Текст книги "Великие люди джаза. Том 2"

Пол Нильссен-Лов: «Повезло со средой»

Дмитрий Липкин

Кто такой Пол Нильссен-Лов? Норвежский музыкант, который в 32 года стал едва ли не самым востребованным барабанщиком современной импров-джазовой сцены как в Европе, так и в США. На его счету – бесчисленное количество выступлений на джазовых фестивалях и клубах, участие в записи более чем 50 альбомов. Он основал фестиваль импровизационной музыки в Осло и планирует запустить свой собственный звукозаписывающий лейбл, специализирующийся исключительно на записи виниловых пластинок. Гитарист Пэт Мэтини после совместного выступления с Полом на джазовом фестивале в Молде сказал: «Он – один из лучших новых музыкантов, которых мне приходилось слышать в последнее время». Благодаря новому поколению молодых музыкантов (это не только Пол, но и саксофонист Матс Густафссон, пианист Стен Санделл

и др.) Скандинавия стала одним из флагманов новой импровизационной музыки не только в Европе, но и в мире в целом.

Это интервью было подготовлено после длительной переписки по электронной почте в то время, когда в 2007 году у Пола был небольшой перерыв между концертами в Португалии в составе квартета контрабасиста и композитора Адама Лэйна.

Давай начнём с самого начала. Расскажи о своём окружении: в какой обстановке ты рос? Какие твои первые музыкальные воспоминания?

– Мне очень повезло со средой. Прежде всего повезло с родителями (улыбается), которые владели джаз-клубом в моём родном Ставангере, городке на юго-западном побережье Норвегии. Этот клуб просуществовал в период с 1979 по 1986 годы, музыканты со всего мира играли здесь. Арт Блэйки и Джордж Коулман останавливались у нас дома – это ведь о многом говорит! Тогда я был под сильным впечатлением от таких музыкантов, как Дэвид Мюррей, Билли Хиггинс, Генри Тредгилл, Билли Бэнг, Тони Оксли, Джон Стивенс, Стив Лэйси…

Когда мне исполнился всего лишь год, у меня уже был первый маленький барабан, правда, серьёзно заниматься на этом инструменте я начал лет с 9, выступая в школьной группе, а когда мне было 13, у нас уже была своя рок-банда. Играли мы тогда в основном каверы известных групп. С 15 лет я всё больше и больше играл джазовую музыку. Представляешь, когда мне исполнилось лишь 16, я уже выступал с саксофонистом Фруде Йерстадом!

Пол, тебе совсем недавно исполнилось 32 года, т. е. твой стаж как музыканта-профессионала уже насчитывает более 16 лет. Ты записал большое количество дисков, работая с легендарными музыкантами. Какую запись ты считаешь наиболее значимой в своей музыкальной карьере на сегодняшний день?

– Знаешь, для меня очень важен настоящий момент. Наибольшую ценность для меня представляют те записи, над которыми идёт работа в данное время. Некоторые релизы представляют собой как бы открытки из прошлого, воспоминания, энергетика ощущений с того или иного концерта. Наиболее запомнившийся концерт и выступление мы стараемся документировать в виде компакт-диска. В целом лучший диск – это тот, который только что увидел свет.

То есть на данный момент лучший диск – это твой дуэт с британским саксофонистом Джоном Бутчером «Concentric» (Clean Feed, 2006)?

– (смеётся) Кстати, впервые я встретил Джона в клубе Blå в Осло, во время его выступления с Филом Дёррантом. Через два года мы уже выступали вместе, сделали три концерта в дуэте. И как итог наших выступлений – этот самый релиз на Clean Feed, который вышел совсем недавно. Он особенный музыкант, совершенно по-своему понимает звук, его интенсивность, тембральный спектр. Играть с ним – задача непростая.

Как ты можешь охарактеризовать свою музыку? Фри-джаз ли это, свободная импровизация или просто музыка?

– Я скажу проще – это джаз. Мне кажется – это лучшая характеристика той музыки, которую играю. Да, и «импровизационная музыка» звучит тоже неплохо. Сегодня столько разнообразных стилей и направлений в музыке, музыканты с абсолютно разным музыкальным мышлением играют друг с другом, и то, что получается у них на выходе, можно просто назвать музыкой. Сейчас сложно, и мне думается, что и не нужно говорить о стилях в музыке и современном искусстве в целом. Каждый сам для себя определяет то, что он слышит или чувствует.

Что тебя вдохновляет в творчестве? Кто из музыкантов повлиял на тебя?

– Меня всегда вдохновляет музыка, люблю живопись, литературу, кино.

Музыка и музыканты настоящего и прошлого – всегда часть того, что и как я играю. Я постоянно слушаю музыку, абсолютно разную – world, рок, соул, классику, современный академизм и т. д. и т. п. Что касается барабанщиков в частности, то вот на кого я ориентируюсь: Арт Блэйки, Билли Хиггинс, Эд Блэквелл, Элвин Джонс, Джон Стивенс, Тони Оксли, Пол Ловенс, Пол Литтон, Такео Морияма, Юн Кристенсен. Безусловно, большой отпечаток на моей игре оставили Стив Макколл и Филип Уилсон.

У тебя не бывает таких ситуаций, что, будучи под впечатлением от игры того или иного музыканта, ты начинаешь просто машинально имитировать либо копировать его стиль, музыку, творчество? Как ты стараешься этого избежать?

– Я стараюсь слушать много музыки, абсолютно разной, от джаза до жёсткого хардкора. Думаю, что для музыканта это очень важно – именно слушать чужую музыку. Все творчество строится на любопытстве и открытии нового в звуках, гармонии, ритмах других музыкантов, как бы мы это ни отрицали. Конечно, невозможно избежать влияния других музыкантов. Ничего в этом плохого нет, схватывай, что тебе нравится, тут или там, и из этого формируй свой собственный музыкальный взгляд, своё творчество. Давай назовём это копированием, но без любви к музыке других музыкантов невозможно стать музыкантом самому. Формирование собственного музыкального вкуса, ощущения, внутренней гармонии всегда проходит через впитывание чего-то извне, без этого никак. А вообще не стоит заморачиваться – делай то, что тебе хочется делать, создавай своё звучание, свой стиль, и не слушай никого, если то, что ты делаешь, доставляет тебе истинное удовольствие!

В проектах с твоим участием ты всегда узнаваем, у тебя есть собственное звучание ударных. Про тебя можно сказать, что ты играющий барабанщик, не просто создающий ритмическую основу, но и создающий свою образность в музыкальном пространстве всего коллектива. Что делает твоё звучание узнаваемым, как ты его развиваешь?

– Думаю, что я состоялся как музыкант, и звучание моё устоялось. Формирование проходит, ну, не знаю… через прослушивание пластинок, игру и общение с новыми музыкантами. В целом я всегда открыт новому. А так – будь самим собой и смотри внутрь себя, это-то и сделает твоё звучание уникальным.

Интересно, а как сложились твои отношения с музыкантами, с которыми часто выступаешь – с Фруде Йерстадом, Матсом Густафссоном? Как ты познакомился с чикагским саксофонистом Кеном Вандермарком и что нового открыл для себя, работая с такими легендами, как Петер Брётцманн и Эван Паркер?

– С 16 лет я уже играл с Фруде, будучи ещё совсем неотёсанным музыкантом, и мы до сих пор играем в трио, иногда в дуэтах. Он многое дал мне в понимании импровизации, её строении, в формировании моих музыкальных взглядов и понятий и т. п.

Такое ощущение, что с Кеном и Матсом я знаком уже тысячу лет, правда, выступать с ними начал только в 2000 году. В 99-м басист Ингебригт Хокер Флатен заменил Питера Янсона в турне AALY Trio Plus Ken Vandermark по Соединенным Штатам. Где связь? Так вот, Ингебригт и Кен пообщались тогда и годом позже решили создать новый проект School Days, в который затем вошли как раз я и тромбонист Джеб Бишоп, позже в группу влился и вибрафонист Хьелль Нордесон (барабанщик AALY). Чуть ранее в этом же 2000 году Матс пригласил Ингебригта и меня на запись альбома «The Thing» на лейбле Crazy Wisdom. Здесь мы переигрывали вещи Дона Черри, так сказать, с новым взглядом и подходом. После этого, в Финляндии Ингебригт и я запустили новый проект с финским гитаристом Раулем Бьёркенхеймом. Таким образом, 2000 год стал отправной точкой моих творческих устремлений.

Где-то в конце 90-х я встретил Петера Брётцманна, во время совместных концертов с Фруде Йерстадом и различными басистами. Кстати, эта встреча была задокументирована! На итальянском лейбле Splasc(h) вышел наш совместный альбом с Петером.

Без сомнения, все эти люди оказали большое влияние на меня как музыканта и на формирование меня как личности. Но большего всего мне запомнилась та первая встреча с Петером, тогда это было почти недостижимо и одновременно захватывающе просто – играть с ним и делить одну сцену. На мой взгляд, он самый мощный музыкант, с которым мне когда-либо доводилось играть, и это касается не только звука его саксофона.

В 2002 году меня попросили участвовать в фестивале в Консберге, и так удачно получилось, что к моей группе (с шведским пианистом Стеном Сайделлом и басистом Ингебригтом Флатеном) присоединился и Эван Паркер. Проект мы назвали The Townhouse Orchestra. Эван – великий музыкант, который изменил обычный взгляд на звучание саксофона, на сольное исполнение, на импровизацию в целом. Быть на одной сцене с ним – непередаваемо, он изменил историю – это факт, и он до сих пор продолжает это делать.

Думаю, что эти парни, с которыми мне приходилось и приходится работать – они никогда не стоят на месте, всегда двигаются дальше, никогда не оглядываются назад, и тем не менее – берут из прошлого то, что позволяет им приблизить будущее.

С какими музыкантами ты никогда не работал, не выступал на одной сцене, но очень бы хотел выступить?

– О, очень много таких. Пианист Сесил Тейлор, несомненно, один из них. Очень бы хотел хоть раз выйти с ним на одну сцену. Кроме того, саксофонист Тобиас Делиус, пианист Кор Фулер, контрабасист Вилберт де Йооде, саксофонист и кларнетист Аб Бааре.

Хм. Почти все голландцы, кроме Сесила. А российские музыканты? Знаешь хоть одного?

– Ну, приходилось. Я со многими музыкантами играл. И в джемах участвовал. Практически со всем миром переиграл (смеётся). А русских, пожалуй, не назову вот так, по памяти. Уверен, у вас много хороших музыкантов! Ещё представится шанс выпустить пластинку-другую!

Как-то я задал такой же вопрос известному германскому саксофонисту и кларнетисту Франку Гратковски, и он назвал тебя среди музыкантов-легенд – в этом списке были Джордж Льюис, Сесил Тейлор, Мэрилин Криспелл, Петер Брётцманн… Не хотелось бы поработать с Гратковски?

– Приятно, что ценят (улыбается). С удовольствием поиграл бы с ним. Мне любопытно то, что он делает – как работает со звуком, со структурами. Но ведь у него есть замечательный партнёр – барабанщик Джерри Хемингуэй, они прекрасно друг друга дополняют. Имею в виду в музыкальном смысле (уже смеётся).

Знаю, что у тебя уже есть записанный сольный альбом. Что подвигло тебя совершить такой дерзкий поступок? Немногие барабанщики отваживались на это.

– У меня уже два сольных альбома! Где-то году в 99-м в клубе Blå я впервые выступил с 20-минутной сольной программой. Это стало для меня отправной точкой, после этого я частенько выступал один, соло. Для меня это очень важно. Выступая сольно, я вкладываю всего себя в то, что знаю, то, что чувствую. Здесь заложен очень личный для меня момент. Когда играю с музыкантами и настаёт время моего соло, я просто погружаюсь в себя, и бывает сложно остановиться. Чисто сольные выступления для меня – как раз отдушина, когда не надо беспокоиться о времени на импровизацию для других музыкантов (улыбается). В соло я часто использую подручные средства, различные металлические, деревянные штучки, пластины. Я словно окунаюсь в другое пространство, такое неизведанное и манящее. Я говорю о мире звуков, пытаюсь почувствовать внутреннее содержание каждого звука, используя при этом огромное количество разных предметов. И вообще моя мечта – почувствовать или познать идеальный звук, сочетание звуков. Вот такой я романтик! (смеётся).

Адам Нуссбаум: «Только вместе»

Юрий Льноградский

Адам Нуссбаум родился 29 ноября 1955 года в Норуолке, штат Коннектикут. Ребёнком учился играть на фортепиано, в подростковом возрасте пробовал альт-саксофон и бас, однако с 12 лет остановился на ударных. В 1975-м переехал в Нью-Йорк для получения музыкального образования, начал работать с местными музыкантами, постепенно повышая уровень: среди его первых партнёров была вокалистка Шейла Джордан (с которой Нуссбаум регулярно работает и по сей день), а в 1977 году барабанщик уже аккомпанировал великому саксофонисту Сонни Роллинзу. В 1978 году Нуссбаум вошёл в состав квартета саксофониста Дейва Либмана, впервые посетил с концертами Европу, начал работать в разных проектах с гитаристом Джоном Скофилдом и басистом Стивом Суоллоу (в том числе и в составе знаменитого трио). В 1983 году стал участником оркестра прославленного аранжировщика Гила Эванса, играл с саксофонистом Стэном Гетцем. В середине восьмидесятых работал в квартете трубача Рэнди Бреккера и поющей пианистки Элиане Элиас, в ансамблях вибрафониста Гэри Бёртона и мастера губной гармоники Тутса Тилеманса. В 1987 начал гастрольную деятельность в составе квинтета саксофониста Майкла Бреккера, а в 1988-м принял участие в записи его альбома «Don’t Try This At Ноте», получившего премию «Грэмми» (правда, персонально для самого Бреккера в номинации «лучшее джазовое соло»). В 1992 году Нуссбаум входил в состав биг-бэнда пианистки Карлы Блэй, а также принял участие в записи необычного гитарно-органного трио с участием гитариста Джона Аберкромби и органиста Дэна Уолла.

В 1996-м Нуссбаум впервые посетил с концертами Россию в рамках одного из первых «американских» гастрольных туров Игоря Бутмана – с ансамблем гитариста Джона Аберкромби.

В последние годы постоянные коллеги барабанщика – Джон Аберкромби, ветеран-саксофонист Джеймс Муди, проект We Three с участием Дэйва Либмана и Стива Суоллоу. Нуссбаум активнейшим образом работает как сессионный музыкант, обходясь без помощи профессиональных менеджеров и пользуясь лишь от случая к случаю помощью своей жены. Он преподаёт одновременно в Университете Нью-Йорка, нью-йоркском Университете Новой Школы и Университете Штата Нью-Йорк в Пёрчейзе, регулярно даёт мастер-классы и проводит клиники по всему миру.

Нуссбаум – классический образец универсального джазового барабанщика, чья универсальность и гибкость, помогая ему заслуживать признание и востребованность среди музыкантов, в чём-то закрывает его для слушателей как лидера: в сольной дискографии музыканта нет ни одного альбома (все его «авторские» диски записаны в составе имеющих самостоятельные названия групп или в составах, равноправными лидерами которых принято считать всех участников). Во всей же его дискографии – более двухсот альбомов, среди которых такие знаковые работы, как «Damaged In Transit» Стива Суоллоу (2003), «Night Club» Патрисии Барбер (2000), «Open Land» Джона Аберкромби (1999), «East Coast Blow Out» Джима Макнили (1989) и т. п.

Адам, я впервые увидел вас в 1996 году, во время одного из первых «Hennessy-туров» Игоря Бутмана. Вы играли тогда в Самарской филармонии с Игорем, Джоном Аберкромби, Стивом ЛаСпиной и Энди Лаверном. И были, кстати, первыми в истории профессиональными джазовыми музыкантами из США на территории ещё недавно наглухо закрытого от иностранцев города (до вас лишь однажды приезжал любительский студенческий оркестр). Я тогда настолько впечатлился именно барабанщиком Адамом Нуссбаумом (не скрою, совершенно мне на тот момент неизвестным), что из всех продававшихся дисков купил тот единственный, где играли вы – «Abracadabra» Джеффа Палмера…

– Так эта запись была там доступна? Я об этом даже не знал, дисками тогда занимался Джон. Забавно… На этом альбоме даже написано, что мне принадлежат какие-то композиции, хотя на самом деле все они были абсолютно спонтанно сымпровизированы.

Я к этому и веду. У меня складывается впечатление, что вы всегда играете музыку, которая очень любопытным образом балансирует между настоящим грувом – почти ритм-энд-блюзовым, даже фанковым! – ив то же время всегда близка к, скажем так, какому-то рассредоточенному авангарду, который то ли очень хорошо продуман, то ли очень хорошо сымпровизирован.

– Я бы сказал так: то, что я всегда стараюсь делать, манера, в которой я играю – всё это всегда направлено на поддержку того, о чём мне говорит сама музыка. Я не указываю музыке, как ей звучать, – это она мне указывает, что играть. Когда я играю с кем-то вроде Джеффа Палмера, раз уж о нём зашла речь (словом, в более или менее авангардном окружении) – я играю то, чего требует именно это окружение. Важно в первую очередь обладать пониманием стиля, в котором ты играешь. И мне нравится музыка, в которой есть чёткое ощущение времени и ритма – неважно, рок это или джаз, а в джазе – неважно, мэйнстрим это, диксиленд или авангард. Если в музыке есть грув, я себя чувствую прекрасно, и мне легко следовать за такой музыкой. И мне очень важно, чтобы музыка была такой же комфортной и для других музыкантов, которые на сцене, поскольку если им будет удобно со мной в этот раз – они будут счастливы это повторять ещё и ещё. Вот так и стараюсь играть.

Однако в основном вы всё-таки работаете вне мэйнстрима?

– Неверное. Это просто почему-то так получается, что в России вы меня видите именно с такими составами, авангардными, нестандартными, сложными. А вообще я работаю с самыми разноплановыми музыкантами. Регулярно выступаю с саксофонистом Джеймсом Муди, и там мы играем весь типовой набор стандартов бибопа. Часто работаю с биг-бэндами. Часто играю с вокалистами – например, с Шейлой Джордан, которая, по большому счёту, и есть прекрасный образец мэйнстрима во всей его красоте. И часто играю, тут вы правы, и с теми, кто чуть впереди, кто ищет новые пути – но в любом случае все мы любим и уважаем традиции джазовой музыки, да и вообще любой музыки. Джаз всё-таки – это музыка ещё совсем молодая. Первые джазовые записи были сделаны в 1917 году, представьте! Первой джазовой записи всего-то девяносто… А возвращаясь к уважению традиций – скажу ещё, что люблю и ценю любую хорошую музыку, а мэйнстрим – это хорошая музыка. Я играл мэйнстрим с Джеймсом Муди, с Ли Конитцем, со Стэном Гетцем, с Джо Хендерсоном, с Сонни Роллинзом, да вообще со множеством самых разных людей.

Так, может быть, мы потому вас с этой стороны и не знаем, что всё это музыканты, скажем так, калибром и гонораром повыше, чем тот же Аберкромби, при всём к нему уважении, и их попросту сложнее заполучить в Россию?

– Может быть, и так. Если задуматься, очень многие из тех, с кем я работал, – те же Джон Аберкромби, Рэнди Бреккер, Майкл Бреккер – из числа тех, о ком люди думают как о музыкантах более «современных», менее «традиционных», а потому и менее доступных для среднестатистического слушателя. Но они все глубочайше уважают и любят джазовую традицию. И именно поэтому они так успешны на международной сцене: они не только смотрят в будущее и не только в полной мере владеют знанием и приёмами прошлого, но и искренне любят это прошлое.

Мне это знакомо по тому, что рассказывает о своём отношении к джазовым стандартам Аберкромби, большой мастер гармонично соединять новое и старое…

– Мы с ним сделали несколько совместных альбомов, в том числе и в органном трио. А скоро выйдет ещё одна работа – вообще вся построенная на стандартах. С Аберкромби, отличным саксофонистом Джерри Бергонзи и органистом Гэри Версаче. Ждём выхода этой работы ближе к концу года.

Вы меня удивили словами о том, что джазовая музыка молода. Я, наоборот, хотел спросить о том, не чувствуете ли вы себя исполнителем музыки, которая становится уделом избранных, делается всё менее популярной. Смотрите, какие жуткие круглые даты грядут – 140 лет со дня рождения Скотта Джоплина, 120 – Ирвинга Берлина, 110 – Джорджа Гершвина…

– Конечно, это теперь не популярная музыка. Вот тогда, когда они её создавали, – да, это было модно. Множество их произведений использовалось в ревю, в театре, в шоу, на Бродвее – да, в общем-то, только для этого и создавалось. То, что они делали, имело очень качественное содержимое, очень сочные гармонические структуры – и они писали мелодии, которые сами по себе были абсолютно прекрасны! А мелодия, как ни крути – это и есть то, что позволяет песне жить, то, что все запоминают. Для того чтобы твоя композиция осталась в веках, у неё должна быть хорошая мелодия – именно мелодия, а не гармония, не ритм, не тексты, не какие-то нововведения. Вот смотрите… [напевает «Summertime»} Или вот это! [напевает «Турецкий марш»]. Как же это здорово! Когда Берлин и Гершвин писали музыку, они-то как раз были сконцентрированы именно на этом, на мелодии, почти все их произведения дают вот этот вот «эффект запоминания». И вслед за ними я верю в первую очередь в хорошую мелодию.

С каких же мелодий вы начинали?

– Ребёнком я рос в доме, где было очень много классической музыки, и в раннем возрасте я начал учиться играть на фортепиано – тоже, разумеется, как на классическом инструменте.

А альт-саксофон?

– Ну, тут меня хватило ненадолго. И сначала было всё-таки фортепиано. И я всегда, с самого начала, был просто заворожён барабанами. Родители мои были людьми творческими, у них были и классические пластинки, и джазовые пластинки, да и радиоприёмник у меня был всегда включен. Я слушал всю популярную музыку тех лет. Джеймса Брауна, Арету Фрэнклин, весь Motown… Группы, которые пришли из Англии – The Beatles, Rolling Stones, Led Zeppelin, Cream. Джими Хендрикса, разумеется. Начинал вот с этого. А когда мне было лет четырнадцать, стал слушать уже в основном джаз. И по-настоящему полюбил его, начал всерьёз «копать».

Как родители относились к вашему стремлению стать музыкантом?

– Они очень хотели, чтобы я точно понимал, насколько сложно быть человеком творчества. Мой отец – художник, мама занималась графическим дизайном, и не сказать, чтобы всё это само по себе давало им возможность вот так вот запросто зарабатывать на жизнь. Отец делал какие-то технические иллюстрации, мама отчасти помогала кому-то по подготовке графики к рекламе, и они мне постоянно говорили – смотри, выбирай и ты себе такую профессию, чтобы всегда была возможность попутно зарабатывать, содержать себя. Все родители беспокоятся о своих детях, что тут говорить… Но я получал от них и поддержку, поощрение. Они очень помогали мне, потому что оба знали по самим себе это чувство, это стремление к творчеству.

Вам повезло. У нас, например, дело порой даже не в психологической поддержке – лет десять назад, на пике переходного периода, далеко не всякая семья могла себе позволить купить ребёнку простенькое пианино, я уж не говорю о хорошей ударной установке…

– Ну, положим, свои первые барабаны я себе купил на собственные деньги. У меня были какие-то обычные подростковые подработки, а родители сказали так: если ты всерьёз этого хочешь, организуй себе это самостоятельно. Так что я начинал как профессионал с самого начала (смеётся). Если к чему-то есть настоящее стремление, всегда есть возможность этого добиться. И, кстати, чтобы этого добиваться, музыкант должен быть универсален, должен быть готов к самым разным ситуациям. Я ещё подростком учился читать музыку с листа, специально играл в оркестре, да много чего ещё делал – и теперь я могу играть в рок-группе, в джаз-ансамбле, у меня свободное мышление и нет упёртости: дескать, я, Адам Нуссбаум, могу и хочу играть только это или только это, а всё остальное я не умею, или мне неинтересно, или это ниже моего достоинства.

Я вижу, этот ваш универсализм привёл даже к тому, что на одном из альбомов, в 1994 году, у Эдди Дэниелса, вы записались как басист.

– [потрясённо] Я?!

Да, согласно www.allmusic.com. Я этого альбома не слышал, потому и хотел спросить, отчего вдруг такой финт, отчего именно в 1994 году, в чём, собственно, идея…

– [Адам делает непередаваемый жест, которому позавидовал бы умывающий руки Понтий Пилат] Нет, нет и нет. Если бы вы этот альбом послушали, вы бы и не спрашивали – тут не о чём спрашивать: это ошибка. Так им и передайте – это ошибка. Я пробовал играть на басу, когда мне было одиннадцать, но чтобы я записывался на басу – даже не знаю, что должно произойти. До такого я не дойду, уверен. Передайте им, чтобы исправили! [Редакция журнала официально просит уважаемый музыкальный портал www.allmusic.com исправить эту ошибку, а заодно изменить и место рождения Адама – он ошибочно сделан уроженцем Нью-Йорка…]

Вы плотно работали в своё время с Майклом Бреккером, которого недавно не стало…

– Его очень любят во всём мире, не только в России. И не только за чисто технические способности, которыми он обладал, но и за его неизменное стремление к совершенству. Правда, всё это можно понять, просто слушая его записи, без всякого личного контакта. А я потерял не только музыканта, как весь мир – я потерял друга, человека с большим сердцем. Не знаю, в курсе ли вы этого, но он очень много сделал для того, чтобы помочь людям, у которых была наркотическая зависимость, алкогольная зависимость… Он был членом АА («Ассоциации Анонимных Алкоголиков») и AI (организации «Международная Амнистия»). Да даже больше того: когда ему поставили этот ужасный диагноз, он не замкнулся, как поступили бы многие на его месте, а вышел с этим на люди, объявил всему миру. Его друзья организовали международный поиск потенциальных доноров, и хотя самого Майкла спасти не удалось, из-за этого международного поиска, из-за того, что он вообще привлёк внимание к этому заболеванию, были спасены жизни других людей. Бреккер сделал напоследок очень серьёзное дело – спас других.

А если говорить о наших личных отношениях – мы с ним немало повеселились за время совместной работы (смеётся), а теперь вот продолжаем работать с его братом Рэнди (у нас скоро будет совместный проект в Швейцарии). Майкл смотрел на музыку очень и очень широко. Он вырос в Филадельфии, где была прекрасная джазовая инфраструктура, но у них там была сильна и школа ритм-энд-блюза и соул. Сумев это объединить, Brecker Brothers в результате создали по-настоящему новый звук, комбинацию бибопа и г’п’Ъ. И это дало большой эффект. Майкл работал очень доступно, прозрачно, размашисто – с ритм-энд-блюзовыми музыкантами, джазовыми, фанковыми, рокерами. То, что они делали вместе с Рэнди – это не только здорово, но и очень честно, без всякого коммерческого расчёта. И я рад, что его музыка продолжает жить. Вот это по-настоящему хорошо.

И вы, и Майкл родились совсем не в джазовых столицах, однако со временем перебрались в Нью-Йорк – и это, по-видимому, в Америке стандартный путь. Что посоветуете провинциальным музыкантам, которые находятся между двух огней и не знают – совершенствоваться ли им дома или двигаться в сторону крупных джазовых центров?

– Ну, я-то на самом деле был всего лишь в одном часе от Нью-Йорка (в моём родном Норуолке, кстати, родился и Хорэс Силвер). Подростком вечно мотался туда-сюда. Садился в поезд и скоро уже слушал музыку. Знал всю нью-йоркскую сцену тех лет как свои пять пальцев. А вообще, конечно же, податься со временем в Нью-Йорк я был просто обязан, так как нужно меняться, нужно развиваться, нужен какой-то постоянный стимул для самосовершенствования. Я не хочу быть большим героем в своём собственном маленьком кругу, для меня куда правильнее быть одним из многих в по-настоящему крупном сообществе единомышленников. Я хочу учиться у самых лучших коллег, и единственное, что для этого нужно делать – это постоянно показывать и предлагать им себя. Поэтому все, кто это понимает, и тянутся в те места, где джаза побольше, чем у них, а в конечном счёте, если повезёт и если хватит настойчивости – попадают в джазовую столицу мира, в Нью-Йорк. И из России в том числе – и Саша Сипягин, и Валерий Пономарёв, и Игорь [Бутман], который тоже чуть было не остался в Нью-Йорке…

Но Россия-то всё-таки побольше. Некоторые не то что за час – за несколько суток до столицы поездом не доедут, а уж Нью-Йорк многим вообще заказан, хотя бы по чисто экономическим причинам.

– [Адам неожиданно для самого себя отвечает не только в рифму, но и точно в такт звучащей мелодии]: If you have the burning desire, You will go to feed that fire! [Если в тебе горит настоящее желание, ты пойдёшь и удовлетворишь его.] Ох, вот это я выдал…

Словом, повторюсь: если ты чего-то хочешь – ничего не остаётся, кроме как это делать. Если по-настоящему хочешь – сделаешь. Удалённость тут совершенно ни при чём.

А можно ли «по-настоящему захотеть и сделать», если вы, будучи профессионалом, оговариваете технический райдер, а потом приезжаете и видите, что он исполнен из рук вон плохо? На том концерте в Самаре, в 1996 году, как я отчётливо помню, в зале-тысячнике абсолютно не были подзвучены барабаны, местная филармония ещё попросту толком не знала, как проводить живые «громкие» концерты. Вы играли тогда в абсолютной акустике, и хорошо играли – зал, помню, пробили, и удовольствие получали от игры очевидное, но мне даже страшно представить, что за барабаны вам тогда поставили, если не додумались даже до идеи, что их надо озвучивать. Как справляться с такой ситуацией?

– Это хороший вопрос! Если мой райдер выполняется стопроцентно, я чувствую себя абсолютно комфортно и свободно. И инструмент мне позволяет всё. Но если это не то, что я хотел, я всё равно должен сделать всё, что могу. По большому счёту зрителям все эти проблемы безразличны, другим музыкантам безразличны, а мне надо работать и удовлетворять и зрителей, и других музыкантов. Расслабляться, настраиваться и работать – то есть играть музыку. И я стараюсь обеспечить себе этот комфорт сам – настолько, насколько это возможно и разумно. Вожу с собой свои тарелки, вожу с собой пластики. Очень часто, к слову, приходится ими пользоваться и ставить свои собственные, а не предложенные устроителями концерта (в райдере Адама Нуссбаума заявлены белые пластики на барабаны и сплошной внешний пластик для «бочки», тогда как сейчас весьма популярны, наоборот, стильные прозрачные пластики и вырезание в пластике «бочки» дыры для микрофона. – Ред.). Словом, приспосабливаюсь. И вообще надо помнить о том, что если что-то не работает – это ты должен адаптироваться к ситуации. Аппаратура-то к ней адаптироваться точно не будет и никак не изменится. А вот ты меняться вполне в состоянии.

Музыка рождается в вас – из того, во что вы верите. И именно вам надо этим управлять. Это вы играете на инструменте, а не инструмент на вас. Вы реагируете на то, что представляет собой конкретный инструмент, вы даёте своей музыкой какой-то ответ на всё то, что он пытается вам навязать (или в чём он вам, наоборот, помогает и даёт свободу), и вы просто обязаны делать всё, что можете. Вы и только вы обязаны быть ответственны за всё.