Текст книги "Великие люди джаза. Том 2"

«Орегон» в Москве – прямая речь

17 июня 1999 года музыканты легендарной фьюжн-группы «Орегон» вместе с продюсером Стивом Родби (басистом Pat Metheny Group) прибыли в Москву, чтобы записать здесь материал для своего нового альбома. Координатором проекта с российской стороны стал саксофонист Игорь Бутман. Он отвёз музыкантов в небольшой уютный отель на Малой Никитской, прямо напротив Государственного Дома радиовещания и звукозаписи. Именно здесь, в студии ГДРЗ, «Орегон» вместе с музыкантами Федосеевского симфонического оркестра записывал свой новый, на тот момент ещё безымянный альбом (названный впоследствии просто «Oregon in Moscow»).

Мы встретились с музыкантами «Орегона» и их продюсером Стивом Родби вечером в пятницу, накануне первого дня записи…

Как родилась идея сделать запись с симфоническим оркестром? И почему для её реализации вы выбрали Россию?

Ральф Таунер: Мы начали играть концерты с оркестром году в семьдесят девятом, а то и раньше… Так что у нас накопился определённый репертуар. Наша последняя запись (мы делали её с нашей компанией звукозаписи в Германии) была очень успешной, а в компании знали о существовании нашей оркестровой музыки и предложили нам эту идею. Дело оставалось только за тем, чтобы найти хороший оркестр, и к тому же такой, который мы могли бы себе позволить – не слишком дорогой, ведь у нас очень много музыки… Мы искали оркестры по всему миру, и нам очень рекомендовали Москву. И мы приехали сюда. И дело ещё в музыкантах, ведь это очень важно – какие музыканты…

Стив Родби: Я продюсировал прошлый альбом «Орегона», и мы подумали… Понимаешь, так бывает со всеми музыкантами – когда сделаешь запись, особенно если тебе самому эта запись понравилась, то начинаешь думать, как над чистым листом: «Бог ты мой, а что будет в следующий раз?». Понимаешь? И мы знали, что теперь нам надо сделать нечто совсем другое. «Орегон» даёт оркестровые концерты уже 15 или 20 лет, так что, получается, что у них уже есть на это право, да? Они пишут пьесы, исполняют их… И с каждым исполнением список этих пьес становится всё длиннее и длиннее. В итоге у «Орегона» есть музыка, которая никогда не была записана – это музыка с оркестром. Так и появилась первая идея – о том, что следующая запись должна быть с оркестром. Итак, есть две причины. Во-первых, это действительно нечто совсем другое, отличающееся от предыдущей записи, – а нам именно это и надо. И, во-вторых, эта музыка уже существует, но никогда не была записана…

Что касается России… Понимаешь, это очень сложный процесс… Как бы это объяснить… Прежде всего дело в том, что речь идёт о европейской компании звукозаписи. Это компания из Германии. Я полагаю, что они хотят чего-то особенного. Понимаешь, мы же могли бы записать это с оркестром из Флориды или Индианы, или ещё откуда-нибудь… Я вовсе не хочу сказать ничего плохого об этих оркестрах, но… Им не хватает определённой романтики. По-моему, запись музыки – это дело во многом сиюминутное, это имеет отношение к сегодняшнему дню. Всё дело в том, чтобы сделать запись, в которой была бы своя история, какое-то особое чувство и всё такое… И раз уж речь зашла об оркестровой музыке, то это должна быть европейская запись. И мы стали искать оркестр – немецкий, датский и так далее… И был ещё один оркестр в Санкт-Петербурге. О нём знали в компании звукозаписи, у них была какая-то взаимосвязь, и мы подумали, что можно сделать запись с ними. И шесть месяцев я потратил на то, чтобы попытаться осуществить это в Санкт-Петербурге. Но у них там никогда не было хорошей студии звукозаписи, так что в конце концов эта идея отпала. Но я всё равно надеялся, что нам удастся это сделать в России. Я думал, что это идеальный вариант, ведь здесь та же европейская традиция, но даже более крепкая, здесь лучшие музыканты, даже более страстные и интеллектуальные… И потом, в этой идее было ещё кое-что. Сделать это как бы откуда-то издалека, понимаешь? Это не «Орегон» и Америка, это «Орегон» и что-то очень далёкое… В общем, я надеялся и думал о том, где ещё в России мы могли бы это сделать. Чтобы там был хороший оркестр – отличный оркестр! – и хорошая студия, достаточно большая, потому что у нас очень сложный проект. И тогда я позвонил Игорю. Мы с ним познакомились много лет назад, время от времени встречались в Нью-Йорке… И где-то в глубине моей памяти это отложилось. Ещё когда я собирался в Санкт-Петербург, я звонил Игорю, чтобы проверить, насколько хороша эта идея, и не мог бы он приехать в Санкт-Петербург, чтобы помочь мне с переводом и всё такое…

В общем, сложилась такая цепочка: «Орегон» с оркестром, «Орегон» с оркестром в России, «Орегон» с оркестром в России и Игорь. А когда Санкт-Петербург как бы отпал, Игорь сказал: «Нет, мы можем работать здесь! У нас есть отличные оркестры, несколько больших студий…» И мы начали всё с начала. Прошло ещё шесть месяцев планирования, прежде чем всё срослось. И вот наконец благодаря Игорю, его вере в меня, в группу мы наконец приехали сюда и завтра начинаем работу.

Игорь, а ты участвуешь в этой записи, или ты только организатор?

Игорь Бутман: Только организатор.

Стив Родби: О, он вовлечён во все дела. Видишь, в чём дело: я играю на басу, но в этой записи я не сыграю ни одной ноты. Мы вместе обсуждаем музыку, но моя работа – это всё, начиная с денег и бюджета и заканчивая расписанием, оборудованием и прочим. Сотни разных вещей. Кажется, что это не имеет отношения к музыке, а на самом деле имеет, и очень большое. Можно сделать всё так, чтобы было хорошо для музыки, а можно так, что будет плохо. И с Игорем то же самое. Он делает очень многое. Он – координатор проекта с русской стороны, но это не техническая работа. То есть она, конечно, техническая, но и музыкальная тоже, потому что я бы никогда не доверился человеку, который, на мой взгляд, ничего бы не понимал в музыке. А в данном случае нам очень хорошо работается вместе. Мы оба очень много работаем, но всё это – ради музыки. Так что всё гораздо сложнее. Вот смотри: Игорь – известный джазовый тенор. Но есть множество джазовых музыкантов, таких узких, что понимают только бибоп. Они играют только бибоп, они говорят только о бибопе… Они не знают симфонической музыки, они не знают ничего об «Орегоне» и ни о чём другом. А у Игоря широкая музыкальная душа, он понимает самую разную музыку, он умеет её правильно чувствовать. Когда мы встретились в Чикаго, группа смогла с ним познакомиться; примерно полчаса мы обсуждали разные детали – паспорта, визы; немного поговорили о музыке, немного посмеялись, и Игорь ушёл. Но за эти полчаса каждый из нас понял, что это не просто хороший человек, но ещё и хороший музыкант. И мы вместе – это та самая комбинация, которая нам нужна.

А в концерте Игорь будет участвовать? Может быть, вы сыграете джем?

Ральф Таунер: Вполне возможно… (смотрит на остальных)

Пол Маккэндлесс: Мы думали об этом…

Гленн Мур: Это абсолютно невозможно. Самое прекрасное в нашем приезде в Москву – это то, что мы никогда прежде здесь не играли. Я много думаю о наших поклонниках – они хотят услышать саму группу! Ведь у нас никогда не было возможности показать им нашу музыку и то, как мы её делаем… Мы часто работаем с приглашёнными музыкантами, но в большинстве случаев это делается для того, чтобы воспользоваться возможностью и показать нашу музыку аудитории большей, чем та, которая у нас обычно бывает. Но Игорь – отличный музыкант, прекрасный исполнитель, и я уверен, что мы ещё сможем сделать что-нибудь через какое-то время.

(В результате на концерте в «Ле Клубе» Игорь сыграл-таки с «Орегоном» две пьесы. – Ред.)

А что вы будете играть в клубе?

Ральф Таунер: Ну, ребята, как вы думаете, что мы будем играть, а?

Гленн Мур: Я так подозреваю, что мы сыграем что-нибудь из уже записанного репертуара и что-нибудь совсем новое из того, что мы делаем с оркестром…

Ральф Таунер: Да, мы сыграем что-нибудь из старых времён, из всех этих лет, начиная с семидесятых, и вплоть до того, что написано буквально в этом месяце. Попробуем подобрать понемногу из всех наших периодов…

Вот интересно, группа существует уже двадцать девять лет…

Ральф Таунер: Да, уже почти тридцать…

…и вы до сих пор вместе, хотя многие группы, начинавшие в семидесятых, или распались, или отошли на задний план…

Пол Маккэндлесс: Мы сами поражаемся, – столько времени прошло! (смеётся) Может быть, дело в том, что многие из тех групп, которые появились в семидесятых, которые были оригинальны, несли новые идеи, новые концепции, – уже ушли. Многие из них слишком напряжённо работали над своим коммерческим успехом. Многие джазовые и фьюжн-группы тех времён пытались конкурировать с рынком поп-музыки, достичь поп-аудитории, собрать больше публики, но под её давлением становились всё более и более доступными… По-моему, нам просто повезло с аудиторией, особенно в Европе. У нас всегда была своя аудитория, которой было интересно наше развитие как группы и музыка, которую мы создавали. И мы получали огромное удовлетворение от музыки, которую мы играли, и от тех музыкальных открытий, которые мы до сих пор совершаем. А с другой стороны, у каждого из нас своя карьера, параллельная «Орегону». Но у «Орегона» свой особый вкус и цвет, своё лицо! Мы все работаем и с другими группами, но у «Орегона» своя «химия», свой звук, свой рабочий процесс… Мы воздаём должное нашему общему делу, мы взаимодействуем, и это позволяет группе жить и работать. Я всегда говорю так: в отличие от остальных групп, у нас есть возможность объединяться как бы в одного композитора, который год за годом хранит свежесть нашей музыки, развивает её, приносит новую музыку, которую никто даже не ожидает. Это такой процесс открытия… Вот что нам действительно хорошо удаётся! Сердце музыки, сама музыка…

Стив, а ты как познакомился с «Орегоном»?

Стив Родби: Ну, мы уже много лет вместе, наверное, лет 25, а то и больше – не помню. Мне всегда нравились их записи. Сначала я познакомился с Полом Маккэндлессом, он был другом гитариста Росса Траута, с которым я сделал когда-то в Нью-Йорке несколько записей. Из Чикаго, где я живу, я часто летал в Нью-Йорк, мы играли джемы, которые Росс очень любил. Часто в этих джемах участвовали Пол Маккэндлесс, вибрафонист Дэйв Сэмюэлс, Билл Фризелл… Я тогда был совсем молодой, меня мало кто знал, я ещё не играл в Pat Metheny Group. Это было 22 года тому назад… Но Пола заинтересовала моя игра, и он предложил мне сыграть в его альбоме «Navigator». У каждого из нас была своя первая запись с настоящими музыкантами, то есть не просто с домашними или соседями, а когда играешь с людьми, на которых смотришь снизу вверх… И та запись с Полом стала для меня прорывом. Мы с ним всегда дружили, поддерживали связь, время от времени вместе играли на концертах. Потом, когда он записывал «Hearsay», он снова пригласил меня, и постепенно с ним стало происходить то же, что происходило с Пэтом Мэтини – он начал задавать мне вопросы: «Эй, Стив, а что ты думаешь об этом, о том?»… Ну и, наконец, произошло то же, что и с Пэтом, и с Лайлом [Мэйзом], и со многими другими музыкантами, которые говорили: «Эй, а пусть Стив продюсирует эту запись!» Он пригласил меня делать альбом «Premonition», его последний на сегодня сольный альбом. А что касается «Орегона» – то Ральф и Гленн знали меня как басиста, и только. Но благодаря рекомендации Пола мной заинтересовалась компания звукозаписи, и мне предложили сделать альбом «Орегона». Я часто думаю о том, что в будущем мы обязательно должны сделать что-то ещё, – мне нравится с ними работать.

Стив, а как вообще музыкант становится продюсером? Почему и для чего?

Стив Родби: Хороший вопрос… для некоторых это – дело амбиций. У меня никогда не было амбиций.

Сначала немного истории. Мой отец руководил студенческим хором. Он был очень хорошим дирижёром, и я рос, наблюдая за ним. Потом я начал играть на контрабасе. 14 лет я играл в разных оркестрах и много думал о работе дирижёра и всём таком… Я много думал о тех людях, которые направляют музыку, производят музыку… и потом, когда я был молодой, я ещё играл в студиях, у меня был большой опыт сессионной работы в звукозаписи. Вот. Когда я попал в Pat Metheny Group, мы записали один или два альбома, году в 81-м – 82-м, где я просто, ничего не говоря, играл на контрабасе. А уже где-то в 84-м мы делали саундтрек «The Falcon & The Snowman»… Мы были в студии, и это было немного сложнее, чем обычно, не так, чтобы «о’кей, все играем тра-та-та-та!» – сыграли и закончили. Тут было много слоёв, наложений… а я просто молча играл на контрабасе. Но тут что-то случилось, возникла какая-то проблема, и тогда я, как маленький мальчик с задней парты, поднял руку и сказал: «А что, если сделать так: трам-трам-трам-та-та-та-там?». У меня был целый план, и все сказали: «О, это хорошая идея!». А на следующий день меня уже прямо спросили: «Стив, что нам делать?» И я опять: «Трам-трам-трам-та-та-та-там!». А они: «Отличная идея!» (смеётся) В общем, всё началось очень естественно, а потом просто развивалось… вообще многие басисты становятся продюсерами. По-моему, это оттого, что басистам приходится думать не только о себе, но обо всех сразу. На них всё держится. Они по большей части находятся как бы где-то позади, но, если они хорошие басисты, они цементируют всё. И мне кажется, что от личности басиста очень многое зависит. А ко мне это перешло от отца, из семьи, моего опыта, из разных мыслей… Тут главное – уметь принимать решения. Иметь такую способность. Я не знаю, откуда это во мне…Когда я продюсирую чью-то запись, музыканты мне часто говорят: «Мы не уверены в том, что нам хотелось бы слушать, как кто-то нам говорит, как мы должны играть, как всё должно быть, и так далее… но, если уж надо, чтобы кто-нибудь что-нибудь говорил, то мы хотели бы, чтобы это был ты». На самом деле не так уж много людей хотят, чтобы ими управляли. И они говорят: «Ну, если нужен продюсер, то мы попросим Стива. Потому что он умеет говорить правду, но не станет вредить». Меня это радует. Конечно, многие продюсеры сами всё придумывают, сами изобретают, думают об идее, собирают всех… но в моих записях идея, как правило, принадлежит музыканту, и это он говорит: «о’кей, я хочу сделать то-то и то-то, помоги мне это сделать! Лучше, быстрее и всего во-от за столько денег!» (смеётся)

Стив, а ты не испытываешь ревности к музыкантам, которых продюсируешь? Тебе, как музыканту, никогда не хочется что-то сделать самому?

Стив Родби: Это хороший вопрос… Понимаешь… Я не могу объяснить, почему так происходит, но когда я занимаюсь производством, я даже забываю о том, что я басист. То есть я, конечно, помню, что я – музыкант, но мне как-то не приходит в голову, что я сам мог бы сыграть лучше, и всё такое… Это совсем другая работа, очень трудная и очень серьёзная. В сущности, мне приходится думать обо всех музыкантах одновременно. И если я где-то допускаю ошибку, то скорее всего там, где не уделяю должного внимания басу. Мне почему-то всегда кажется, что бас звучит отлично…

Не могу удержаться, чтобы не задать вопрос о группе Пэта Мэтини. Чем вы сейчас занимаетесь и какие у вас планы?

Стив Родби: Где-то в конце года мы начнём запись нового альбома. Даже музыка ещё не готова, её как раз сейчас пишут Пэт и Лайл. Они очень много работают. Где-нибудь в августе-сентябре-октябре мы соберёмся, чтобы немного поработать вместе. А уже в ноябре или в декабре перейдём в студию, несколько месяцев будем работать там. Альбом выйдет в следующем году, потом мы отправимся в мировое турне и, если получится, приедем в Россию.

Точно приедете или «если получится»?

Стив Родби: Ну, может быть… Когда мы приезжали сюда 12 лет назад, – это было здорово! Кстати, как раз в эти дни, 12 лет назад, буквально сегодня или вчера, был наш последний концерт…

Игорь Бутман: Завтра! (смеётся)

О, я так радовался, когда увидел в фильме «More Travels» афишу с московских гастролей…

Стив Родби: Ага! (смеётся) Нам тогда очень понравилось! Вообще это было какое-то особенное время в русской истории. Что-то такое чувствовалось в воздухе, в людях… Это был какой-то пик оптимизма (смеётся). Все были настроены необычайно оптимистично. Я вот что хочу сказать: как бы это выразить… каждый музыкант очень много работает над своей музыкой. Но в Pat Metheny Group мы работаем чрезвычайно напряжённо. Мы очень гордимся тем, что мы делаем. В нашей музыке, как и в музыке «Орегона», заложено очень много информации, всего такого… Но сейчас в Соединённых Штатах нет хорошей аудитории для такой музыки. Европейская, восточноевропейская аудитория всегда лучше понимала музыку. Мы здесь это почувствовали. Вот представь себе: мы играем с ускорением, и нам хлопают с ускорением. А в Штатах люди даже не знают, где надо хлопать…Мне бы очень хотелось сюда вернуться, до того здесь было здорово!

И вот ещё что: я думаю, что, если бы я не побывал здесь раньше, я бы не стал никого сюда везти. Потому что никто из «Орегона» здесь никогда не был, они просто поверили мне. Я сказал: «Эта страна полна удивительными людьми, которые умеют очень упорно работать. У нас почти невозможный проект, и это действительно было бы невозможно во Флориде, но только не в Москве, потому что здесь живут удивительные люди! И они сделают все, чтобы нам помочь, чтобы всё у нас получилось. Я почувствовал это за два последних дня, я ощущал это все шесть месяцев, пока мы пытались всё устроить. Спасибо вам!

Михаил Галич

Уильям Паркер: «музыка, как надежда»

Анна Филипьева

10 января 2012 года отпраздновал шестидесятилетие Уильям Паркер – контрабасист, композитор, продюсер, поэт и мыслитель, чья деятельность в новом джазе в целом (и в музыкальном сообществе нью-йоркского «даунтауна» – в частности) позволяет говорить о том, что джаз, вопреки расхожему мнению, всё-таки жив, да ещё как.

Уильям Паркер родился в 1952 году в Бронксе (район Нью-Йорка). Концертную деятельность начал в возрасте девятнадцати лет и сразу избрал для себя авангардную стезю, хотя не чурался и более традиционных коллективов. Несмотря на отсутствие формального академического музыкального образования Уильям Паркер обладает превосходной и весьма узнаваемой техникой игры на контрабасе. Критики всегда особым образом отмечают его игру смычком – она представляется им необычной, так как этот приём в большей степени характерен для европейской сцены, чем для американской.

Вы не получили академического музыкального образования. Это был осознанный выбор или стечение обстоятельств?

– Я учился играть на контрабасе у Джимми Гэррисона и Ричарда Дэйвиса. Основы импровизации и басовые линии я изучал у Арта Дэйвиса, Уилбура Уэра и Милта Хинтона. Думаю, все эти люди преподали мне основы; моей же задачей было решить, что с этим делать и как сделать их опыт своим, как я могу распространить эту информацию на новаторскую концепцию. Я никогда не мечтал играть классическую музыку, но изучение мира гармоний, ритмов и красок было неизбежно.

На заре музыкальной карьеры Уильям Паркер плодотворно поиграл с пианистом Сесилом Тейлором, одним из отцов фри-джаза. Некоторое время они сотрудничали от случая к случаю, а затем, с начала 80-х, Паркер стал штатным музыкантом его состава, и его контрабас можно услышать на нескольких альбомах Тейлора – в частности, тепло принятых критикой «Olu Iwa» (Soul Note, 1986) и «Live in Bologna» (Leo Records, 1987).

«Звёздный» статус Паркера как сайдмена упрочился благодаря участию в квартете тенор-саксофониста Дэвида С. Уэа. Созданный в 1989-м, квартет на протяжении 17 лет был одним из самых ярких коллективов нью-йоркского авант-джаза, наследовавшего прежде всего традиции фри-джаза 60-х. Именно в этом квартете прославился пианист Мэтью Шипп, ныне представляющий собой один из самых оригинальных голосов нью-йоркской новой импровизационной музыки – он играл там вместе с Паркером и барабанщиком Гильермо И. Брауном.

Ещё один пользующийся большой любовью слушателей проект Уильяма Паркера – дуэт с замечательным фри-джазовым перкуссионистом Хамидом Дрейком. Диапазон используемых музыкантами инструментов очень широк и, помимо собственно контрабаса и ударной установки, включает, например, японскую флейту сякухати, множество разнообразной перкуссии, на которой играют оба музыканта, и западноафриканский струнный инструмент кора, на котором играет Паркер.

Этот ансамбль хорошо знаком московской публике по выступлениям в культурном центре «ДОМ», самое недавнее из которых было организовано московским агентством Improve 7 февраля 2012 года (после этого Паркер, уже без Дрейка, дал ещё два концерта в Новосибирске, где с ним играли местные импровизаторы – пианист Роман Столяр, саксофонист Владимир Толкачёв и барабанщик Сергей Беличенко).

С начала девяностых годов жизненные приоритеты Уильяма Паркера сместились, он стал больше времени уделять собственным проектам. Объективный масштаб личности и энергия сделали его своеобразным центром притяжения для деятелей нью-йоркской свободной музыки и движущей силой, благодаря которой не обласканная вниманием критиков музыка «даунтауна» стала ярким явлением современности и одной из немногих действующих сегодня зон роста, способной порождать новые музыкальные открытия. Вместе со своей супругой – танцором и продюсером Патрисией Николсон – и другими свободными импровизаторами Паркер собрал Improvisers Collective, представляющий свободный джаз в сочетании с другими видами импровизационных искусств.

Среди множества ваших музыкальных проектов могли бы вы выделить один или несколько наиболее удачных, плодотворных и удобных для вас как для импровизатора? Говоря шире, что делает импровизационные проекты удачными?

– Я не могу назвать какой-то один проект, выделяющийся больше, чем другие. У нас прекрасные отношения с Хамидом Дрейком, как и с Сесилом Тейлором, и с Мэтью Шиппом, Киддом Джорданом, Чарльзом Гэйлом. Со всеми этими музыкантами я чувствую духовную близость. Вне сцены мы можем говорить с ними о политике, духовном начале, социальном устройстве. Музыкально мы общаемся друг с другом иначе. Кроме того, у меня были прекрасные отношения с Билли Бэнгом, Купером-Муром, Робом Брауном. Я думаю, хорошее взаимодействие – это то, при котором не требуется разговаривать о музыке.

Уильям Паркер – желанный гость на европейской импровизационной сцене. Он сотрудничал с Питером Брётцманном, Ханом Беннинком, Дереком Бэйли и многими другими музыкантами. Помимо этого, он ведёт активную образовательную деятельность, проводя семинары для музыкантов в самых разных уголках планеты – от Берлина до Токио.

Вы много путешествуете и имеете возможность познакомиться с различными местными сценами за пределами Нью-Йорка. Есть ли у вас представление о том, каково направление развития авангарда, нового джаза и импровизационной музыки на различных сценах мира?

– На самом деле я мало что знаю об этих сценах. Я просто езжу и играю по всему миру. Я вижу сообщества людей, которые любят эту музыку, и музыкантов, которые любят играть эту музыку. И это культурная почва высшего порядка.

Существует ли глобальная импровизационная сцена? И если да, то развивается она или, напротив, сокращается в условиях текущего глобального кризиса музыкальной индустрии?

– Я думаю, что глобальная импровизационная сцена существует и всегда будет существовать. Она никогда не умрёт. Музыка, как надежда – у неё есть вечный внутренний источник.

Один из важнейших совместных проектов Уильяма Паркера и его супруги продюсера и хореографа Патрисии Николсон – это Vision Festival, который летом 2011 года состоялся в 16-й раз. Задуманный изначально как акт политического самоопределения, сегодня фестиваль имеет основной своей целью поддержку и продвижение новой музыки, основанной на афро-американской традиции, а также иных прогрессивных направлений в различных видах искусства, включая танец, изобразительное творчество, художественное слово и многое другое. Когда в 2009 году нью-йоркскую сцену крепко тряхнул мировой экономический кризис, сложилась уникальная ситуация – «Вижн» оказался единственным нью-йоркским джазовым фестивалем в течение года!

Как дела в этом году с Vision Festival? Каким образом вы вовлечены в процесс как член правления фестиваля? Какова ваша персональная миссия в рамках фестиваля и критерии, по которым вы определяете (или помогаете определять), кто будет играть на фестивале, а кто нет?

– Vision всегда борется за выживание. Америка – это культурный кошмар. Здесь очень мало средств и очень много художественных коллективов. Vision Festival здесь единственный в своём роде, но вниманием он не обласкан. Существует сообщество музыкантов, которые рассматривают заявку и голосуют за предложенную группу. Фестиваль был создан для продвижения и показа афро-американских музыкантов-импровизаторов, но у нас играют музыканты со всего мира. Основные критерии – это музыка (она должна быть современной), бюджет, доступность, возраст и статус музыканта в сообществе. Скажем, саксофонисту Маршалу Аллену 84 года, и благодаря его статусу у него есть преимущество перед более молодыми музыкантами, которых мы можем пригласить на следующий год. Люди ведь умирают, и о них должны помнить, пока они живы.