшается. Расставив фигурки перед собой или собрав их в некую композицию, погруженные в себя молодые люди удивляются, как незаметно и безвозвратно уходит время. Это – опыт отчужденного, вытесненного, отстраненного времени; движение непрерывно текущего внешнего времени снаружи маленького объекта, наоборот, акцентируется благодаря остановке вечности, воплощаемой этим объектом. Единожды вступивший внутрь миниатюры обращается в молчание, лишенное внешней стороны, утрачивает речь. Всевозможные миниатюры питают отвращение к диалогу. Вещи полностью управляют исключительно мечтами частного человека, при этом шумный внешний мир окончательно исчезает.

Итак, возможно ли в самом деле подойти к концу жизни, пребывая в мечтах о миниатюрном? До каких пор маленькое представляется кавайным? И, собственно, что произойдет в случае крушения подобных взглядов? В связи с этой невероятно интересной стороной дела рассмотрим мангу Сюнгику Утиды «Подружка Минами-куна» (1991). В таких анимэ, как «По воле волн» (1989), «Фантазия простой девочки» (1987–1992) и другие, Утида продемонстрировала сущностную способность различать каваии и гротеск, о чем шла речь в прошлой главе, но в фокусе «Подружки Минами-куна» находится маленькое, речь идет о политике, разделяющей молодого человека и девушку, которые встречаются и любят друг друга.

Главный герой – Минами-кун, обычный старшеклассник. У него есть девушка, которую зовут Тиёми и которая однажды вдруг превратилась в малютку, умещающуюся в ладони. Минами-кун испугался, но, набравшись решимости, тайком взял Тиёми на попечение и стал жить с ней, проявляя о ней заботу как о питомце. Тиёми, которая не смогла бы прожить без поддержки и заботы Минами-куна, выглядит еще более кавайно, чем прежде. Из чашки он устраивает для нее ванну и ходит с ней в школу, спрятав ее в карман. Более того, глядя на фигурку тихо спящей Тиёми, Минами-кун мастурбирует, мечтая о невозможном, а по окончании процесса во всем признается Тиёми. Не зная, как вернуться в свое прежнее тело нормальных размеров, Тиёми совсем отчаивается, но все-таки решает жить дальше благодаря жертвенной любви Минами-куна. Неожиданно она умирает. Минами-кун делает для нее маленькую могилку и продолжает жить в мыслях о ней.

Страница из манги Сюнгику Утиды «Подружка Минами-куна»

В конце 1980-х, когда возникло это произведение и феномен отаку еще не привлек к себе всеобщего внимания, многие читатели со слезами благодарности молили автора о продолжении, сокрушаясь, что история закончилась так быстро. Образ отаку с миниатюрной красавицей в руках демонстрирует то состояние изоляции от внешнего мира, в котором находится подросток; здесь ухвачен особый тип удовольствия и фантазии, который может вызвать отвращение. Своеобразная яркость, присущая изобразительной манере Утиды, особенно заметна в том, как она показывает психологическую смуту молодого человека, связанную с его эротическими фантазиями, а также в том, как она изображает его либидо, временами приобретающее разрушительный характер, с чем герой не может справиться. Однако его мысленный образ, будучи явлением поколенческим, по своему характеру не имеет возрастных ограничений. В различных эпизодах повествуется о самых разных ощущениях каваии, которые испытывает тот, перед кем находится нечто миниатюрное. Но Утида на этом не останавливается. Она бессознательно взывает к обычным, простым людям, привязанным к мелочам и испытывающим к ним жалость, но также обращает острый взгляд на отношение политического господства.

Минами-кун относится к Тиёми с любовью и жалостью, проявляет по отношению к ней защиту и покровительство, доходящие до самопожертвования. Она, в свою очередь, верит в то, что ее любовь настоящая и безвозмездная. Пусть так, но Утида косвенно намекает на то, что подобное положение дел есть модель господства мужчины над женщиной. Когда Тиёми, как обычный здоровый человек, начинает утверждать свои права и желания, Минами-кун впадает в замешательство и порой испытывает чувство, близкое к гневу. Под вуалью каваии явно скрывается угроза по отношению к ее существованию как к чему-то отдельному, самостоятельному.

Хочешь не хочешь, но фетишизированная пристрастность к маленькому имеет тенденцию негативно воздействовать на политический договор, установившийся между объектом и пристальным взглядом на него. Однажды обнаружив себя, эта идеологическая уловка, состоящая в мобилизации каваии в целях утаивания, должна выявиться окончательно. Человек уходит в свои мысли и теряет голову, используя миниатюрное в качестве удобного прикрытия, убегает от грубого мира, того мира, где хозяйничают мифологемы Истории и Греха, и находит прибежище в мире внутреннем, где правит исключительно близкое, интимное, тайное. Однако это фиктивное чувство возможно лишь благодаря вере в существование разделения на внутреннюю и внешнюю стороны, а также вследствие установки на противопоставление двух этих сторон: в какой-то момент снаружи кто-то может неожиданно ворваться, нарушить границы, испортить то, что внутри, – и тогда наступит глубокий кризис. Идея каваии избегает подобного кризиса, она как бы защищает святость внутреннего, погруженного в чистую праздность. «Подружка Минами-куна» – это не мелодрама о молоденькой девушке, которая попала в беду, но размышления о политическом в связи с феноменом каваии, которое возникает благодаря чему-то или кому-то маленькому.

Глава 6. Ностальгическое, детское

В прошлой главе мы рассмотрели такой атрибут каваии, как маленькое, и предприняли анализ психологии миниатюрного. Теперь подумаем о том, как устроено каваии с точки зрения ностальгии и тоски по детству, после чего перейдем к рассмотрению проблемы отказа от взросления, которая в русле японской каваии-культуре весьма заметна.

Ностальгия и каваии

Ностальгия – сложное слово, образованное двумя греческими корнями: «ностос» (возвращаться на родину) и «алгос» (боль, мука); этот термин был введен в обиход в XVII веке швейцарскими врачами, занимавшимися различными патологиями. Поначалу это слово использовалось для обозначения заболевания неясного характера, от которого страдали молодые швейцарцы, находившиеся вдали от родины в качестве наемных солдат. Первым, кто объяснил возникновение ностальгии вследствие внутреннего чувства утраты, основной причиной которого служит пространственный разрыв, был Кант, живший в XVIII веке. В дальнейшем это общее понятие, отделившись от клинической медицины, стало мыслиться главным образом в русле проблематики человеческого душевного состояния, связанного с чувством утраты во временном плане. Обо всем этом подробно написано в работе уже упоминавшегося автора под названием «Тоска по родине»[143]143
  Там же. С. 24.


[Закрыть]; отсылаю к ней интересующихся.

Сегодня ностальгия представлена повсеместно. У японцев до сих пор находят отклик фильмы и многосерийные телевизионные драмы, где показано то время, когда все жили «чисто, скромно и прекрасно», при случае речь заходит о моде на ретро и тому подобных прелестях. Индустрия туризма занята воспеванием ушедших эпох – начиная с горячих источников, затерянных в горах, и заканчивая развалинами Европы, а Диснейленд, это обобщенное пространство всемирной ностальгии, функционирует в качестве святой земли для паломников, жаждущих китча. Консервативные политики при каждом удобном случае призывают вернуться к настоящей, не подвергшейся деградации Японии; в порядке антикварного бума потребителю навязывают мебель и керамику, сохранившие недостижимое мастерство ремесленников прошлого, – предметы, не идущие ни в какое сравнение с товарами массового производства. Согласно современному американскому мыслителю Фредерику Джеймисону, сама по себе ностальгия является «стержнем культурного образа позднего капитализма»[144]144
  Jameson F. Postmodernism. Durham, NC: Duke University Press, 1991. P. 19, 279–296.


[Закрыть], она говорит скорее не о прошлом, которое было на самом деле, а о вымышленном, идеологизированном, концептуализированном «производстве вещей прошлого», в особом, неочевидном смысле. В этом самом смысле ностальгия противоречит истории: пожалуй, можно сказать, что это чувство возникает вследствие стереотипов идеологически искаженного прошлого.

Ностальгия и миниатюризация связаны отношением взаимной любви и общей мысли. Продолжим рассуждения, ссылаясь на книгу Стюарт «О душевных устремлениях…».

Человек решительно не может объективировать невозвратно прошедшее время как таковое. Здесь непременно посредниками служат вещи – памятные вещи, оставшиеся вещи, сувениры, всевозможные обереги, брелоки и прочее. В любом случае это обязательно что-то небольшое: предметы, которые помещаются в руке. Здесь работает не «теория компактности» Ли Орёна в чистом виде, но закон миниатюризации вещей, действующий с нарастающей силой. Приобретая такого рода сувениры, люди воспринимают их как память о прошлом, в которой заключается настоящий источник личного – либо народного или даже государственного. Так ностальгия становится овеществленной.

Впрочем, функция сувениров не только в том, чтобы выстраивать строгую «идентичность». Возможно, правильнее было бы говорить о том, что они актуализируют. Для многих людей это – истории, памятью о которых служит сувенир, приобретенный во время путешествия или экскурсии, безделушка, связанная с известным архитектором или имеющая отношение к народному костюму, открытка, сувенир в виде домика, над которым кружится искусственный снег под пластмассовым колпаком, брелок с прицепленной к нему игрушкой – вещи такого рода. Во все эти штуковины без исключения подмешан пряный аромат ностальгии. Отличительная черта миниатюр – подчас неожиданное преувеличение деталей, намеренный дисбаланс, всякого рода неточности и неправильности. Здесь наряду с каваии наличествует гротеск. Вернее, если быть совсем откровенным и вспомнить коллекции Дзюна Миуры, тут подошло бы слово иягэмоно (вещь, не вызывающая ничего, кроме досады и отвращения).

Большая часть вещей, продаваемых в сувенирных магазинах для туристов, создана не для повседневного употребления. Эти вещи нужны, чтобы рассказать о том, что потребитель в самом деле побывал в таком-то месте, либо чтобы подарить их кому-то по возвращении: единственная их ценность состоит в ритуальном обмене. В конечном счете все эти подарки и сувениры служат исключительно вкладом в чью-то личную историю посещения каких-то мест, не более того. Так, для туриста становится непременным долгом и обязанностью приобретение дешевых, ширпотребных безделушек в любых краях, где бы он ни оказался (притом что большинство сувениров, продаваемых как в Европе, так и в Японии, – китайского производства). Насколько этому ритуалу суждено войти в обыкновение и норму жизни, настолько ему позволено будет завладеть личной, внутренней историей человека. В самом деле, это странное противоречие, но в то же время невероятно любопытный процесс: как идеология общества потребления апостериори формирует внутреннюю сторону частного человека.

В туристических местах все больше и больше преобладают сувениры, тогда как вещи повседневного спроса, прежде бывшие на их месте, окончательно вытесняются, в результате чего возникает аномальное положение дел. Даже в торговом центре аэропорта Дели, даже в Танжере среди товаров для туристов мне удалось обнаружить миниатюрные ситары и кузнечные мехи, но настоящие, не сувенирные ситары и кузнечные мехи мне ни разу не попались. В туристических местах экономическая система потребления предполагает производство кавайного и маленького, и это обстоятельство полностью ликвидировало изначально представленные на рынке традиционные товары.

Ностальгия яростно эстетизирует минувшее, в силу чего возникают отношения конфронтации с историей. Историки ищут причинно-следственные связи между прошлым и настоящим, и здесь большое внимание уделяется объективным данным, с помощью которых можно что-то доказать. Но те, кто погружен в ностальгию, стараются не замечать полную упадка и разочарования современность, делают вид, будто современность окончательно исчезла, и теряют голову от образов прекрасного прошлого. Прошлое, о котором грезят, является чем-то абсолютно удаленным, а потому оно приобретает сияние славы. Все, что мы видим за стеклом витрины, – от музейных экспонатов и до помещенных в коробочки и рамочки объектов Джозефа Корнелла – представляется еще более ностальгическим[145]145
  Джозеф Корнелл (1903–1972) – американский художник, скульптор, кинорежиссер-авангардист. Известен работами в технике коллажа и ассамбляжа, испытал сильное влияние Макса Эрнста.


[Закрыть]. Ибо ностальгия есть сознание удаленного и ничего кроме.

Это чувство, сопровождаемое беспричинной грустью, может дойти до крайних проявлений ярости, а потому связка, некогда соединившая прошлое и настоящее, должна быть разорвана. В иные дни в Японии издавались «учебники по истории», оправдывавшие «Великую восточно-азиатскую войну», но для того, чтобы у общественности возникли в этой связи вопросы, потребовалось полвека послевоенного времени, в ходе которого непосредственная память о войне неизбежным образом выветривалась. По мере того как шел процесс погребения памяти, ностальгия расцветала пышным цветом. Вместе с тем возникало осознание какой-то нехватки, недостаточности, как будто что-то было упущено, – и это осознание нельзя было восполнить ничем. Поэтому, если рассуждать логически, получается, что ностальгия продолжает свое вечное движение. Психоаналитик Жак Лакан подобные вещи объясняет следующим образом: «…символ с самого начала заявляет о себе убийством вещи, и смертью этой увековечивается в субъекте его желание»[146]146
  Lacan J. Fonction et Champs de la Parole et du Language en Psychanalyse: Ecrits. Paris: Édition du Seuil, 1966. P. 320.


[Закрыть],[147]147
  Цит. по: Лакан Ж. Функция и поле речи языка в психоанализе. М.: Гнозис, 1995. С. 88. Перевод А. К. Черноглазова.


[Закрыть].

Итак, какие же формы принимает и обнаруживает вышеописанный мысленный образ ностальгии у частных лиц? У государства есть свои памятники и святыни, в домах хранятся трофеи, захваченные в ходе войн прошлого, а у частных лиц имеются семейные фотоальбомы и прочий скрапбукинг. В семейных альбомах собраны и упорядочены все без исключения фотографии, начиная с младенчества. Эти свидетельства собственного появления на свет имеют серьезное и важное значение для самоидентификации изображенного на них субъекта: совершенно ясно, что в глазах общественного мнения тому, кто лишен подобного архива, повезло меньше, чем тому, у кого полно детских фотографий.

Когда молодой человек впервые приходит в гости к девушке, он вынужден участвовать в скучном ритуале: рассматривать альбом с ее фотографиями, слушать пояснения, пока ее родители угощают его чаем. В семейной реликвии содержатся идеализированные представления о прошлом избранницы. Слово каваии используется в таких случаях исключительно в ритуальном смысле. Почему изображение младенца – это каваии? Потому что в подобной ситуации все уже покрылось несколькими слоями плотно кристаллизованной ностальгии, вот и все.

В альбомах с этими изображениями никакого прошлого самого по себе нет. Это не более чем коллаж из изображений, собранный постфактум, причем собирать его начали еще родители. Тут уже ничего не поделаешь: если убрать все наносное, то с точки зрения современности человек – это всего лишь ностальгическая конструкция. Он берет в качестве сырья свое детство и перерабатывает его в последовательность чистых, счастливых историй. Точно так же миф подкрепляет возникновение государства. В обоих случаях производится одно и то же действие. Младенческий этап в становлении страны окружен исключительно чистым и беспримесным, это апогей идеализации.

Наше общество потребления составляет триада: ностальгия, сувениры, миниатюры. Феномен каваии соединяет в себе все три элемента и используется обществом в стратегических целях как эстетика, устраняющая все прочие эстетические помехи на пути собственной геополитики. Я думаю, что такой вывод нельзя назвать ошибочным.

Почему младенцы – это каваии? Потому что это самая эффектная метафора для тех ситуаций, когда надо показать чистоту и святость начала, происхождения. Это легко понять, если вспомнить олицетворяющие молодость, свежесть и витальность образы молодежи в немецком и японском кино времен фашизма. Почему сувениры в киосках для туристов – это каваии? Только потому, что они маленькие и их легко взять в руки, а также их удобно использовать, когда нужно представить путешествие как момент личной истории. Отчего всевозможные вещи предстают в свете каваии, если смотреть на них с позиции ностальгии? Оттого, что это чувство имеет резкие различия, связанные с делением мира на внешний и внутренний. Наполненная ощущением расслабленности внутренняя составляющая оказывается под защитой, ее наполняет близкое, интимное, беззащитное, жизнь становится прекрасной, в ней царит отличное настроение. Некогда, в моем далеком, почти незапамятном детстве Юмико Осима[148]148
  Юмико Осима (大島弓子, р. 1947) – японская художница-мангака.


[Закрыть] изобразила историю о девушке, которая заново пробуждается к жизни благодаря случайной встрече с кавайным молодым человеком. Он свеж, полон сил, и это делает ее счастливой. Внутри замкнутого мирка, под покровом тайны, забыв о существовании враждебного реального мира, они растворяются в потоке каваии.

Итак, похоже, что упомянутая триада, полная счастливых образов, необходима, чтобы оставить в сердце память о чемто впервые достигнутом, но при этом в жертву приносится историческое сознание. Поэтому, когда ностальгия апеллирует к каваии в качестве идеологии, наряду с тем, что остается запечатленным, нельзя забывать о том, что подавляется и отрицается.

Японская культура обнаруживает красоту несовершеннолетних

Я несколько увлекся абстрактными рассуждениями. Пришла пора сбавить обороты.

Чистое, незапятнанное детство, оказавшееся в центре мифа вместе с западным романтизмом нового времени, было весьма значительным явлением. Ребенок – это взрослый в миниатюре. Связь этого тезиса с телесным масштабом, а также то обстоятельство, что мир ребенка в телесном плане автономен и отделен от настоящего мира взрослых, – оба этих соображения стали восприниматься как нечто верное и правильное. Однако в европейском обществе тут возникает противоречие между мифом о тесной детской дружбе, с одной стороны, и ребенком, который воспринимается в качестве непонятно кого, пока не пройдет ряд этапов, этикетных формальностей, инициации и прочего, что необходимо для социального признания человека в качестве взрослого, с другой – таков типичный взгляд на то, что называется зрелостью. Человек, который находится под покровительством родителей, будучи незрелым ребенком, не играющим никаких гендерных ролей, – еще не вполне человек. Абсолютная принадлежность к одному из гендеров – мужскому или женскому – удостоверяет, утверждает человека в качестве такового, поскольку свидетельствует о законченности его созревания. Данный консенсус европейского сообщества является основной исходной посылкой, о которой знает любой.

Однако для объективации японской культуры вышеописанный миф о зрелости внезапно обнаруживает функциональную неполноту. В Японии любят вещи тонкие и деликатные, что-то незрелое, несовершенное, не доведенное до конца; в цене не красота и пышность горделиво распустившегося цветка, но предчувствие того, что цветок вот-вот должен раскрыться. Подобные примеры бросаются в глаза в самых разных проявлениях повседневной жизни. Все чаще говорят о том, что японцы, когда дарят цветы, предпочитают бутоны. В театре Кабуки до сих пор ставят пьесу «Сиранами гонин отоко»[149]149
  «Сиранами гонин отоко» (白浪五人男) – пьеса театра Кабуки. Название пьесы можно перевести как «Пять белых волн» («белыми волнами» метафорически называют грабителей, о которых повествуется в пьесе). Другие названия пьесы – «Бэнтэн кодзо» (弁天小僧), «Аотодзоси хана-но нисики-э» (青砥稿花紅彩画). Автор пьесы – драматург Каватакэ Мокуами (河竹黙阿弥, 1816–1893), впервые она была поставлена в Эдо в 1862 году.


[Закрыть], где задействованы мальчики, у которых еще не сломался голос. В отличие от самых разных театров мира, я боюсь, только в Японии бытует обычай испытывать радость, представляя себе тот день, когда эти гадкие утята превратятся в величественных лебедей. В Японии давно среди широкого населения прижилась эстетическая традиция наслаждаться несовершенным и незавершенным, любить незаконченное при всей его возможной корявости и нелепости, всячески отдалять момент совершенства, то есть законченности, финальности.

Упоминавшийся во второй главе Дональд Ричи указывает, что японцы испытывают привязанность ко всему детскому и подростковому. В продолжение темы «детского» образа японцев мне хочется зайти с фланга и процитировать высказывание генерала Макартура, бывшего главнокомандующего войсками союзников, оккупировавших Японию в конце Второй мировой войны: «Японцы – нация двенадцатилетних». Это высказывание ранее уже подвергалось самым разным трактовкам, но едва ли Макартур хотел просто поиздеваться. Образ японцев, идущих (или претворяющихся, что идут) на компромисс, который возникает вследствие желания избежать «младенческой самоидентификации», основан на внешнем впечатлении. Нельзя забывать и о самосознании японской стороны, в основе которого лежит представление о том, что «мы слабые, как дети, мы ведем безвредное существование». Твоя детскость не несет угрозы соседу и убеждает его в твоей безвредности, и, таким образом, обоюдная детскость служит основой существования сообщества. Для завоевателя, который является продуктом такого общества, где за истинные ценности почитаются зрелость, взрослость и индивидуальный характер, японский подход служит показателем чуждой культуры.

Сейлор Мун