Текст книги "Великие люди джаза. Том 2"

Кого назовёте из русских музыкантов, кроме уже упомянутых?

– Я неплохо знаю Бориса Козлова, но играть с ним не приходилось, хотя кто знает, что у нас впереди? А играл я, например, с прекрасной пианисткой из России Ольгой Коньковой, она сейчас живёт в Норвегии. Мы с ней сделали прекрасную запись на Candid, это такая британская фирма. Играл ещё с Симоном Набатовым, тоже выходец из России. Насколько я заметил, русские музыканты обладают серьёзной школой, и они очень подкованы в том, как именно играть на инструменте. Но не надо забывать и о том, что если хочешь играть музыку, а не «на инструменте», то надо просто играть эту музыку, а не заниматься бесконечными к этому приготовлениями. Нельзя без конца сидеть и тренироваться, тренироваться, тренироваться. Так никогда не поймёшь, что на самом деле научился делать, а чего до сих пор не можешь. Когда начинаешь играть с другим человеком, с группой – сразу понимаешь, что это не только собственно исполнение. Это и то, как вы слушаете друг друга, и то, как вы пытаетесь взаимодействовать – и вот это-то на самом деле и есть самое главное. Когда я только начинал, я тоже играл в основном то, что мне показывали другие: не музыку, а упражнения. Но это пригодно только для самого-самого начала.

Слушаете ли свои собственные записи?

– Ох, нет. Свои собственные работы я вообще слушать не хочу. Музыку с Кубы, из Бразилии, со всего мира – пожалуйста, но не себя. Я вообще стараюсь слушать в первую очередь то, что отличается от моей собственной музыки, чтобы у меня был какой-то кругозор, какая-то свежая информация. Люблю классику, люблю рок-н-ролл – всё люблю. Стараюсь, чтобы моё сознание и восприятие были открыты, чтобы я всегда чему-то учился. В этом, по-моему, вся жизнь и заключается. И очень многие большие музыканты (а мне посчастливилось играть со многими большими музыкантами!) всю жизнь стремились стать ещё лучше. Это как китайцы говорят: чем выше поднимаешься на гору, тем больше видишь вокруг себя. Вот посмотрите на Шейлу [сидящая рядом Шейла Джордан улыбается и говорит «honey!»’, Адам улыбается в ответ и продолжает] – ей 78 лет, но она в потрясающем состоянии духа, у неё абсолютно открытый ум. Я работал с Джеймсом Муди, ему 82 – и то же самое. Они остаются в музыке молодыми, их идеи по-прежнему свежи – потому что они делаются не старше, а мудрее…

Один мой знакомый российский музыкант, сейчас преподающий в Штатах, буквально на днях рассказал, что после одного из занятий к нему подошёл студент-американец и извинился за политику своей страны в отношении России. Давайте предположим, что вы проснётесь и узнаете, что вас выбрали президентом Соединённых Штатов. Стали бы вы продолжать политику Джорджа Буша-младшего…

– [немедленно перебивает] Никогда!

…стали бы исправлять сделанное им или вместо этого сделали бы в первую очередь что-нибудь для джаза?

– В первую очередь я бы однозначно (и очень всерьёз) попытался бы сделать что-то такое, от чего мир бы стал добрее. Думаю, Джордж Буш слишком уж преуспел в том, чтобы испортить отношение к США со стороны всего мира. Я люблю США, но абсолютно не понимаю и не люблю это правительство. Я полагаю, что такая сильная страна, как наша, должна помогать миру, а не пытаться диктовать ему свою волю: у большой страны всегда есть большая ответственность перед людьми всего мира. А уже потом я бы обязательно что-то сделал для того, чтобы джаз в самих Соединённых Штатах стал более популярен. Но сначала – обязательно сократил бы военные расходы и перенаправил эти деньги на мирные цели. Бомбы и пули никому ещё не помогали. Я хочу, чтобы все мы мирно сосуществовали. Это же здорово, что все мы разные – с белой кожей, с жёлтой, с чёрной, да хоть с зелёной! По мне, это только лишний повод с интересом относиться друг к другу и уважать друг друга.

Что скажете о последней изданной работе в качестве со-лидера?

– О программе, записанной в 2006-м со Стивом Суоллоу и Дэйвом Либманом? Ну, для меня это была не работа, а удовольствие. С обоими я играл, когда только-только начинал, и они на меня оказали очень серьёзное влияние, а само знакомство с ними для меня было большой удачей. Если ты молод, самый верный путь стать лучше – это играть с заведомо более сильными музыкантами, а в идеале – с великими музыкантами. Меня очень радует, что и со Стивом, и с Дейвом мы стали настоящим союзом, который связывает не только творчество, но и человеческая дружба. И у нас с ними полное музыкальное взаимопонимание. Надеюсь, что скоро будем этим составом играть в Европе.

Не надоедает постоянно гастролировать?

– Я привык ездить туда-сюда, да и вроде бы удаётся держать баланс между семьёй и работой. Чтобы зарабатывать, будучи джазовым музыкантом, надо постоянно быть в дороге. Деньги тебе на дом не приносят – надо выходить наружу и искать их. И редко когда удаётся найти рядом с домом. А я не только люблю музыку, я хочу быть нормальным ответственным человеком – иметь работу, обеспечивать себя и семью. И то, что мне удаётся объединить это – зарабатывать, играя музыку, которую я люблю – это счастье. В мире множество прекрасных людей, множество прекрасных музыкантов, а мне удаётся с ними встречаться, играть и при этом ещё и кормить семью. Не знаю, чего ещё нужно человеку вроде меня.

Портит ли вам это счастье бессилие музыкальной индустрии перед пиратами и технологическими новинками вроде распространения мпЗ через Интернет?

– Вы знаете, нет, к этому я отношусь довольно спокойно. Наверное, портило бы, если бы я сам писал музыку или был единоличным лидером проектов, который отвечает за все финансы. Но поскольку в большинстве случаев я freelancer, наёмный музыкант – я даже порой склоняюсь к тому, чтобы принять точку зрения тех, кто считает деятельность пиратов лишь рекламой для музыкантов. Правда, тут всё очень неоднозначно. Однозначно лишь то, что традиционные схемы деятельности записывающих компаний умирают у нас на глазах.

Вы не раз бывали в России. Замечаете ли какие-то изменения в здешней джазовой инфраструктуре, да и вообще в жизни?

– Если вы о пиратах, то не замечал, хотя мне говорили, что у вас на Gorbushka теперь нет таких потрясающих завалов украденной музыки. Я там был лет пять назад – бог мой, это было нечто… Но вообще мне не хватает знаний. Что с того, что я не раз бывал в России? Я даже радио не слушаю здесь – всё равно оно ничего общего не имеет с тем, что происходит. В основном приходится сидеть в гостинице, отсыпаться после перелётов, понемногу гулять… но я точно знаю, что здесь достаточно хороших музыкантов – с некоторыми играл сам, некоторых слышал в клубах, о некоторых рассказывают мои американские друзья. Да и вообще я не хотел бы говорить отдельно о России, отдельно об Америке… Мир становится всё доступнее с появлением Интернета, всё уже есть прямо у тебя дома – вернее, прямо на твоём компьютере. И ты даже ещё быстрее, чем раньше, можешь находить тех, с кем тебе интересно было бы играть, предлагать себя тому, кто сильнее тебя. И именно этим и надо заниматься пока ты молод и пока есть такая возможность. А те, кто сильнее тебя, всегда будут искать для себя ещё более сильных…

Самый молодой и неопытный, получается, всегда главный счастливчик?

– Ну нет, не всегда. Частенько и старый и опытный музыкант рад тому, что с ним играет молодой, потому что ему нужны и свежие мысли, и хороший пинок под зад! Майлс Дэйвис взял к себе Тони Уильямса, когда тому было семнадцать. Что, разве не было в Нью-Йорке барабанщиков поопытнее? Да я просто вижу, как они все сразу взорвались – что это ещё, дескать, за мальчишка, почему не мы? А он принёс что-то свежее, что Дэйвис увидел быстрее других, когда ещё сам Уильямс толком ничего о себе не понял…

У вас бывали такие ситуации? Когда вы себя чувствовали даже не «младшим компаньоном», а именно учеником?

– А я всегда и был этим самым учеником. Всегда был самым молодым. И никогда не комплексовал из-за этого, потому что старые музыканты не просто опытнее – они ещё и обладают куда более хорошим вкусом, чем молодые. Они так и считали – да, вот этого молокосос пока не знает, вот этого тоже пока не знает, но это-то ладно, это-то мы его научим, а вот чувство времени у него уже хорошее и играет он сочно – так пусть играет и учится! Если говорить конкретно о барабанщиках – вообще не важно в самом начале, насколько быстро ты умеешь играть, какими приёмами ты владеешь, способен ты выдать эффектное соло или нет. Важно, какой грув ты обеспечиваешь. Важно, насколько ты чувствуешь настроение других музыкантов. А всё остальное приходит с практикой.

И именно как барабанщик, а не музыкант вообще, то есть как человек, ответственный исключительно за ритм – вы предпочитаете спонтанно реагировать и откликаться на то, что исполняется, или вам проще заранее принимать участие в подготовке каких-то решений по аранжировке? Я не спрашиваю, проще ли заранее заучивать аранжировки – понимаю, что вы ничего не заучиваете…

– Я всегда слушаю музыку. И всё. Когда музыка начинается – надо пользоваться ушами, а не памятью или рассудком. Перед тобой может лежать нотный лист, но это информация и не более того, а уж как её перерабатывать, и перерабатывать ли её вообще – ты решаешь сам. Как в книге: ты читаешь слова и фразы, но не обязательно делаешь те выводы, которых от тебя ждал автор. Или как в вашем журнале [поднимает со стола номер «Джаз. Ру»]: тут я даже слов прочитать не могу, потому что не понимаю вашего сумасшедшего языка, но я вижу в журнале портреты джазовых музыкантов, сопоставляю с тем, как выглядит джазовый журнал на английском – и понимаю, что это журнал о джазе, пусть и совсем мне непонятный. А когда вижу на обложке Тутса Тилеманса, с которым я играл – я вообще ухожу в воспоминания, которые вам, авторам журнала, совершенно непонятны и которых вы от меня не ждали…

Так что важно понимать то, о чём музыка, и важно держать темп. Сегодня я буду играть с Шейлой. Она будет петь, и для меня играть с ней – совсем не то же самое, что аккомпанировать, скажем, кричащему саксофону. Но в обоих случаях мы все должны получать удовольствие от музыки, а я должен помнить, что мне следует оставаться аккомпаниатором, а не солистом. Они звучат хорошо – и я должен звучать хорошо, более того – я должен помогать им звучать ещё лучше.

Напоследок хочется и вам «дать соло»: есть ли какой-то вопрос, которого вы давно ждёте от журналистов, на который хотели бы ответить – и который вам никогда не задают?

– Вот за такое «соло» – спасибо! Представьте, такой вопрос есть. Когда вы слушаете музыку, вы слышите, что играют исполнители. Обычно вы можете понять и то, как именно они это делают. Но никто не задумывается о том, почему они это делают. Это и есть вопрос, на который я хочу ответить: почему? А потому, что так нужно в данный момент времени, потому что именно такая реакция должна следовать на то, что играет группа. Многие люди думают, что джаз – это просто исполнение того, что ты чувствуешь, свободный полёт, импровизация, что один импровизирует, а остальные «выключаются», делают что-то строгое, обязательное. Но это не так. У всего есть причина, и у того, как играет джазовый музыкант – тоже есть причины, рамки, как угодно. Им нужно и исполнять пьесу, и поддерживать партнёров, и слушать, и реагировать на то, что слышишь. Каждый раз мы чувствуем себя по-новому, и всё это получается по-новому, и в этом и есть импровизация, а не в какой-то бессмысленной свободе. Каждый раз мы работаем как одна команда – как, знаете, принято в Америке с популярной песней «КитЪауа»: дескать, идите-ка все сюда, давайте обнимемся, давайте возьмёмся за дело все вместе. Так вот это и есть ответ на «почему»: мы играем музыку и играем её именно так потому, что эта музыка – это наше общее, это сокровище, которое мы можем сделать только вместе, только здесь и сейчас, и сделать его мы можем только с трепетом и любовью.

Фэтхед Ньюман: между джазом и блюзом

Кирилл Мошков

20 января 2009 года в США умер один из последних саксофонистов так называемой «школы техасских тенористов» – Дэвид «Фэтхед» Ньюман. Ему было 75 лет. Около года назад у музыканта был диагностирован рак поджелудочной железы.

Дэвид Ньюман родился в городке Корсикана в штате Техас 24 февраля 1933 года и вырос в одном из крупнейших городов штата – Далласе. В детстве в доме Ньюманов он слышал музыку Гленна Миллера, Томми и Джимми Дорси, Дюка Эллингтона и других крупнейших бэндлидеров конца 30-х. Прозвище «Фэтхед» («Тупоголовый») он заработал в школьном оркестре, когда преподаватель заметил, что партитура перед юным саксофонистом стоит вверх ногами, а музыку он играет по слуху, так как ленится выучить ноты. Тем не менее к совершеннолетию Ньюман свободно играл на всём спектре саксофонов (баритон, тенор, альт и сопрано) и на флейте. Тенор-саксофон и флейта стали его основными инструментами, но первой крупной профессиональной работой Дэвида стало участие в оркестре ритм-н-блюзового певца Рэя Чарлза, где с 1954 по 1964 год играл сначала на баритон-саксофоне, а затем – на своих любимых теноре и флейте (в 1970–1971 годах он вновь недолго работал у Гения Соул-музыки). После второго ухода от Чарлза Ньюман в 1972 году попал в ансамбль джазового флейтиста Хэрби Мэнна Family of Mann, где проработал ещё десять лет.

Сольная карьера Фэтхеда Ньюмана открылась альбомом «Ray Charles Presenting David Fathead Newman» в 1959-м, а годом позже легендарный саксофонист Кэннонбол Эддерли спродюсировал его второй сольный диск, «Wide Open Spaces». Всего Ньюман записал более тридцати сольных альбомов. Кроме того, он записывался с трубачами Ли Морганом и Кенни Дорэмом, пианистом Кенни Дрю, барабанщиком Билли Хиггинсом и другими звёздами хардбопа. Сольное творчество Ньюмана стилистически в основном балансировало между хардбопом, к которому он испытывал наибольшую склонность, и ритм-н-блюзом, который принёс ему наибольшую славу.

Но основой его славы всё-таки был его опыт и вкус первоклассного сайдмена-аккомпаниатора. Репутация Дэвида Ньюмана была основана на его ритм-н-блюзовом опыте, представленном в основном записанными им ещё в хитовых песнях Рэя Чарлза первоклассными краткими, но очень содержательными импровизационными соло. Благодаря этой репутации Фэтхед всегда был востребованным студийным музыкантом: его саксофон звучит на альбомах Ареты Франклин, Натали Коул, Хэнка Кроуфорда, Доктора Джона, Би Би Кинга, Эрика Клэптона, Куин Латифы и других звёзд разных жанров.

Альбомы Фэтхеда выходили на самых разных лейблах (Atlantic, Muse, Verve и др.), но в последние годы он стабильно записывался на High Note, где вышло девять его дисков, в том числе и тот, который оказался последним в его дискографии, – «Diamondhead» (2008). Самым известным его альбомом стало посвящение Рэю Чарлзу, выпущенное в 2005 году («I Remember Brother Ray»), которое долгое время лидировало в джазовом радиоэфире США по количеству воспроизведений.

Последние концерты Фэтхеда состоялись в Чикаго в начале января 2009-го – он выступал с ансамблем Henry Johnson’s Organ Express в легендарном клубе The Jazz Showcase.

Анита О’Дэй: ровный голос свинга

Константин Волков

23 ноября 2006 года в Лос-Анджелесе умерла последняя из великих джазовых певиц свинговой эры – Анита О’Дэй. Ей было 87 лет.

Анита Белл Колтон (таково настоящее имя вокалистки) родилась в Чикаго в 1918 году. В семилетием возрасте она перенесла неудачное удаление гланд, из-за которого её голосу стал недоступен важнейший певческий приём – вибрато. В результате её вокал обрёл необычное звучание, гладкое и подвижное (ей приходилось компенсировать неспособность голосовых связок впадать в резонансную вибрацию).

Её певческая карьера началась ещё в подростковом возрасте, во времена Великой депрессии, когда юная Анита

пела с ансамблями, сопровождавшими легендарные «танцевальные марафоны на выживание»: потерявшие надежду найти работу люди участвовали в конкурсах, где последняя остававшаяся на ногах пара танцоров получала денежный приз; иногда такие конкурсы длились больше суток. Именно тогда она взяла сценический псевдоним O’Day — словечко из тайного детского жаргона «поросячья латынь», являющееся «вывороткой» слэнгового слова «dough» — деньги, «бабки». Вскоре Анита переместилась в клубы чикагского Аптауна, где её заметил и стал продвигать в мир шоу-бизнеса комик Лорд Бакли. Во время её выступления в клубе Off-Beat на чикагской Петле к ней подошел популярнейший свинговый барабанщик Джин Крупа, только что покинувший самый модный в стране биг-бэнд Бенни Гудмена и создавший собственный оркестр, и заявил: «Анита, я никогда никого не увольняю, но если певица моего оркестра вдруг уйдёт, я найму тебя». В начале 1941 года он выполнил своё обещание. Именно с вокалом Аниты О’Дэй были записаны первые хиты оркестра Крупы, «Let Me Off Uptown» и «Thanhs For the Boogie Ride». Барабанщику так нравилась манера Аниты, что и более поздних вокалисток своего оркестра, Джун Кристи и Крис Коннор, он заставлял петь примерно в том же стиле.

Годы Второй мировой для Аниты О’Дэй прошли сначала в гастролях с оркестром Джина Крупы, затем была короткая работа с первым оркестром Вуди Хермана, недолгий период работы с оркестром Стэна Кентона (с которым она записала хит «And Her Tears Flowed Lihe Wine») и возвращение в оркестр Крупы, откуда она вскоре вновь ушла, перенеся тяжёлый нервный срыв.

Первые сольные записи певица сделала в 1947 году для лейбла Signature, который возглавлял прославившийся в будущем продюсер Боб Тиле. Но наибольшим спросом среди ценителей джаза пользовались её записи 1955–1962 годов, сделанные для лейблов Нормана Гранца – Clef и Verve. В этих остросвинговых записях голос Аниты звучит под аккомпанемент игры Джина Крупы, Роя Элдриджа и других мастеров, а её манера фразировки и построения скэтовой импровизации явно свидетельствует о близком знакомстве не только со свингом, но и с бибопом.

В сознании большинства Анита О’Дэй, впрочем, запечатлена ещё более поздней записью – точнее, съёмкой, в которой она на Ньюпортском фестивале 1958 года, одетая в сногсшибательное чёрное платье, шляпку с пером и белые перчатки, поёт скоростные версии свинговых эвергри-нов «Tea for Two» и «Sweet Georgia Brown».

Популярность и множество удачных записей певицы – лишь одна сторона медали. С подростковых лет она курила марихуану и в 40-е годы попадала под полицейские облавы, в скандальные колонки газет и даже в тюрьму. В 1954-м она под влиянием барабанщика своего ансамбля, Джона Пула, перешла на героин – и вновь попалась, проведя несколько месяцев в лос-анджелесской федеральной тюрьме «Терминал-Айленд». Тем не менее от героиновой зависимости она не избавилась. В 1966 году в своём доме на Беверли-Хиллс она едва выжила после передозировки героина, после чего, по примеру других знаменитых джазовых героинщиков – Майлса Дэйвиса, Джона Колтрейна и др. – прошла через добровольное мучительное очищение организма «переломкой».

В последующие десятилетия интерес к творчеству певицы то и дело вспыхивал заново. Свой первый «камбэк» она прошла ещё в 1970-м, на Берлинском джазовом фестивале, к удивлению многих выступив с сильным сольным сетом. У неё было два собственных лейбла грамзаписи, на которых она выпускала достаточно интересные альбомы, и с этим материалом успешно гастролировала в 90-х. В конце 90-х, после тяжёлой пневмонии и заражения крови, ей пришлось оставить гастроли, но Анита до самого конца жизни не бросала выступления в лос-анджелесских клубах, куда её приезжали послушать поклонники со всего мира. Её последний сольный альбом, «Indestructible! Anita O’Day» (Kayo Records), вышел в апреле 2006-го, когда певице было уже 87 лет.

OREGON: непростая четвёрка

Константин Волков, Михаил Галич

Ралф Таунер (Oregon) в Москве

13-14 октября 2003 года в московском «Ле Клубе» играла легендарная фьюжн-группа Oregon. Музыканты уже появлялись в Москве – летом 1999 года. Oregon записывал в российской столице альбом «Oregon in Moscow», впоследствии номинированный на премию Grammy по четырём номинациям и получивший эту награду по одной – «Лучшая звукорежиссура». «Джаз. Ру» тогда опубликовал ряд материалов, посвящённых пребыванию знаменитой группы в Москве, в том числе интервью с участниками Oregon (см. ниже). Тогда же Oregon дал единственный концерт в «Ле Клубе». И вот, четыре года спустя, у нас есть возможность вновь увидеть один из самых интересных коллективов мирового джаз-рока и фьюжн.

Через четыре года после записи Grammy-носного альбома музыканты приехали в том же составе: Ральф Таунер – гитары, синтезатор, фортепиано; Пол Маккэндлесс – гобой, кларнет, бас-кларнет, сопрано– и сопранино-саксофоны, этнические духовые; Гленн Мур – контрабас и электроконтрабас; Марк Уокер – барабаны и перкуссия – но с обновлённой программой (включавшей тем не менее множество их прежних хитов) и в превосходной творческой форме.

Первое впечатление – чисто визуальное: кроме молодого барабанщика, вошедшего в состав Oregon только семь лет назад, основное ядро группы внешне производит впечатление пожилых людей (Таунеру было в тот момент 63, Муру – 62, Маккэндлессу – 56), но при этом уровень живости и количество видимой радости, с которыми музыканты создают Музыку, не просто достойны молодёжного коллектива – покажите мне молодёжный коллектив, который сможет превзойти Oregon по этим показателям! Удивительно – музыканты на сцене вместе 33 года (а до этого ещё играли вместе в Paul Winter Consort), но им всё ещё хочется не просто играть, а создавать музыку, более того – они так и не научились лениться пройти ноты перед концертом: вплоть до последних секунд перед выходом «легенд мировой музыки» на сцену из-за кулис доносились звуки инструментов, свидетельствовавшие о том, что музыканты повторяли перед концертом какой-то заковыристый фрагмент.

Впрочем, это и неудивительно. Как 30 лет назад, так и сейчас музыка Oregon представляет собой весьма сложное переплетение фактур, приёмов и звучаний, в котором роль подготовленного музицирования едва ли не выше, чем роль импровизации – хотя импровизационных соло, причём совершенно нешаблонных и насыщенных изящной и одновременно богатой музыкальной мыслью, было представлено предостаточно. Более того, был показан – в конце первого отделения – один практически свободный номер, далёкий, правда, от канонов фри-джаза, но тем не менее совершенно спонтанный (и отчётливо перекликавшийся, например, с тем эпизодом на альбоме «Oregon in Moscow», где оркестр по свободному выбору дирижёра воспроизводит фрагменты заранее выписанных фактур, в то время как группа поверх этого музыкального потока откликается на него и на музыкальные высказывания друг друга спонтанным импровизационным изложением).

Но, конечно, свободное музицирование – не главное в музыке Oregon. Впрочем, я затрудняюсь сказать, что же в ней главное. Элементы «мировой музыки» (которые музыканты из Портланда начали вводить в свою музыкальную ткань задолго до моды на world music)! Внеевропейские системы тональной организации, между которыми группа иногда переключается с непринуждённостью перехода из минора в мажор? Переключения организации ритмической – от джазового свинга к индийским перкуссионным структурам, затем к метрономичности фанка и к сложным размерам европейской композиторской традиции, далее везде? Густые (хотя вполне прозрачно звучащие) гармонические цепочки, которые иногда (например, когда Пол Маккэндлесс берёт в руки наименее ассоциирующийся с джазом инструмент своего арсенала – гобой) начинают звучать практически как тексты европейских академических композиторов? Тембровые контрасты, которые с одинаково высоким вкусом достигаются и переключением электронных эффектов, и просто сменой вполне конвенционных акустических инструментов? Да. Всё это – и ещё многое другое, что в комплексе даёт музыку Oregon.

Конечно, это космически далеко от джазового мэйнстрима, и блюзовые идиомы, афроамериканская ритмика и акустический консерватизм в этой музыке встречаются не чаще, чем вода в пустыне. Но это – искусство музыкальной импровизации в одном из лучших своих проявлений, так что автору любые рассуждения на тему «джаз это или не джаз» представляются не то чтобы лишними, а просто не стоящими интеллектуальных усилий. Это – музыка. Превосходная музыка, ещё более интересная, когда видишь, как музыканты рождают её, как она выкристаллизовывается прямо в их руках, чтобы лечь то ли в небрежную, мимолётную форму, то ли в чеканную и стройную звуковую конструкцию. Такое не каждый вечер услышишь. И очень приятно, что этой осенью в Москве была пара вечеров, когда услышать такое было совсем нетрудно.

Константин Волков