Текст книги "Великие люди джаза. Том 2"

Брэд Мэлдау, такой непростой

Константин Волков, Кирилл Мошков

Брэд Мэлдау – один из самых известных, востребованных и авторитетных джазовых пианистов поколения 1990 – х. Ещё в период учебы в бостонском колледже Бёркли он был отмечен премией «Лучший музыкант во всех областях» («all-around»). Азатем последовали более значимые звания, в том числе «Пианист года» и «Альбом года» по версии ведущих джазовых изданий. В рейтинге лучших пианистов 2003 года журнала Down Beat Мэлдау занял вторую позицию вслед за великим Китом Джарреттом.

Успех Мэлдау – в его универсальности. Получивший внушительную профессиональную подготовку классического пианиста, Мэлдау в виртуозности и технической оснащённости соперничает с лучшими академическими исполнителями нашего времени. Одарённый композитор и блистательный импровизатор, он поражает слушателя стилевой изысканностью и творческой изобретательностью. Для Мэлдау нет стилевых ограничений: он с одинаковым успехом играет сочинения Баха и импровизации на темы The Beatles и Radiohead. Он с успехом сотрудничает с такими известными музыкантами, как Пэт Мэтини, Чарли Хэйден, Ли Конитц и др. Настоящим событием стала работа с великой оперной певицей Рене Флеминг над диском «Love Sublime» (2006). Мелдау записал более 15 сольных альбомов; его записи «Places» (2000), «Largo» (2002), «Anything Goes» (2004) и «Day Is Done» (2005) входили в пятёрку самых продаваемых джазовых альбомов США.

Музыка Мэлдау звучала в фильмах Стэнли Кубрика «С широко закрытыми глазами», Вима Вендерса «Отель Миллион долларов» и др.

Брэд Мэлдау в Москве, 2007

20 января в Концертом зале им. Чайковского играл сольный концерт американский джазовый пианист Брэд Мэлдау. Один из сильнейших пианистов своего поколения (ему сейчас 36), Мэлдау лучше всего звучит в трио с контрабасом и барабанами, но при этом любит и ценит сольную игру и часто выступает соло. Шесть лет назад он рассказывал о своей концепции сольного выступления: «Я импровизирую, создаю музыку на глазах у публики. В этом так много свободы – в противоположность западной парадигме создания музыки, которая предусматривает, что надо тяжело трудиться за закрытыми дверями, методом проб и ошибок создавать композицию, а затем представить законченную пьесу публике. Я показываю публике все сложности, с которыми встречаюсь в процессе сиюминутного создания музыки».

Пожалуй, московское выступление пианиста подтвердило эту формулу. Брэд действительно довольно свободен в тех путях, которые он выбирает при раскрытии той или иной музыкальной темы. Он, видимо, понимает, что может в этом раскрытии преуспеть, а может и нет. Он свободно (ну, видимо, в рамках некоего довольно обширного набора приёмов, которыми он владеет) выбирает средства, которыми будет решено развитие того или иного материала. Нельзя не признать, что задачи, которые Мэлдау ставит перед собой, он решает на высочайшем техническом уровне, демонстрирующем его огромную мощь как инструменталиста и достаточно высокий уровень мыслителя-импровизатора.

Трудно сказать, почему сложилось ощущение, что на концерте в Москве далеко не все задачи, которые Брэд Мэлдау ставил перед собой, были решены им адекватно замыслу. Может быть, дело в странной повторяемости приёмов импровизации? Что в открывшей концерт «It’s Alright With Ме» Коула Портера, что в сыгранной двумя с лишним часами позже, на бис, «Martha My Dear» Пола Маккартни, что в подавляющем большинстве пьес между ними – в диапазоне от «Monk’s Dream» Телониуса Монка до хита рок-группы Radiohead «Exit Music (For A Film)» и от «Zingaro» Антонио Карлоса Жобима до эпически протяжённой версии «My Favorite Things» Роджерса/Хаммерстайна – Мэлдау то и дело возвращался к мощному, красивому, но постепенно начинающему раздражать своей повторяемостью приёму: мотивному развитию на фоне непрекращающейся арпеджи-рованной пульсации (когда часть пальцев пианиста в мелком дробном ритме извлекает бесконечно повторяющиеся ноты аккорда, а другая часть более мощными движениями вызывает поверх этого аккордового пульса ноты импровизируемой мелодической линии).

Ещё один приём, который, видимо, очень нравится Брэду: мотивное развитие в импровизации начинается в низком регистре, где левая рука музыканта извлекает красивые медленные фигурации, и затем, сквозь непрекращающуюся арпеджированную (играемую перебором нот аккорда) пульсацию, перебрасывается в правую руку, в средний или даже верхний регистр, где оно подвергается различным интригующим изменениям и приводит, наконец, к динамическим или тембровым сменам, которые зачастую предвещают новое возникновение аккордового пульса в среднем регистре. Особенно интересно этот приём был реализован в авторской пьесе Мэлдау «Resignation» (в оригинале – с альбома «Elegiac Cycle», 1999, Warner Brothers)*, здесь развитие, хотя и шло опять же через неослабевающий пунктирный пульс, проходило в ритмическом контрапункте к аккомпанементу, в котором одновременно выявлялись две контрастные линии, переходящие из регистра в регистр в перекрёстном движении.

Наиболее творчески успешным фрагментом концертной программы представилась связка из «My Favorite Things» и рэйдиохэдовской «Exit Music (For A Film)». За счёт устойчивого ритма в левой руке Мэлдау сразу же сформировал ясно очерченную гармоническую ткань, которой в первой части концерта не всегда хватало. В средней части «My Favorite Things» снова послышались разливы пунктира в аккомпанементе, в то время как левая рука пианиста обрисовывала в нижнем регистре мелодическую линию, насыщенную элегическими интонациями. Привычно перебросив эту линию в правую руку, Брэд утопил её в тонких арпеджио (переборах отдельных нот, из которых состоят аккорды), опять сформировавших знакомую пульсацию. Не ослабляя этого текучего пульса, пианист выходит на тему, тема переходит из нижнего регистра в средний, пульс стихает, и на широких, протяжённых арпеджио начинается глубокое, романтическое по настрою импровизационное развитие, подводящее слушателя к началу новой темы – того самого хита Radiohead (впрочем, отдельные сочетания звуков внезапно навевали совсем иные ассоциации – с музыкой Микаэла Таривердиева к «17 мгновениям весны» («Боль моя, ты покинь меня…»). Впрочем, ассоциации быстро ушли, да и откуда знать выросшему в Коннектикуте молодому пианисту классику советского телевидения?

Казалось, к концу выступления Брэд преодолел какую-то скованность, разыгрался. То ли на него давило имя Чайковского, в зале имени которого он выступал (ну откуда ему знать, что к Петру Ильичу этот зал, перестроенный в 1938–1940 годах из старого театра «Буфф», где в 1917–1937 годах размещался театр Всеволода Мейерхольда, не имеет никакого отношения), то ли академичность обстановки (Мэлдау играл акустическим звуком рояля, без всякого звукоусиления, как академический пианист), но в первой половине концерта музыкант как бы отгораживался от публики звуком рояля, глубоко уходил в себя, погружался в тонкие хитросплетения нот, совсем забывая о наличии вокруг него более чем тысячи слушателей. Только после «My Favorite Things» ⁄ «Exit Music (For A Film)» лёд был сломан: артист обнаружил рядом с собой публику, извлёк из-под рояля микрофон и очень мило пообщался с аудиторией, после чего разговаривал со слушателями ещё несколько раз (хотя перед концертом, во время краткого общения с журналистами, и заметил, что обычно так глубоко входит в свой концертный транс, что может и не разговаривать с публикой совсем).

Концерт оказался непрост не только для Мэлдау, но и для большинства публики: с середины концерта из зала на аплодисментах то и дело уходили не вынесшие интеллектуального поединка с непростой и не очень-то доступной сольной музыкой пианиста, а оставшиеся далеко не всегда были уверены, когда видят творческую победу, а когда – неудачу. Тем не менее видно было, что мы присутствуем при акте спонтанного творчества большого артиста, исключительного мастера и крупного музыкального мыслителя. Вот бы теперь послушать его в трио: во-первых, ансамбль вообще дисциплинирует солиста, не даёт уйти от слушателя слишком далеко, а во-вторых – трио Брэда Мэлдау просто очень хорошо само по себе.

Константин Волков

Брэд Мэлдау в Белграде, 2007

…В последний день 23-го Белградского джаз-фестиваля, 27 октября, концертная программа проходила в великолепно звучащем Большом зале Фонда им. Илие Колараца. В этом зале, резонирующем, как старинная скрипка, выступали Прокофьев, Бриттен, Пендерецки, Рубинштейн, Рихтер, Ойстрах, Менухин, Ростропович, Хворостовский, фон Караян, Стоковски и десятки других суперзвёзд академической музыки. Закономерно, что в рамках джазового фестиваля Большой зал стал местом выступления двух звёзд джазового фортепиано, причём первый из этих музыкантов играл не только соло, но и как академический музыкант – без усиления звука. Это был Брэд Мэлдау.

С самых первых нот, сыгранных 37-летним американским пианистом, стало ясно, что его сольная программа всё так же в основном строится на приёме сплошной ар-педжированной пульсации (быстрого, равномерно акцентированного перебора звуков каждого аккорда) – мы уже могли оценить это прошлой зимой в Москве. Впрочем, впечатление выгодно отличается от полученного 10 месяцев назад. Хотя ритмические средства Брэд использует практически те же самые, содержательная сторона его музыки на этот раз прочитывается намного легче. Или это эффект небольшого уютного зала фонда им. Колараца, обшитого глуховатыми деревянными панелями? Огромный гулкий Зал Чайковского с его легендарной славой, возможно, 10 месяцев назад просто чрезмерно давил на пианиста; ему тогда хотелось показать себя перед искушённой (как ему, вероятно, думалось) московской публикой глубже и серьёзнее, чем, скорее всего, было нужно. Здесь же, в Белграде (не могу, к сожалению, показать, как это было – фотографировать артиста было запрещено на протяжении всего концерта) Брэд не нырял столь глубоко, как в Москве; создаваемые им звуковые конструкции, при всей их исполнительской сложности, оставались вполне доступными для аудитории (кстати, в отличие от 12-миллионной Москвы, где 1600-местный «Чайник» был заполнен далеко не до отказа, в двухмиллионном Белграде 890-местный зал был забит битком, с невесть как пробравшимися безбилетниками вдоль стен).

После взаимной притирки музыканта и публики, а также неизбежной «усадки» зала в течение первых двух произведений программы, несложные романтические построения третьей, медленной пьесы, в которых не было ничего особенно джазового (кроме того, что большая честь нотного текста была не выписана, а сымпровизирована, пусть и по некоему предварительному плану) так проняли аудиторию, что в зале можно было услышать дыхание каждого отдельного слушателя.

Вообще романтизм кажется господствующей стилистикой в том, что играет Мэлдау в этой программе. По совести говоря, в большей части материала свинг присутствует только как ощущение движения, но не как главенствующий ритмический принцип. По сравнению с московским концертом, пианисту удалось найти и относительно точно соблюдать баланс между беспрестанной пульсацией в среднем регистре, составляющей основу ритмического движения большей части его музыкального материала, и мелодико-гармоническим развитием, которое внутри этой неостановимой, временами чрезвычайно плотной пульсации то и дело перескакивает из нижнего регистра в верхний и обратно, таким образом всё время перекидываясь между руками музыканта. Кстати, стоит отметить, что именно в этом материале его сольного музицирования теперь стало отчётливо слышно, насколько сильно мышление Мэлдау в плане мелодико-гармонического развития, осуществляемого его левой рукой. Пожалуй, настолько же насыщенные партии левой руки в настолько же далёком от традиционного джаза (хотя и насквозь импровизационном) материале в сольном музицировании приходилось слышать разве что у великого японского пианиста Масахико Сато. Интересно, что, когда этого требует логика импровизационного развития, пианист с лёгкостью меняет руки – например, сыграв левой рукой красивый эпизод в басовом регистре, продолжает пульсацию в правой руке, а левую переносит в верхнюю часть клавиатуры, скрестя руки, и левой рукой развивает мелодическую линию вверху.

В том, что играет Мэлдау соло, до определённого момента нет ни единой блюзовой ноты, ни одного намёка на манеру великих джазовых пианистов прошлого. Очень отдалённые отзвуки отдельных штрихов Билла Эванса (сравнения с которым Мэлдау не любит, хотя в его более джазовой программе в составе трио эти намёки таки достаточно отчётливо слышны), очень отдалённое сходство с манерой возведения плотных, текучих гармонических напластований Кита Джаррета (в сольном, конечно, варианте) – но именно намёки: вот эта непрестанная пульсация, в которой, внутри сугубо академической европейской гармонии, Мэлдау всё время выявляет подвижный басовый низ и красивый, романтичный мелодический верх – это всё-таки не кто-то из великих в интерпретации Мэлдау. Это, несомненно, он сам.

И только финальная четверть концерта – цепочка хорошо известных джазовых тем, начавшаяся с «I Fall In Love So Easily» — напоминает, что слушаем мы не современную европейскую камерную музыку, а джаз. Выясняется, что используемые Брэдом при игре в трио элементы традиционного джазового языка (хотя бы те самые пресловутые блюзовые ноты) совершенно органично ложатся и в ткань его сольного музицирования. При этом его основной приём ритмической организации, арпеджированная пульсация, никуда не уходит: Мэлдау с лёгкостью приспосабливает его и к изложению чисто джазового материала, удачно чередуя с контрастными по динамике и плотности музыкальной ткани (проще говоря – более прозрачными, менее напряжёнными) эпизодами.

Кирилл Мошков

Дэвид Мюррей и его Пушкин

Григорий Дурново

3 апреля 2008 года в рамках программы «Jazz Hall. Джазовые четверги с мировыми звёздами» в московском клубе «Б1 Maximum» со своим ансамблем Black Saint Quartet выступал саксофонист Дэвид Мюррей. Наш обозреватель Григорий Дурново перед выступлением американского музыканта встретился с ним и расспросил об ансамбле, о Пушкине, о молодых саксофонистах и вообще обо всём, что связано с творчеством Мюррея.

Дэвид Мюррей родился в Бэркли (Калифорния) 19 февраля 1955 года. Его родители умели играть на музыкальных инструментах (отец – на гитаре, мать – на фортепиано), и в детстве Дэвид играл в церкви с родителями и братьями. С джазом он познакомился во всемирно известной средней школе Berkeley High School в его родном Бэркли, откуда благодаря уникальной системе преподавания музыки

вышло множество известных джазовых музыкантов (Чарли Хантер, Джошуа Редман, Родни Франклин и др.). Там Мюррей играл в школьном оркестре на альт-саксофоне. На тенор он переключился, услышав игру Сонни Роллинза. Затем он получил неплохое образование в колледже Помона, где занимался у бывшего участника ансамблей Орнетта Коулмана – трубача Бобби Брэдфорда. Однако самое сильное влияние на юного Дэвида оказал Стэнли Крауч, в то время – не слишком удачливый джазовый барабанщик, вместе с которым саксофонист в 20-летнем возрасте переехал в Нью-Йорк. Это только в 1980-е Крауч, отказавшись от карьеры музыканта, стал не только профессиональным джазовым критиком, но и апологетом традиционного джаза, на все лады поносящим авангард и авангардистов: в 70-е Крауч вместе с Мюрреем играл именно авангард.

Акустический новаторский джаз в то время развивался на так называемой «лофтовой сцене» – в известных только узкому кругу посвящённых «лофтах», заброшенных чердаках и брошенных цехах опустевших индустриальных зданий в центральной части Манхэттена. Мюррей и Крауч основали собственный «лофт» под названием Studio Infinity. Мюррей в этом время играл бескомпромиссный фри-джаз под сильным влиянием Алберта Айлера – с характерными «неправильными нотами», хаотичным, подчёркнуто инстинктивным развитием импровизации и интересом к шумному, экстремальному звукоизвлечению на предельных громкостях. После пары первых, довольно сырых альбомов Мюррей вошёл (вместе с Хэмнеттом Блюи-эттом, Оливером Лэйком и Джулиусом Хэмпхиллом) в состав незаурядного саксофонного проекта World Saxophone Quartet, с которым впоследствии время от времени работал на протяжении двух десятилетий, а кроме того – получил заказ от театрального импресарио Джозефа Паппа на создание биг-бэнда, попавшего в поле зрения строгой нью-йоркской джазовой критики тех лет.

Записываясь первоначально в основном на итальянском лейбле Black Saint, Мюррей в 80-90-е годы расширил свою деятельность в грамзаписи до весьма обширных значений, выпуская альбомы на самых разных лейблах (например, на японском DIW) в огромных количествах и, увы, не всегда в равнозначном творческом качестве. Именно тогда игра Мюррея эволюционировала в сторону джазового мэйнстрима – по крайней мере, в плане выбора репертуара; хотя Дэвид продолжал записывать и свои, зачастую очень удачные сочинения, в его творческом арсенале появились и джазовые стандарты, правда – по-прежнему насыщенные приёмами, свойственными фри-джазу. «После сорока Дейв перестал быть новатором, но зато стал неподражаемым стилистом», – писал о нём критик Крис Келси. Среди лучших альбомов Дэвида Мюррея – «Murray’s Steps» и «Норе Scope» (Black Saint, 1982 и 1987), «The Jazzpar Prize» (Enja, 1991), «David Murray Quintet» (DIW, 1996), «Now Is Another Time» (Justin Time, 2003) и др. Мюррей поразительно плодовит – среди его сочинений не только обычные джазовые композиции, но и целые оперы, одна из которых посвящена поэту, которого из-за определённой доли африканской крови в его жилах афроамериканцы весьма чтят – Александру Пушкину (!). Самый новый альбом вышел на Justin Time в 2007 году и называется «Sacred Ground».

Каков нынешний репертуар вашего квартета Black Saint?

– Конечно, мы играем и что-то с нашего последнего альбома «Sacred Ground», и что-то совсем новое. Работа с квартетом даёт мне возможность пробовать новый материал. Вообще я сейчас играю много разной музыки, поскольку участвую в разных проектах. Это и мой пушкинский проект, и музыкальный спектакль по пьесе Амири Барака «Синдром Сизифа». Недавно я работал над документальным фильмом «Изгнанные» (лента Марко Уильямса 2007 г. посвящена судьбе чёрного населения Америки в период между Гражданской войной и Великой депрессией. – Г. Д.), а в этом году франко-германский телеканал «Арте» выпускает документальный фильм обо мне. Еще я собираюсь на Кубу, хочу записать с прекрасными кубинскими певцами баллады из испанского репертуара Нэта Кинга Коула.

На вашем альбоме «Waltz Again» (Justin Time, 2005) есть номер «Pushkin Suite». Как он связан с масштабным пушкинским проектом?

– Это была подготовка, с тех пор я сочинил оперу «Пушкин», которая музыкально сильно отличается от сюиты.

В ней приняли участие двое русских артистов (певица Елена Фролова и актёр Виктор Пономарёв), американский актёр Эйвери Брукс, певец Бонга из Анголы, Салли Ньоло из африканского вокального ансамбля Zap Мата.

Когда вы сочиняли «Пушкина», пытались ли вы каким-либо образом передать с помощью музыкальных средств то, что нашли в пушкинских произведениях?

– В Москве и Петербурге я бывал в посвящённых ему музеях, я посетил место, где Пушкин учился в детстве, беседовал о нём со многими, приобрёл переводы стихов, которых у меня не было раньше, – одним словом, я проводил исследования. Мне хотелось показать и афроамериканцам, и африканцам, и европейцам, и русским величие Пушкина, показать, что он кумир не только для русских, но для всего человечества. Для нас он что-то вроде Пола Робсона, это тоже один из моих кумиров, я и о нём хочу что-нибудь сделать в будущем, это человек, который искренне верил в человечество и стремился к тому, чтобы люди стали лучше.

Что вы можете сказать о ваших партнёрах по квартету?

– Я впервые играю с музыкантами моего возраста, обычно я оказывался самым младшим в ансамбле, мои партнёры были старше меня лет на 15–20. Нынешний наш барабанщик Стив Маккрейвен, который играет и в ансамбле Арчи Шенна, как раз мой сверстник, он настоящий, серьёзный джазовый музыкант с подлинным чувством свинга, какое было у Билли Хиггинса и Эда Блэкуэлла, с которыми я играл раньше, но они были старше меня. Пианист Лафайетт Гилкрист вообще младше, ему лет сорок, это невероятный музыкант. Видите ли, есть много людей, которые исполняют музыку Телониуса Монка, но далеко не всякий изучал его манеру игры, а Гилкрист как раз из тех, кто изучал. Ведь Монк играл в нетрадиционной манере, он касался клавиш не кончиками пальцев, а их основаниями, потому у него и звук совсем иной. Те, кто смотрел за его игрой, видели, что он опускает на клавишу весь палец, не сгибая. Лафайетт поймал этот приём, чем очень обогатил звучание моего квартета. Вообще он у нас что-то вроде библиотекаря: изучает музыку, сам растёт как исполнитель и побуждает нас расти. Контрабасист Джарибу Шахид, который заменил покойного Малакая Фэйворса в Art Ensemble of Chicago, – тоже превосходный музыкант, прекрасно владеет смычком, чувствует ритм. Кроме того, он мне почти как брат, прекрасный, умный человек. Честно говоря, все контрабасисты, с которыми я работал, были людьми очень тонкого ума, до Шахида у меня играл Рэй Драммонд, один из самых высокоинтеллектуальных музыкантов на планете и невероятный контрабасист.

А в чём особенность вашего альянса с дуэтом перкуссионистов из Гваделупы, Gwo-Ka Masters?

– Мы просто развлекались, играли танцевальную музыку. Для нас был важен элемент праздника, из всех моих проектов этот был самый лёгкий. Если бы мы захотели, мы могли бы выступать на вечеринках. Я часто занимаюсь более серьёзной музыкой, но иногда хочется пропустить стаканчик и сыграть что-нибудь попроще, ничего плохого в этом нет. Я не сноб, повеселиться я тоже люблю.

На одном из концертов в Москве вы играли в импровизированном дуэте с российским контрабасистом Владимиром Волковым. Как вам этот опыт?

– О, мне очень понравилось! У этого контрабасиста прекрасная техника, он ловил каждую мою ноту и заставлял меня всё время придумывать что-то новое. Я часто играл дуэты с контрабасистами – Фредом Хопкинсом, Рэем Драммондом – и пианистами: Мэлом Уолдроном, Рэнди Уэстоном. Вообще-то я предпочитаю трио с участием барабанщика, но дуэты хороши тем, что ты слышишь всё, что делает твой партнёр. Когда барабанщика нет, приходится исследовать все возможности гармонии и мелодии. Больше всего я люблю, когда на таких концертах есть место как импровизации, так и произведениям каждого из участников, написанным заранее. Мне кажется важным, чтобы звучали сочинённые заранее темы, они дают основу для импровизации, слушателю есть на чём сконцентрировать внимание. Игра без тем мне кажется слишком хаотичной.

Что сейчас происходит с World Saxophone Quartet?

– Сейчас с нами играет Джеймс Картер. Мы ещё не записывали альбомов с его участием, но, наверное, на следующем он уже будет. Он вносит свежую энергию в нашу игру.

Вы когда-то играли также в ансамбле кларнетистов Clarinet Summit…

– Да, на сегодняшний день я единственный, кто остался в живых из участников этого ансамбля. Алвин Батист умер в прошлом году, остальные – ещё раньше. Все они потрясающие музыканты, лучшие кларнетисты в джазе, для меня было честью играть с ними на бас-кларнете. Каждый многому меня научил. Джон Картер вообще был одним из главных моих учителей, я его очень любил. С Джимми Хэмилтоном я не был так близко знаком, но он много мне рассказывал про Дюка Эллингтона, про методы композиции, про то, как вести себя на сцене, да и про то, как играть на саксофоне – тоже. Может быть, когда-нибудь я запишу альбом, посвящённый всем троим. Мне посчастливилось поработать со многими великими музыкантами, которых уже нет на свете. Не могу не упомянуть Мэла Уолдрона: скоро выйдет альбом, который мы с ним записали вдвоём. Джулиус Хэмпхилл из World Saxophone Quartet многому научил меня – ив музыке, и в жизни. Мне повезло, что я познакомился с Эдом Блэкуэллом, Билли Хиггинсом, Фредом Хопкинсом, Стивом Макколлом. Все они ушли, и это научило меня ценить своих современников. Я бы хотел почаще играть с Бобби Брэдфордом, было бы хорошо, если бы он работал в каком-нибудь из моих ансамблей. Я хочу побольше сотрудничать с Артуром Блайтом, с Джеймсом Ньютоном.

Кто из молодых саксофонистов произвёл на вас набольшее впечатление?

– Их много, я не всех помню по именам. Например, мне нравится Тони Кофи из Англии, Эйбрахам Бёртон – очень многообещающий музыкант. Ещё есть много хороших молодых гитаристов – например, мой сын Мингус.

В моём проекте с Gwo-Ka Masters играл очень хороший гитарист Херве Самба.

Ваш творческий путь часто разделяют на периоды: пишут, что вы начинали как фри-джазовый музыкант, а затем обратились к более структурированной музыке. Согласны ли вы с этим разделением?

– На самом деле в самом начале я играл госпел. Потом блюз, ритм-энд-блюз. Я действительно работал со многими музыкантами, с именами которых ассоциируется фри-джаз, но в то же время в других ансамблях я исполнял стандарты. Меня всегда интересовала самая разная музыка, и я никогда никакую не бросал. Я не такой однолюб, как Сесил Тейлор, и считаю, что в мире есть люди, которые любят разное.

Вы как-то играли даже с рок-группой Grateful Dead…

– Они потрясающе держатся на сцене. И публика у них замечательная, столько людей готовы их слушать. Если бы двадцать пять тысяч человек могли собраться послушать джаз – вот это было бы здорово! Но, наверное, на этой планете такое невозможно.

У World Saxophone Quartet есть альбом, посвящённый музыке Джими Хендрикса. В чём проявилось его влияние на вас?

– Для меня Джими Хендрикс что-то вроде джазового музыканта. У него был похожий образ мыслей, он мог играть любую музыку. Жаль, что столь сильный исполнитель прожил так недолго. Я уверен, будь он жив сейчас, он бы играл джаз!