Текст книги "Великие люди джаза. Том 2"

Через несколько месяцев барабанщик Билли Харт, придя на какой-то джем в клубе The Showboat, наткнулся при входе в клуб на Ли Моргана. В клуб надо было спускаться по двум пролётам лестницы – на первой площадке стояла касса, где брали входную плату, а чуть ниже, на ступеньках, кивая в такт доносящейся из клуба музыке, сидел Ли. Билли остановился поболтать с ним. Они обсудили Jazz Messengers, где Моргана сменил другой выдающийся молодой трубач – Фредди Хаббард, и тут Харт спросил, что Ли думает об успехе «The Sidewinder», который в это время продавался огромными для джазовой записи тиражами.

– Слушай, чувак, ну разве это не фигня? – отозвался Морган (в оригинале, впрочем, выразившись несколько крепче). – Я наиграл всю эту стильную музыку, и вот в конце, просто чтобы добить альбом, мы наскоро слепили эту хрень, и она становится хитом! Мой первый хит, чувак – и такая тупая фигня!

Как бы то ни было, в 1964 году Ли Морган вновь вошёл в состав Jazz Messengers, на этот раз всего на полтора года, и продолжал записывать отличные сольные работы – так, его записанный в 1964-м, но выпущенный только в 1966 году альбом «Search For the New Land» попал в двадцатку лучших альбомов США по категории Rhythm’n’Blues (к которой относился постольку, поскольку в нём вновь была использована ритм-н-блюзовая остинатная ритмика). В 1965-м он во второй раз ушёл от Арта Блэйки – кто-то считает, что из-за вернувшихся проблем с героином (а они действительно вернулись), кто-то – что для того, чтобы больше работать соло ввиду открывшихся перспектив коммерческого успеха. Видимо, имели место оба мотива.

Морган действительно всё глубже увязал в наркотической зависимости. Дошло до того, что измождённый музыкант оставался ночевать прямо в клубах, где играл (и спал, по свидетельству барабанщика Билли Харта, на бильярдных столах), а потом опустился до низшей точки – потерял свой инструмент, так что для участия в концертной записи Фредди Хаббарда «Night of the Cookers» (1965) ему приходилось заимствовать трубу у знакомых.

На этот раз самому «переломаться» не удалось – спасителем Ли Моргана оказалась его подруга Хелен Мур, которая энергично заставила музыканта пройти реабилитацию. Вскоре после этого Хелен стала гражданской женой Ли Моргана.

Коммерческий успех оказался быстропреходящим, но заработанные на продажах успешных сольных альбомов деньги позволили Ли Моргану сделать ещё несколько очень сильных и творчески удачных записей с первоклассными партнёрами, которых он мог пригласить на запись благодаря своей недолго продолжавшейся финансовой независимости. Достаточно, наверное, назвать такие интересные альбомы, записанные для Blue Note (в связи с тяжёлым кризисом лейбла выпущенные, впрочем, несколько позже – с 1968–1969 годов и до середины 70-х), как «The Gigolo» и «Cornbread» (запись 1965), «Delightfulee» (запись 1966) и «The Procrastinator» (запись 1967). Лучше всего продавалась «СагатЬа!» (1968), которой почти удалось вновь войти в хит-парад ритм-н-блюза (правда, только на 40-х местах).

После выхода из второго героинового пике Ли Морган довольно регулярно гастролировал с сильной собственной группой, саксофонистом которой был Бенни Мопин.

Сообразуясь с джазовыми тенденциями конца 60-х, группа играла протяжённые модальные пьесы, но сам Морган оставался прежним хардбоппером, ни на йоту не изменяя своему импровизационному стилю.

Последние записи Ли Морган сделал в 1971 году.

19 февраля 1972 года он играл в нью-йоркском клубе Slug’s. Относительно следующих событий существует множество разных версий: история этого вечера стала основой одной из самых мрачных легенд в джазе, причём все рассказывают эту легенду по-своему. Кто-то говорит, что Ли купил у своего драгдилера довольно большое количество кокаина, дилер потребовал немедленно заплатить и принялся угрожать Моргану. Тот позвонил Хелен Мур и сказал ей, чтоб она привезла ему в клуб пистолет. Она так и сделала, но, войдя в клуб, обнаружила, что Ли болтает с женщиной, с которой, как небезосновательно подозревала Хелен, он ей изменял. Начался скандал, и на пике взаимных обвинений и общей ярости Мур вытащила из сумочки пистолет и выстрелила в Моргана. Кто-то говорит, что она приехала потому, что доброхоты рассказали ей про измену Ли – ив разгар скандала выстрелила в него…

Детали в точности неизвестны до сих пор – источники расходятся даже в том, стреляла ли Хелен внутри клуба (утверждали даже, что она застрелила Ли прямо на сцене) или вне его. Источники расходятся и в том, была ли её настоящая фамилия Мур, или Мор (как написано было в протоколе допроса), или же она фигурировала в документах как Хелен Морган. Есть журналист, который утверждает, что в начале 90-х интервьюировал её, и она была полна раскаяния. Биография Ли Моргана, написанная Томом Перчардом («Lee Morgan: His Life, Music and Culture», Equinox, 2006) сообщает, что Хелен Мур в момент выстрела была невменяема и на этом основании суд её оправдал.

Твёрдо известен только один факт: выстрел прозвучал, «скорая» долго не приезжала, и Ли Морган умер вечером 19 февраля 1972 года от потери крови. Ему было 33 года.

Пол Моушн и секрет его игры

Ким Волошин

Ранним утром 22 ноября 2011 года (в Москве было уже 15:52) в Нью-Йорке умер на 81-м году жизни легендарный барабанщик Пол Моушн. Сначала факт подтвердила фирма грамзаписи, с которой Моушн успешно работал на протяжении трёх с половиной десятилетий – европейский лейбл ECM. На следующй день стала известна причина смерти: сразу несколько источников сообщили, что Моушн страдал от миелодиспластического синдрома – того же опаснейшего заболевания костного мозга, которое свело в могилу саксофониста Майкла Бреккера. Только, в отличие от окружения Бреккера, Моушн никому (тем более – публике) не сообщал, что болен.

Армянин по происхождению, Пол Моушн часто говорил в интервью, что его фамилия Motian должна была бы произноситься «Мотян», как полагается по правилам языка его предков, но уж очень удачно американское чтение фамилии совпадало со звучанием слова motion — движение. Роль Пола Моушна в истории музыки не ограничивается вкладом только в джаз: он, например, играл в 1968–1969 годах с фолк-рокером Арло Гатри (сыном провозвестника фолк-движения – певца «песен протеста» 40-х Вуди Гатри) и даже выступил с ним на легендарном рок-фестивале в Вудстоке летом 1969 года. Но славу Моушну принесла не эта работа, а те несколько лет, которые он десятилетием раньше провёл в эпохальном трио великого джазового пианиста Билла Эванса. Мало того, игра Пола Моушна звучит на записях ещё двух исторических фортепианных ансамблей – трио Пола Блэя (1963–1964) и «Американского квартета» Кита Джарретта (1967–1976). Позже он работал с собственными ансамблями, записав множество высококачественных и творчески разнообразных работ для ECM. Среди этих ансамблей самым, наверное, успешным своим проектом было трио с гитаристом Биллом Фризеллом и саксофонистом Джо Ловано, которых Пол совсем молодыми музыкантами буквально «вывел в люди».

Пол Моушн родился в Филадельфии в семье выходцев из Армении 25 марта 1931 года и вырос в Провиденсе, столице самого маленького штата США – Род-Айленда. Когда началась Корейская война, Пол смекнул, что лучше пойти добровольцем на флот, чем оказаться призванным в армейские окопы, и два с половиной года плавал вокруг Европы в составе флагманского оркестра Седьмого флота США. Последние полгода службы Пол провёл на военно-морской базе в Бруклине и в 1955 году после службы так и остался в Нью-Йорке, где, по его словам, «жил в конуре за двенадцать пятьдесят в месяц, питался картофельными кнышами и бесконечно играл на джемах». Впрочем, джемами дело не ограничилось: вскоре Моушн уже играл со множеством известных музыкантов самых разных направлений – от бэндлидера Гила Эванса и трубача Арта Фармера до саксофониста Ли Коница и композитора Джорджа Расселла.

Затем настал его звёздный час: с 1959 по 1963-й Пол Моушн был членом самого известного состава трио пианиста Билла Эванса – с контрабасистом Скоттом ЛаФаро, а после смерти последнего – с Чаком Израэлсом. С Эвансом он играл на, пожалуй, самых важных альбомах последнего, не только зафиксировавших лучший состав трио (со Скоттом ЛаФаро) на пике формы, но и произведших революцию в формате джазового трио, которая превратила этот ансамблевый состав из пирамиды (ритм-секция, поддерживающая солиста-пианиста) в равносторонний треугольник с тремя равнозначными солистами, чутко слушающими друг друга. Оба эти альбома были записаны в один день, 25 июня 1961 года – «Sunday At The Village Vanguard» и «Waltz For Debby», и, строго говоря, их одних было бы достаточно, чтобы обеспечить Моушну место в истории джаза. Но Пол продолжал развиваться как музыкант: после трио Эванса он два года участвовал в более экспериментальном и камерном трио пианиста Пола Блэя, а затем на протяжении десятилетия много сотрудничал с пианистом Китом Джарретом, в ансамбле которого у него сложилось особенно тесное партнёрство с контрабасистом Чарли Хэйденом.

Из одарённого сайдмена Моушн постепенно вырос в значимого солиста, найдя своё место в истории уже не как член чьих-то ансамблей, а как лидер. В 1972-м он записал первый сольный альбом, «Conception Vessel», а с 1977-го появляется уже во главе собственных коллективов: сначала это было трио с молодыми Ловано и Фризеллом, а в 1990-е – ансамбль Electric Bebop Band, с которым Пол Моушн в ноябре 2001 года побывал и в Москве. «Оркестр электрического бибопа» имел довольно широкий состав, всегда обязательно включавший две электрогитары; правда, в посетившей Россию инкарнации группы уже не было блестящего саксофониста Джошуа Редмана, сделавшего к тому моменту сильную сольную карьеру. Этот коллектив в версии начала 90-х балансировал на грани современного пост-бона и даунтаун-авангарда: первый стиль был представлен Редманом, второй – такими впоследствии заметными в авангардных направлениях именами, как гитарист Брэд Шепик и басист Стому Такэйши. К концу десятилетия пост-бон стал перевешивать, но называть группу Моушна мэйнстримовой по-прежнему можно было только с большой осторожностью.

В 2000-е этот ансамбль стал называться просто Paul Motian Band, и формат его стал окончательно нешаблонным: три гитары, два тенор-саксофона, бас и барабаны (самый заметный альбом этой формации вышел на ECM в 2006-м и назывался «Garden of Eden»). При этом Моушн продолжал работать с Ловано и Фризеллом (их трио просуществовало больше двух десятилетий) и в ещё одном собственном составе – Trio 2000+1, куда входили контрабасист Лэрри Гренадир и саксофонист Крис Поттер, а «+1» попеременно становились японский пианист Масабуми Кикути и вокалистка Ребекка Мартин.

Джазовый критик газеты New York Times Бен Рэтлифф в 2006-м написал о стареющем барабанщике пронзительно грустный очерк: в 75 Моушн уже не гастролировал и вообще практически не играл за пределами Манхэттена, где около четырёх десятилетий жил в полном одиночестве в скромной квартире, расположенной, впрочем, в весьма престижном районе (на Сентрал-Парк Вест). В последние годы жизни он регулярно выступал в клубе Village Vanguard, где, как он считал, он мог лучше всего слышать звук своих барабанов.

А это был весьма необычный звук. Моушн крайне серьёзно подходил к звучанию своего инструмента, выразительные средства для которого подбирал и оттачивал десятилетиями. «У него две райд-тарелки, – писал Рэтлифф, – на одной из которых он играет с 50-х годов; она даёт богатый, тёмный, обильный нюансами звук. Он никогда не заглушает звук своего 20-дюймового басового барабана, из которого может добыть глубокий, громкий, свободный звук, почти толчок, напоминание о том, что бас-барабан – инструмент не только отсчёта времени, но и акцента. А для отсчёта времени он может играть всё, что придёт ему на ум. Четыре четверти могут содержать несколько ударов в малый барабан, несколько хлопков хай-хэта и несколько сочетаний этих элементов, а в следующем такте он сыграет небольшую дробь, как на военном барабане, и один раз ударит в тарелку. У него очень осторожный стиль, но внутри его музыкант свободен».

Для своих ансамблей Пол Моушн писал довольно много музыки: хотя основным его инструментом были барабаны, он ещё с 1970-х довольно прилично играл и на рояле, хотя никогда не делал этого публично. Впрочем, назвать его музыку «композиторской» довольно сложно: он сочинял интересные темы, но не слишком усердствовал в их аранжировке, полагаясь прежде всего на импровизационные способности своих партнёров и сайдменов. Моушн вообще не любил что-то анализировать или расписывать детали, а меньше всего – анализировать собственную игру. На сей счёт у него была любимая история: однажды после записи в студии к нему подошёл великий пианист Хэнк Джонс, поманил его в сторонку и таинственно прошептал: «Я знаю секрет твоей игры!», после чего молча удалился.

«Хотел бы я знать, что он имел в виду!» – замечал Моушн со своим характерным резким смехом.

Скромный пианист Лайл Мэйз

Юрий Льноградский

Американского пианиста Лайла Мэйза нельзя, к сожалению, уверенно причислить к тем, кого принято называть легендами. И, пожалуй, это остаётся главной претензией к нему со стороны критиков: ни в отношении его авторитета, ни в отношении качества его музыки, ни в отношении самобытности его музыкальных новаций сомнений не возникает ни у кого, но вот хроническое, мягко говоря, равнодушие Мэйза к собственной карьере – факт неоспоримый. Основная масса аудитории воспринимает его в первую очередь как одного из самых давних партнёров гитариста Пэта Мэтини (который как раз иначе как «легенда» не классифицируется), и этот иерархический нюанс в мировой джазовой табели о рангах сильно мешает продвижению имени самого Мэйза. Впрочем, возможно, что он и сам не стремится к тому, чтобы стать не просто одним из ведущих музыкантов своего времени, но одним из музыкантов, чьё имя абсолютно у всех на устах. Главный довод в пользу такого предположения – перечень жизненных интересов Лайла, на которые у него хватает времени и желания.

Мэйз родился 27 ноября 1953 года в Уоусоки, штат Висконсин, США. Семья была из тех, что принято называть музыкальными: профессиональными музыкантами его родители не были, однако мать играла на фортепиано в церкви, а отец владел гитарой на уровне, позволяющем свободно подбирать мелодии по слуху. Однако уже в детском возрасте Лайл проявил себя как личность разносторонняя и при этом разносторонне же одарённая: его влекло не только к музыке, но и к шахматам, математике и архитектуре. Архитектура в этом возрасте, разумеется, заключалась в основном в увлечении конструкторами типа Lego (хотя, по рассказам родственников, конструкции мальчик собирал совершенно фантастические), однако в дальнейшем интерес развился до вполне профессионального уровня: уже будучи известным музыкантом, Мэйз, например, полностью спроектировал жилой дом для своей сестры.

Родители пригласили для сына преподавателя фортепиано, Роуза Барона; выбор оказался удачным, поскольку учитель, обнаружив у ученика абсолютный слух, позволял ему по окончании обычного урока импровизировать и всячески поощрял его в этом. Впоследствии ещё два преподавателя музыки оказали прямое влияние на становление Мэйза: Дин Уилок, руководитель его школьного биг-бэнда, отправил Лайла в летний джазовый «лагерь», а занимавшийся там с ним Рич Маттесон познакомил его с творчеством ключевых джазовых музыкантов, многие из которых Мэйзу были попросту неизвестны. Сегодня всё это кажется странным – будущий джазовый пианист мог быть направлен своим преподавателем в джазовый лагерь, слабо представляя себе, что такое джаз, и только там услышать, к примеру, имя Билла Эванса; а одним из его преподавателей в том же лагере оказывается великая Мэриэн Мак-партланд…

Уилок и Маттесон угадали. Мэйз, поступивший в государственный университет Северного Техаса, оказался одним из многих, пришедших с сумасшедшим желанием учится и обеспечивших своеобразный «золотой век» джазового образования в этом учебном заведении. По словам очевидцев, студенты NTSU того времени джемовали и играли практически везде. Чего стоит один только университетский ансамбль North Texas State University Lab Band: из-за своего студенческого статуса он постоянно менял и состав, и названия, регулярно трансформировался в какие-то разовые проекты – и тем не менее не только записывался и не только поднимался всё выше в глазах меломанов, но и был даже в 1975 году номинирован на «Грэмми» с альбомом «Lab ’75».

По окончании университета, в 1975 году, Мэйз присоединился к оркестру Вуди Германа, который тогда переживал не самые лучшие свои времена (сам лидер всё с большей и большей прохладой относился к своему составу), но оставался тем не менее коллективом с мировой, а не национальной известностью. Местом постоянного жительства Мэйза в этот период стал Нью-Йорк, «мировая столица», которая всегда проверяла неофитов на прочность самым жестоким образом. Лайл вспоминал в своих интервью, что в этот период он жил настолько бедно, что порой его можно было назвать попросту голодающим. Однако сотрудничество с Вуди Германом, которое по всем признакам могло бы показаться малопродуктивным (упомянутая бедность и всего лишь восемь месяцев, которые Мэйз выдержал в составе), на самом деле стало причиной самого, пожалуй, главного знакомства в жизни пианиста: в том же 1975-м, выступая с Германом на джазовом фестивале в Уичите, он впервые встретился с Пэтом Мэтини.

Переоценить значение этой встречи для истории мировой музыки сложно. Даже если считать, что Мэтини – это гений, что называется, самоценный, которой сказал бы своё слово в музыке в любом случае – достаточно сравнить любую его запись в трио и в рамках группы с участием Мэйза (традиционно они так и называются – Pat Metheny Trio и Pat Metheny Group), чтобы сделать все полагающиеся выводы. То, что Мэйз впоследствии принёс в группу Мэтини, вряд ли характеризуется словами «клавишные», «фортепиано», «композиция», «аранжировка». По большому счёту он стал полноправным создателем и фирменного звука этого коллектива, и его музыкального «лица», и его материала; и если совсем уж радикальные поклонники Мэтини будут настаивать на том, что именно гитарист остаётся «главным» – стоит вспомнить слова самого Пэта, который неоднократно называл Мэйза своим alter ego и не раз говорил, что без него группы бы просто не было.

Впрочем, от знакомства с Мэтини до создания группы прошло полтора года. Дела Мэйза в это время шли не особенно хорошо. Из Нью-Йорка он вернулся в родной Висконсин и там, проявив очередную грань своего разнообразного таланта, даже тренировал подростковую футбольную команду (причём не по популярнейшему в стране американскому футболу, а по традиционному, который американцы знают плохо, да и вообще почему-то называют «соккером»).

Группа Пэта Мэтини была образована в 1977 году, когда пианист переехал в Бостон: Мэйзу не было ещё 25, а Пэт был на полгода моложе. В конце семидесятых, когда шоу-бизнес и телевидение уже установили некоторую стандартную процедуру появления звёзд, музыканты такого возраста могли считаться слишком молодыми: если десятилетием раньше тебе никто не мешал начать сольную карьеру хоть в 16 лет, то в конце семидесятых «наигранных» идолов хватало и в рок-музыке, и в джазе, и тем более в эстраде. Нужно было либо проработать несколько лет в команде известного лидера и завоевать авторитет, либо сразу же сказать что-то совершенно необычное.

Мэтини и Мэйзу это удалось. Описывать гитарный и композиторский гений Мэтини сегодня нет надобности; что же до Мэйза, то он уже тогда демонстрировал великолепно сбалансированный набор влияний «белого» джазового и европейского пианизма, лиричности, отточенной техники и самостоятельного мышления. О нём быстро заговорили как о восходящей звезде именно современного джазового пианизма, но Лайлу этого словно было мало; он с не меньшим энтузиазмом выкладывался и в работе над аранжировками, и в композиторской деятельности. Одно время критики даже сравнивали композиторский дуэт Мэтини и Мэйза с дуэтом Джона Леннона и Пола Маккартни. Наконец Мэйз оказался способен ещё и расцветить звуковую палитру группы новыми для себя инструментами: на «First Circle», например, он играет на трубе, а на «Roots Of Coincidence» — на электрической гитаре. Клавишный же арсенал Мэйза – это тема для отдельного разговора. В очередной раз без специального умысла, благодаря лишь близости музыкального мировоззрения (и делая тем самым, заметим, очередной неумышленный вклад в легенду о том, что Мэйз – лишь тень Мэтини), оба музыканта пошли нестандартным для века электроники путём: оставаясь выдающимися инструменталистами на акустических версиях своих инструментов (акустическая гитара и фортепиано, соответственно), из всего многообразия электрических и синтезаторных аналогов они выбрали буквально по две-три позиции, во владении которыми совершенствовались так же фанатично. Мэйз традиционно обставляется на концертах целыми батареями синтезаторов, но внимательный слушатель заметит, что делается это скорее ради технического удобства с переключениями, чем для реального разнообразия тембров. У Мэйза и в акустическом, и в синтезаторном мире давно найден свой звук – тот самый, за который его и любят поклонники.

Рассказывать о карьере Мэйза в составе группы Пэта Мэтини нет нужды. Достаточно сказать, что если и существует в современном джазе некий действительно «высший» эшелон, представителей которого можно лишь сравнивать между собой, но никак не рассматривать как более или менее влиятельных, то именно в этом эшелоне и находится эта фантастическая группа, на счету которой одиннадцать «Грэмми» и регулярно собираемые стадионы поклонников.

Сольная же карьера Мэйза началась в 1981 году – правда, на первый раз вновь совместным с Мэтини альбомом, прославленным «As Falls Wichita, So Falls Wichita Falls». Это масштабная работа, уходящая от традиционной стилистики группы Мэтини в несколько более сложные, изощрённые и эпические построения, в чём-то даже близкие к саундскейпу (если, конечно, можно назвать «звуковым ландшафтом» не протяжные и медленные, а вполне динамичные и быстрые инструментальные зарисовки). В записи, кроме Мэтини и Мэйза, участвовал лишь перкуссионист Нана Васконселуш. В чартах журнала Billboard этот альбом поднялся до высшего места в категории «Джазовые альбомы». Это была даже не победа: это была точка, после которой амбициозный музыкант должен был немедленно уходить из группы хоть самого Господа Бога и начинать сольную карьеру, хватая удачу за хвост. Но Мэйз никуда не ушёл, и до первого его полноценно сольного альбома, названного просто «Lyle Mays», прошло ещё четыре года (эта работа, к слову, в «Биллборде» не дотянула до Topi О, остановившись на 12-м месте).

В 1990-м Мэйз выпустил «Street Dreams», который традиционно принято считать его работой, наиболее близкой к стилистике Pat Metheny Group. Однако ключевые отличия вновь налицо: это и присутствие масштабной сюиты, и существенный крен в сторону бразильской тематики (а Мэйз интересуется бразильской музыкой настолько, что одно время всерьёз подумывал о переезде в Рио), и постоянные модуляции и смены ритмических размеров, и, наконец, размашистое использование приглашённых исполнителей: если Мэтини, нашедший в своей группе почти всё необходимое, редко грешит «специальными гостями», то у Мэйза регулярной группы нет, и «гостем» у него может оказаться и гитарист Билл Фризелл, и необычное комбо, наполовину состоящее из джазового биг-бэнда и наполовину – из камерного оркестра. Если за что-то и можно упрекнуть «Street Dreams», то, пожалуй, лишь за некоторую сомнительную экспериментальную прямолинейность ритмов в паре композиций, но главного у альбома не отнять: под настроение он одинаково удачно слушается и как фоновая музыка, и как материал для серьёзного погружения.

В 1990-м Мэйз делает довольно неожиданный ход, открывший для него новую (так и хочется сказать – «маленькую») аудиторию, но мало что, конечно, значащий для аудитории джазовой: он пишет музыку к нескольким пластикам для детей, вроде «Tale of Peter Rabbit». Его партнёром, читающим текст, выступает прославленная Мэрил Стрип – но, конечно же, это далеко не то, чего ждут от пианиста поклонники. Впрочем, в деле создания саундтреков Мэйз к тому моменту – далеко не новичок. В 1986-м вместе с Мэтини они создали музыку к фильму «The Falcon And The Snowman», композиция из которого, «This Is Not America», стала международным хитом в исполнении Дэвида Боуи. Мэйз явно любит работать с видеорядом. В его портфолио впоследствии появляются такие полярные работы, как «Mustang; The Hidden Kingdom» (1994, с голосом Харрисона Форда, рассказывающего о тибетском культурном наследии), «Moses the Law Giver» (1993, с голосом Бена Кингли, вещающего на библейские темы) и ряд других сказок, телевизионных фильмов и театральных постановок.

В 1992-м Мэйз выпускает потрясающий диск «Fictionary», записанный в трио с басистом Марком Джонсоном и барабанщиком Джеком ДеДжонеттом. Едва ли не впервые он играет весь альбом лишь на акустическом рояле, и хотя стилистику работы трудно определить иначе как straight-ahead jazz — именно на «Fictionary», пожалуй, наконец застонали в полный голос те критики, которые давно упрекают Лайла в равнодушии к собственной карьере. Мэйз раскрылся здесь не только как лиричный и тонкий пианист (это аудитории уже давно было известно), не только как потрясающий композитор, рискнувший обойтись без единого «эвергрина» (за исключением разве что «Falling Grace» Стива Своллоу – «Эвергрином», прямо скажем, не являющейся) – он раскрылся в первую очередь как абсолютно самодостаточный лидер, способный брать известнейших сайдменов и интегрировать их в собственный формат, способный не бояться очевидных вопросов и уже реализованных, казалось бы, идей. Тот же «Билл-борд» понимает альбом уже до четвёртого места.

Стонущим критикам, к сожалению, Мэйз не внял: работы с Мэтини для самореализации ему явно хватало. Следующий (и последний на сегодня) сольный диск он выпустил аж через восемь лет, в 2000-м. «Solo: Improvisations for Expanded Piano» — довольно любопытное и броское явление: Мэйз играет здесь на фортепиано и синтезаторах, а результат то подаёт слушателю в натуральном виде, то сервирует посредством электроники, то вообще предварительно готовит в студии, перекраивая целые куски. Работа эта скорее полноценно раскрывает ещё одну ипостась Лайла, чем демонстрирует её впервые.

Впрочем, помимо сольных работ Мэйз не раз презентовал миру и свои композиторские работы академического толка. В 1994-м, например, это была пьеса «12 Days in the Shadow of a Miracle», написанная по специальному заказу для Debussy Trio. А в одном только 1988-м Лайл написал сразу три камерных произведения, исполненных тремя разными коллективами: «Somewhere in Maine» (для скрипки, маримбы и… магнитофона), исполненную группой Marimolin, «Balances» (для известной бостонской группы Composers in Red Sneakers) и «Varying Lengths» (для семи перкуссионистов и синтезатора), исполненную членами Симфонического оркестра Сан-Франциско под руководством Барри Джековски. Что и говорить, работы разнообразные и находящиеся в прямой связи с исполнительской манерой самого композитора: Мэйз неоднократно рассказывал в интервью, что его манера обыгрывать некий мотив или идею по нарастающей (от тишины до яростного потока нот) всегда базируется на чётком понимании структуры соло и что его импровизации следует рассматривать как «композицию в реальном времени». Иными словами, он универсален: может играть импровизационное соло в чужом произведении – и считать это композицией; а может писать пьесы для других исполнителей – и делать её подозрительно похожей на импровизацию.

И напоследок о шахматах, архитектуре и футбольных командах. Лайл Мэйз не только продолжает играть свою музыку и не только провоцирует критиков на гневные речи о закапывании талантов в землю своими многолетними перерывами в записи в качестве лидера. Сегодня, приближаясь к своему 60-летию, он ещё и программирует на C++.