Текст книги "Великие люди джаза. Том 2"

Андрей Товмасян: «Как я познакомился с великим Оскаром Питерсоном, но не попал на его концерт в 1974 году»

Трубач Андрей Товмасян, как один из самых ярких советских джазовых музыкантов 60-70-х годов, имел отношение ко многим хрестоматийным моментам в «советской джазовой истории» – зачастую просто в силу того, что прослойка «джаз-фэнов» в нашей стране всегда была не очень многочисленна, и самые яркие её представители, конечно, часто оказывались в «ближнем круге» важных событий, знакомых новым поколениям только по разноречивым свидетельствам современников.

Андрей Товмасян и Оскар Питерсон. 1974 год

В отличие от многих таких современников Андрей Товмасян свои воспоминания записал, создав весьма необычный текст. В конце 1980-х из-за тяжёлого заболевания трубач на долгие годы исчез из музыки, вначале затворившись в своей квартире, затем – очутившись в больнице. Ходили даже слухи, что он ушёл из жизни. И вдруг музыкант опять появился в поле зрения: лечение дало результат, и с 2001 года Андрей Товмасян стал снова, хотя и нечасто, появляться в московских джаз-клубах, и даже выступил в ансамбле ветеранов советского джаза на фестивале «Джаз в саду Эрмитаж».

Товмасян – не только музыкант, но и литератор, и поэт. Его парадоксальные, наполненные яркими абсурдистскими образами стихи не раз воспроизводил и советский джазовый самиздат, и интернет-издание «Полный джаз», на базе которого вырос наш журнал «Джаз. Ру». За те годы, что трубач был оторван от музыки, он написал очень много и поэзии, и прозы – документальной и художественной.

Собрание сочинений Андрея Товмасяна, включающее его «Воспоминания», готовится к изданию с конца 1990-х. Первоначально его составлением и редактированием занимался известный московский джазовый энтузиаст, первопроходец джазовой темы в FIDO и интернете Ефим Ликстанов, который, к сожалению, ушёл из жизни в 2001 году. Сейчас судьбой книги занимается Рафаэль Аваков, знакомый московскому джазовому сообществу по «Джаз Арт клубу» и ежегодному московскому «джазовому пароходу». Вот отрывок из «Воспоминаний» Товмасяна, написанный в 1990-м и подготовленный к публикации Рафаэлем Аваковым.

«…Долгое время Москву упорно будоражили слухи о том, что, дескать, к нам на гастроли едет великий Оскар Питерсон. Мой друг Константин Голиков отдыхал в то время в Ялте и звонил мне, умоляя меня помочь ему достать один билет на этот концерт. Концерт Питерсона был уже объявлен в Театре Эстрады. Я, признаться, тоже недоумевал, – где взять билет на концерт Оскара Питерсона. Надо сказать, что тогдашняя джазовая Москва бредила Питерсоном. Его известная пластинка «Ночной экспресс» продавалась на руках за бешеные деньги. Я решил позвонить Алексею Баташёву и посоветоваться с ним. Баташёв сразу сказал – «Позвони Гере Бахчиеву, он тебе поможет». Я ответил Баташёву, что я, мол, лично не знаком с Бахчиевым, на что Баташёв, в свою очередь, заметил мне: «Зато он тебя отлично знает». Звоню Бахчиеву и рассказываю ему о своих затруднениях с билетами. Гера сказал мне так: «У нас в Театре Эстрады каждодневное дежурство. Дежурю я, дежурит Серёжа Ленский, дежурят и другие наши ребята. Приходи, что-нибудь придумаем». И вот я вместе с [пианистом] Володей Данилиным у Театра Эстрады. Бахчиев сразу выдаёт мне бумажку – талончик с номером 22. Номер я точно не помню, поэтому называю некое абстрактное число. И вот мы стали полноправными членами этой очереди. Надо сказать, что у самого Бахчиева был номер 1. Говорили, что если даже Театр Эстрады выбросит в продажу всего, скажем, 100 билетов, то в любом случае первые 100 человек точно получат свои билеты. Надо добавить, что эту очередь, во избежание возможных беспорядков, каждый вечер патрулировала самая настоящая конная милиция. И вот желанный день настал. Мы с Данилиным получили заветные настоящие со штампом билетики и радостные, что теперь-то уж обязательно увидим Питерсона, разошлись по домам.

Примерно через день мне звонит Бахчиев: «Приезжай в аэропорт Внуково! Тогда-то и тогда-то. Будем встречать Оскара Питерсона». Я приехал. Там уже были Алексей Баташёв, Гера Бахчиев, Сергей Ленский и много наших ребят – фотографов. Хорошо помню Ивана Шевченко, того самого, который так мастерски сфотографировал меня вместе с Оскаром Питерсоном.

Наконец по местному радио объявили: «Рейс такой-то, прилетает тогда-то». К самолёту пошли Баташёв, Бахчиев, Ленский и наши фотографы. Оскар Питерсон прилетел со своим трио и с продюсером Норманом Гранцем. В зале ожидания я увидел, что вместе с Питерсоном на диванах сидели очень красивые молодые женщины в очень дорогих шубах. Кто это такие, я не знал. На самом Оскаре, вернее, на его шее, висел массивнейший золотой крест, килограмм так на пять. Таких крестов я никогда раньше не видел, разве что в Кремле, в Грановитой Палате. Пока Алексей Баташёв по-английски беседовал о чём-то с Норманом Гранцем, всех нас по очереди подводили к Оскару Питерсону и фотографировали на память. Питерсон также ставил всем нам на билеты из Театра Эстрады свои автографы. У меня до сих пор сохранился этот автограф. С собой тоже был фотоаппарат, на который я сам сфотографировал очень много Питерсонов, а также его роскошных спутниц. Наконец всё окончилось. Питерсона и его музыкантов вместе с окружением повезли в гостиницу, а мы, радостно предвкушая, что скоро услышим потрясающий концерт, разъехались по домам.

И, как в хорошем авантюрном романе, неожиданно появляется слово «вдруг!». Так вот, вдруг звонит Гера Бахчиев и говорит: – Они уехали! – Как уехали? Куда? Почему? А как же гастроли?

И я выслушал преинтереснейший рассказ, как, якобы думая, что трио Оскара Питерсона из Канады, а в Канаде-то живут одни, прости Господи! хоккеисты, и, следовательно, – хоккеистов-то нужно селить только в гостиницу «Урал», и бедному Оскару-хоккеисту будет лучше всего жить именно в гостинице «Урал». Быт гостиницы «Урал» я знал очень хорошо, когда-то работал там музыкантом. В полугрязный номер может запросто забрести какой-нибудь забулдыга и сказать: «Друг, добавь на бутылку!». Разумеется, кто-то чего-то не учёл, кому-то влепили «строгача», но факт остаётся фактом, гениального пианиста – в заштатную гостиницу, не имеющую даже плохонького пианино. Музыканты отменили гастроли, выплатили, наверное, неустойку, а как же, у нас с этим строго, и улетели, небось, на своих боингах к себе за тридевять морей, чтобы продолжать там, у себя, играть в хоккей, а что тут не так? Раз живёшь в Канаде, бей клюшкой, да посильнее бей! Не позорь Канады! Ну а мы? Что мы? А вот мы-то остались с носом, вернее – с билетами в Театр Эстрады, которые Театр у нас обязан взять назад и выплатить деньги. Но, к чести советских музыкантов, ещё ни один человек билета своего в Театр Эстрады не сдал. Мог, да не сдал! Вот так закончилась эта бесславная эпопея, и вот именно так проходит мирская слава!»

Лес Пол – это не только гитара

Кирилл Мошков

В 2000 году в честь 85-летия со дня рождения «Джаз. Ру» опубликовали очерк, посвящённый гитаристу, изобретателю и новатору музыкальных технологий, которого весь мир знал под именем Лес Пол.

Знал – потому что 13 августа 2009 года Лес Пол ушёл из жизни. Хотя это очень грустно, всё же участи этого замечательного человека нельзя не позавидовать. Он прожил 94 года и выступал на сцене до последних лет своего длинного века, жил полной и насыщенной творческой жизнью и при жизни был признан во всех своих многочисленных новаторских качествах. Согласитесь, такая судьба выпадает далеко не каждому.

Его исполнительская карьера продолжалась как минимум восемьдесят два года. За это время он успел поиграть во множестве разных стилей, играл кантри, джаз и даже рок-музыку, но его творческие достижения не были связаны с какой-то одной стилистикой – хотя, скажем, его джазовые записи середины 40-х годов прошлого века не уступают записям ни одного из тогдашних джазовых гитаристов. Скорее, его интересовало, как делается музыка и как можно улучшить этот процесс, при этом он имел абсолютный слух, умел быстро учиться всему новому и, по его собственному определению, всегда больше всего хотел знать, как всё вокруг него устроено, как оно работает.

Эти качества позволили ему стать, наверное, самым важным новатором в области музыкальных технологий за последние сто лет, ведь за свою жизнь он изобрёл электрогитару, разработал современный тип звукоснимателей для неё, придумал, как делать на одну и ту же магнитную ленту множество наложений записи, изобрёл пружинный ревербератор и, наконец, создал и усовершенствовал технологию многоканальной звукозаписи, фактически единолично создав большую часть современных музыкальных технологий, в решающей степени определивших звучание музыки XX века.

При этом Лес Пол был большим популяризатором своих работ. В конце 1940-х – начале 1950-х годов его записи были чрезвычайно популярны (шесть синглов на вершинах хит-парадов США!), и он, собственно, ввёл новейшие электрические звучания и представление о новейших музыкальных технологиях в массовое сознание. Два года он вёл на американской сети радиостанций NBC радиошоу своего имени, а затем ещё несколько лет – подобную же передачу на телевидении, популяризируя электрогитару и разные технические чудеса и новшества.

В интернет-архивах доступны фрагменты его радиопрограммы 1950 года. В студии, которая находилась у Леса дома (в то время он жил ещё в Калифорнии – только впоследствии он перебрался в Нью-Джерси, где прожил почти 60 лет), гитарист вместе со своей женой, певицей Мэри Форд, записывал еженедельную радиопрограмму. Они шутили, говорили о музыке, но в основном обсуждали технические трюки Леса. Правда, по их словам выходило, что всё это крайне просто: есть некая машина под названием «Лес Полверизатор» (Les Paulverizer), которая якобы умножает звучание инструментов или голосов, достаточно нажать на кнопку. На самом деле подготовка каждого выпуска 15-минутного радиошоу занимала почти всю неделю, потому что каждую из партий шести одновременно звучавших гитар в действительности нужно было записывать с наложением в режиме реального времени, да ещё и с изменениями скорости движения магнитной ленты, чтобы добиться всяких футуристических эффектов вроде сверхбыстрых и сверхвысоких пассажей, а в вокальных номерах надо было то же самое проделать с тремя-четырьмя голосовыми партиями, которые записывала Мэри Форд; и если в последнем наложении делалась какая-то ошибка, то приходилось переписывать и все предшествовавшие партии тоже!

Впрочем, начнём по порядку.

Лес Пол – артистическое имя, по-настоящему этого удивительного музыканта, изобретателя и инженера звали Лестер Уильям Полсфусс, и родился он 9 июня 1915 года в маленьком городишке Уокеша, штат Висконсин. Он говорил о себе, что Бог наградил его тремя вещами: абсолютным слухом, способностью быстро учиться и свойственным любому изобретателю желанием знать, «как эти штуки тикают».

В двадцать седьмом, когда ему было всего тринадцать, он уже профессионально работал в качестве исполнителя на гитаре и губной гармонике – играл кантри под именем Рабарб Ред. В один прекрасный вечер, когда он пел на открытой сцене, кто-то из задних рядов публики крикнул, что его голоса не слышно. На следующий вечер Лес присоединил к привезённому из комнаты своей матери радиоприемнику микрофон из телефонной трубки, самостоятельно изобретя вокальный усилитель. А ведь он никогда ранее не видел таких устройств!

Теперь уже не было слышно гитары, и публика не преминула Лесу об этом сообщить. Но у него же оставался неразобранным второй конец телефонной трубки! Он привёз второй приёмник, позаимствовав его из комнаты отца, присоединил к нему телефонную трубку и иголку от проигрывателя «Виктрола» и получил свой первый звукосниматель для гитары. Он воткнул иголку в подставку для струн, и теперь публика могла слышать и голос, и гитару.

Но тут возникли новые проблемы: обратная связь, усиление нежелательных шумов и т. п. Лес экспериментировал с гитарой, заталкивая внутрь корпуса собственный свитер и позаимствованную у матери скатерть с изображением Парижа. Это помогало заглушить обратную связь, но звук всё ещё казался музыканту несовершенным. Он чувствовал, что чем менее полым становится корпус гитары, тем более длинным послезвучанием обладает звук её струн в усилителе.

Тогда он решил избавиться от полого корпуса вовсе и натянул струны на стальной штырь (гриф), вогнанный в кусок железнодорожной шпалы (корпус). Звук, по его словам, стал просто совершенным, но возить такой тяжеленный инструмент с собой, а главное – удерживать его на собственной шее, конечно, было невозможно.

В результате продолжавшихся много лет экспериментов со звукоснимателем и устройством гитары он облегчил первоначальную чрезмерно тяжёлую конструкцию и установил звукосниматель и подставку для струн на толстой квадратной доске, к которой прикрепил гриф от гитары Epiphone. Это и была первая в мире действующая цельнокорпусная электрогитара (1941), которую Лес Пол назвал The Log («Полено»). Именно этот инструмент был в 90-е годы представлен на выставке Смитсоновского института, посвящённой истории создания электрической гитары. Данный экземпляр сейчас хранится в Зале Славы музыки кантри в Нэшвилле, штат Теннеси.

Серийно инструмент не производился. Вообще цельнокорпусные электрогитары (т. н. «доски») не производились серийно до тех пор, пока другой житель Калифорнии, Лео Фендер, не «раскрутил» на рынке саму идею инструмента без резонатора.

Лес Пол к этому времени уже переехал в Нью-Джерси. К нему обратилась компания Gibson Guitars, и он выполнил для них рад инженерных и дизайнерских работ, в результате которых была создана знаменитая модель гитары Les Paul (1952). Правда, патентом на идею гитары – «доски» владел другой.

Но создание электрогитары не было единственным увлечением Леса Пола, который продолжал успешно выступать как музыкант. Его пластинки расходились всё большими тиражами. В 30-е он работал в Чикаго и Нью-Йорке, причём параллельно как исполнитель кантри, под именем Рабарб Ред, и как джазовый музыкант – под именем Лес Пол.

Переехав в 1943-м в Калифорнию, он поучаствовал в самых первых концертах цикла «Джаз в филармонии», устроенных великим импресарио Норманом Грэнцем, выступая в ансамбле Нат Кинг Коула.

Тогда же, во время войны, он стал постоянным участником шоу первого миллионера вокальной поп-музыки – певца Бинга Кросби. В каждом шоу трио Леса Пола играло несколько джазовых тем, украшенных виртуозной гитарной импровизацией своего лидера; кроме того, он записывался с Бингом, и одна из этих записей, «It’s Been A Long, Long Time», стала хитом в 1946 году. Записывался Лес Пол и как солирующий гитарист, равно успешно исполняя джаз, кантри и даже гавайскую музыку.

Сразу после Второй мировой войны он первым в США стал работать с ленточным записывающим устройством. В русском языке такое устройство называется «магнитофон» – по названию модели устройства, применявшейся в Германии, где его и разработали (Magnetofori). Именно Лес Пол способствовал началу промышленного производства ленточных магнитофонов в США. И именно Лес Пол первым осознал и применил на практике множество преимуществ использования магнитофона для музыкальной звукозаписи.

В своей гаражной студии он изобретал одно новшество за другим: запись с многократным наложением (до 37 наложений на одну ленту!), ленточный ревербератор, ленточная линия задержки… Причём все свои разработки такого рода Лес держал в секрете: никто не знал, как он добивается характерных для его записей удивительных звуковых эффектов. Он просто приносил готовые плёнки на Capitol Records, и их выпускали. Когда руководство лейбла спросило Леса, как именно для рекламного слогана следует определить все эти трюки, музыкант скромно ответил: «Назовите это просто Новым Звуком». Именно под этой рекламной маркой – The New Sound — его пластинки и издавались.

И, надо сказать, пользовались успехом. Его записи 1948 года, «Brazil», где звучали одновременно шесть его гитар, и «Cooky» (где звучало восемь!), имели общенациональный успех, хотя первоначально руководство выпускавшей их компании Capitol сомневалось в успехе «футуристических» записей. Часть гитарных партий была записана на пониженной или повышенной скоростях и звучала как что угодно, только не как гитары.

Однако Лес Пол обладал ещё и нюхом на потребности публики: он прекрасно понимал, что в моде не гитаристы, а певцы и особенно певицы. Тогда он записал в своих аранжировках несколько джазовых стандартов с кантри-певицей Мэри Форд, которая скоро стала его второй супругой. Её настоящее имя – Коллин Саммерс, а псевдоним ей придумал сам Лес. В результате две песни 1951 года, «Mockin’ Bird Hill» и «How High the Moon», разошлись двухмиллионными тиражами и стали «золотыми».

Вот как сам Лес Пол описывал уже в 90-е годы историю своих открытий в звукозаписи.

– Идею наложения записей я начал разрабатывать ещё в 20-е, задолго до магнитофонной эры, на фортепианных роликах моей матери. Каждый ролик надо настроить, чтобы он играл правильные ноты. Я видел, что клавиши фортепиано опускаются, когда в бумаге ролика есть дырка. Я подумал, что, если я проковыряю дырочку ещё в каком-нибудь месте ролика, клавиша опустится… и так и сделал. На каждом ролике есть пустое место. Так что, когда ролик крутился, воспроизводя игру, скажем, Фэтса Уоллера, у меня было место, чтобы заставить пианино играть много чего ещё вместе с Фэтсом. Я пробивал дополнительные дырки и получал дополнительные ноты. Я добавлял квинты, терции… целыми днями только этим и занимался. Так что первое «наложение» я делал на фортепианном ролике, на котором была записана не музыка, а как бы механические инструкции по её воспроизведению, такое бумажное MIDI.

Это было лучше по качеству, чем аналоговая запись тех лет, я имею и виду фонограф, которым я занялся потом. И вот почему лучше – когда я замедлял фортепианный ролик, высота тона не менялась! А с фонографом – увы… Я не знал, аналоговое там, цифровое – я просто знал, что, если я прижму пальцем валик фонографа, то женщина на записи превратится в мужчину, запись будет замедляться, и высота тона понизится. Зато на фортепианном ролике всё только замедлялось, но не становилось ниже.

Потом, уже в 48-м, я начал делать наложения на самом первом своём магнитофоне. Я сидел и смотрел на магнитофон, и Мэри спросила меня: «Ты что там задумал?» Я ответил: «Слушай, у меня сумасшедшая идея. Нам больше не нужны студии! Всё, что нужно, я могу сделать на этом магнитофоне!» Мэри ушла, даже не слушая меня, а я сидел и бормотал: «Эй, что мне может помешать делать наложение записи прямо здесь, звук поверх звука? Я же могу накладывать сигнал на сигнал…»

Тогда ведь ещё не было многодорожечных магнитофонов. И я придумал – просто на однодорожечном монофоническом отключать головку стирания.

Но! Коли вы записываете ещё один сигнал поверх другого, не стирая, то получаете ослабление уровня первой записи на четыре децибела (за счёт тока подмагничивания ленты при аналоговой записи. – Ред.). Следующее наложение даст завал на 8 дБ, потом уже 16 дБ, и наконец вы говорите себе: «У меня чёртова туча проблем!»

Однако я делал тридцать семь наложений, и всё это звучало как одновременная запись! Трюк в том, чтобы сначала записывать наименее значимые партии, а под конец – самые важные. Если я играю аккордовую гитарную партию и она не так важна, её можно записать первой. Но если это басовая партия, или ведущий вокал Мэри, или гитарное соло – это пишется в конце. Так что я просто составлял список приоритетов. Главное тут – научиться думать задом наперёд, так сказать. Нельзя переписать то, что уже записано. И поскольку записи накладывались одна на другую на одну и ту же ленту, ты играешь всё до конца, а если ошибаешься – всё надо переписывать заново! Все партии! Ну, скажем, «слажал» ты на двадцатом наложении. Нечего делать, переписываешь все двадцать партий заново в том же порядке!

…Я вам расскажу, как в Америке вообще появились магнитофоны. Это произошло после Второй мировой, когда из Германии привезли трофейную машину под названием Magnetofon. Я тогда работал с певцом Бингом Кросби в Крафт-Мюзик-Холле в Калифорнии, и Бинг сказал мне: «Вот было бы здорово, если бы я мог работать, как ты. У тебя дома есть всё оборудование, и ты можешь записываться прямо в гараже. А я, чтобы записаться, должен ехать в студию. Вот было бы здорово, если б я мог прямо в клубе записываться или дома, ну, скажем, на поле для гольфа».

А я в то время каждую неделю летал в Нью-Йорк на выступления по радио вместе с Джуди Гарланд – а полёт в одну сторону тогда занимал 19 часов! Мы играли в зале на углу 53-й и Бродвея, и ко мне пришёл один джентльмен и сказал, что его зовут Дик Рейнджер, и что у него есть «Магнетофон», который он захватил в качестве трофея в Люксембурге, когда наши ворвались туда в конце войны.

Я так рот и разинул: я не видел ещё машин, которые писали бы на ленту (магнитные записывающие устройства в США в те годы использовали в качестве носителя проволоку). Полковник Рейнджер сказал, что он захватил «Магнетофон» на радиостанции и что машина была такой большой, что её нельзя было отправить частным багажом на корабле, и он вынужден был разобрать её и отправлять домой по частям. Когда он приехал домой в Орандж, штат Нью-Джерси, он снова собрал это устройство. Потом он сделал собственную копию этого устройства и назвал её «Рейнджертон».

Когда я вернулся в Калифорнию, я сказал Бингу Кросби, что мне в Нью-Йорке показали плёночное записывающее устройство, так что, мол, хватайся за того парня, у которого оно есть. Ты сможешь поставить машину прямо на поле для гольфа у своего дома, встанешь впереди своего трио и прямо там будешь записывать своё шоу. Бинг сказал – найди этого парня и привези.

Я позвонил полковнику Рейнджеру. Он приехал в Калифорнию и устроил демонстрацию своей машинки на KNX, филиале студии CBS в Голливуде. Бинг сказал, «я куплю 50 штук». Но Рейнджер сказал, что может за год построить только одну. Да, этот парень не был бизнесменом… Бинг сказал, что ему нужен кто-нибудь, кто может сделать пятьдесят штук таких машин, и нужен прямо сейчас.

Ну что ж, в Голливуде был парень по имени Джек Маллин, у него тоже был немецкий «Магнетофон» в гараже, только разобранный. Маллин кое-как его собрал и привёз на фирму Атрех. Те посмотрели и сказали: «Ну что ж, приступим. Только пусть кто-нибудь оплатит эти работы». Они отправились к Бингу, и он спросил: «Сколько вы хотите?» Они сказали: «Пятьдесят тысяч долларов». Бинг тут же выписал чек на пятьдесят штук и сказал: «Мне не нужны акции вашей компании или ещё что. Мне нужно, чтобы вы, ребята, привезли мне эти машинки».

Конечно, они сделали ему «эти машинки». Вот как случилось, что я работал над самым первым радиошоу, которое пошло в эфир в записи – «Philco Radio Time» Бинга Кросби в 1947 году.

Первые шоу записывались на машину, принадлежавшую Джеку Маллину – AEG Model К-4 Magnetofon, сделанный в Германии в 1943 году. А в апреле 1948-го Джеку, который был инженером на шоу Бинга, привезли первую пару серийных магнитофонов Атрех Model 200, у них были заводские номера 1 и 2.

«Магнетофон» был мощной машиной. Его катушки вращались так быстро, что, если бы катушка соскочила, она бы человек пять убила. Немецкая плёнка была из бумаги, такой тонкой промасленной бумаги, вроде ленты для мух, на которую была тонким слоем нанесена железная пудра. Только позднее компания ЗМ стала вместо этой немецкой бумажной ленты производить первую версию своей магнитной плёнки.

Тогда, в начале, если ты собирался хранить записи на плёнке, надо было сперва хорошенько подумать. Дело в том, что мы не знали, как долго эта плёнка сможет храниться. Это как операция на сердце: сколько прожил пациент после операции, станет ясно только тогда, когда он умрёт, а до той поры – неизвестно, сколько он протянет. Так же и с лентой – запись есть, но ты не можешь сказать, сколько она ещё просуществует, пока вдруг не осыплется.

Вот так в Америке появились магнитофоны – их просто привезли на корабле, и фирма Атрех воспользовалась этим шансом, чтобы начать производить такие же…

В 1952 году Лес Пол сделал следующий шаг в развитии звукозаписи: он разработал схему записи на раздельные дорожки с последующим сведением. Первоначально он пользовался восемью синхронизированными магнитофонами Атрех, но громоздкость этой системы (прозванной «осьминогом») заставила его найти новое решение: восемь головок, точнее, восемь прорезей в головке, были установлены на один магнитофон! Он вновь обратился к Атрех, где за его счёт специально для него был построен первый в мире многодорожечный магнитофон. Он назвал эту систему Sei-Sync, однако не запатентовал, опасаясь раскрывать секрет её устройства. В результате за всю жизнь Лес Пол получил только два авторских патентных свидетельства – за некоторые усовершенствования гитарного звукоснимателя в 1962 и 1973 годах. Интересно, что даже в конце 90-х, перешагнув 80-летний рубеж, Лес Пол продолжал работать именно над усовершенствованием гитарных звукоснимателей.

Несмотря на отсутствие патентов, изобретения Леса Пола широко признаны. Он введён в несколько Залов Славы (не только музыкальных, но и инженерных), получил ряд профессиональных премий от инженерных обществ, и очень гордится тем, что в 1955 году выступал на конвенции AES (Общества Аудиоинженеров) со ставшим впоследствии знаменитым докладом «Почему бы не использовать свет для записи?» (напомните-ка, что используется теперь для записи и воспроизведения компакт-дисков?).

Но вернёмся к его музыкальной карьере. Череда хитов, которые он исправно производил со своей женой Мэри Форд в 1951–1955 годах, внезапно прервалась – публика переключилась на новые популярные формы, прежде всего – рок-н-ролл. С 1958 по 1963 год дуэт выпускал записи на Columbia, но уже с гораздо менее скромным успехом, чем это было на Capitol. В шестьдесят четвёртом последовал развод, и после пары очень посредственных записей Лес Пол практически исчез из грамзаписи.

Но не из музыки – он продолжал работать в мастерской, совершенствовал свои звукосниматели и время от времени появлялся на альбомах других музыкантов, как правило, в смешанном стиле, с элементами и кантри, и джаза. Прекрасные записи он сделал с Четом Аткинсом в 1976 и 1978 годах, убедительный дуэт сыграл с Элом ДиМеолой на его альбоме «Splendido Hotel». Кстати, это была первая работа Пола, выпущенная на CD. Наконец, в 69-летнем возрасте Лес Пол вернулся к регулярному музицированию и стал каждый понедельник играть со своим трио в нью-йоркском клубе Fat Tuesday’s. Постепенно эти его еженедельные шоу стали привлекать массу знаменитостей и поклонников, превратившись в своего рода обязательный аттракцион для «музыкального туриста» в Нью-Йорке.

Артрит сильно замедлил игру Пола, он больше не поражал слушателей фейерверком виртуозных пассажей, которые мог в свои лучшие годы играть и без всякого замедления записи. Но и теперь его игра оставалась образцом сдержанного, с огромной внутренней выразительностью музицирования Настоящей Старой Школы, хоть его репертуар и оставался неизменным последние шестьдесят лет.

Лес Пол продолжал выступать почти до самого конца. Правда, он больше не играл в Fat Tuesday’s, но по-прежнему выходил на сцену каждый понедельник – только теперь в дорогом джазовом клубе «Иридиум». Вплоть до последних месяцев своей жизни 93-летний изобретатель электрогитары, наложения, многоканальной записи, пружинного ревербератора и просто хороший музыкант – продолжал каждую неделю болтать с публикой, отпуская свои знаменитые простоватые шуточки, и играть для посетителей свои вечные хиты – «Tiger Rag» и «How High The Moon»…