Текст книги "Великие люди джаза. Том 2"

– Иногда записываем. И даже издаём: например, сессия в Кракове была выпущена на CD. Некоторые концерты мы транслировали по радио… Концерт в Кёльне был записан с местным биг-бэндом, а в качестве солистов играли Дейв Либман и Майкл Бреккер.

А кто ещё из звёздных гостей участвует в вашей программе?

– Вы знаете, мировых знаменитостей не так уж и много. Ведь все мы, преподаватели IASJ — энтузиасты. Мы не получаем за свою работу ничего. Наша организация не может выплачивать большие гонорары – кто же захочет потерять целую неделю без оплаты? – и к нам приходят лишь те, кому вправду интересно воспитывать молодое поколение.

Как вы считаете, почему идея создания такой ассоциации не была воплощена в США, почему она нашла свою реализацию в Европе?

– В Штатах совершенно иная история. У них и без того достаточно организаций, движений, всё-таки это единая страна… Люди знают друг друга, им не нужно объединяться в какие-то союзы, чтобы познакомиться. Это здесь, в Европе, музыканты и преподаватели из Франции, Швейцарии, Италии совершенно ничего друг о друге не знают. Это здесь существуют совершенно разные схемы обучения (в одной лишь Германии – три-четыре образовательные системы), это нам нужна подобная организация. Даже названия учебных заведений могут поставить человека в тупик: как, например, соотносятся между собой французская Conservatoire и немецкая Hochschule!.. Academy и University! Так что, по сути, американская инициатива-то была, поскольку основателем ассоциации был Дейв Либман, но это была американская инициатива в Европе. Он как раз прекрасно себе представлял масштабы разрозненности европейских музыкантов. Однажды он давал мастер-класс во Франции, и, приехав по его окончании в Германию (преодолев всего 500 км), он, к своему удивлению, обнаружил, что в Германии никто и слыхом не слыхивал об этом.

Не могу не спросить, как вам – композитору, бэндлидеру, человеку, который активно занимается собственным творчеством – удаётся находить время для подобных образовательных инициатив? Не так давно я беседовала с б ас-гитаристом Виктором Бэйли, который на вопрос о своём нежелании преподавать ответил, что предпочитает тратить время на самосовершенствование.

– Вы знаете… я получил работу в музыкальной академии, когда ещё не был вполне готов к такой работе. Да, эта работа не давала мне возможности чересчур углубиться в себя, но давала возможность достойно прожить. И поэтому – самое главное – она позволяла мне сконцентрироваться исключительно на джазе, не размениваясь на коммерческую музыку.

Я люблю преподавать. Без чёткого понимания того, что именно ты хочешь сказать музыкой, ты не сможешь донести до своих студентов нужную мысль. Поэтому преподавание дисциплинирует тебя как музыканта.

Я глубоко благодарен системе образования за то, что она дала мне возможность развития. Я не Джо Завинул и не Виктор Бэйли, но я очень доволен своей работой и тем местом под солнцем, которое нашёл для себя.

Татьяна Балакирская

Маркус Миллер – человек-оркестр

Константин Волков, Григорий Дурново

Маркус Миллер – басист, кларнетист, продюсер, композитор и т. п. – родился в Бруклине (14 июня 1959 года), но, когда ему было 10 (то есть на рубеже 1960-х и 70-х), переехал с родителями северо-восточнее – в Куинс, точнее – в один из самых мрачных ныне районов Квинса, Джамэйку. Населённая преимущественно афроамериканцами, Джамэйка представляет собой ряды унылых двухэтажных домиков, изредка перемежаемых не менее унылыми кирпичными многоквартирни-ками, до уровня третьего этажа покрытыми «наскальной росписью» – граффити. Рядом ревут самолёты в аэропорту имени Кеннеди и постоянно проносятся поезда на Лонг-Айленд. В общем, самое подходящее место, чтобы стать обычным городским шалопаем.

Однако стать шалопаем юному Маркусу не светило. Сам он объясняет это так: родители помогли. Семья была (да и есть: родители Маркуса живы и здоровы, живут теперь в богатом пригородном Лонг-Айленде) очень музыкальная. Отец служил органистом в епископальной церкви, и Маркус, сколько себя помнит – с самого раннего детства – постоянно что-нибудь бренчал на отцовском пианино. А родители, заметив его страсть к музыке, поддержали и развили её. Поэтому Маркус счастливо избежал уличных соблазнов темнокожего гетто.

В восьмилетием возрасте Маркус начал в школе учиться игре на блокфлейте, а когда переехал в Джамэйку – перешёл на кларнет (отец предлагал скрипку, но мальчик, лучше папы разбиравшийся в уличных понятиях, сказал, что на скрипке учиться не станет: со скрипкой его на улице будут бить). Система музыкального образования в Америке сильно отличается от нашей: там нет музыкальных школ как таковых. Элементарную игру на инструментах дети изучают в обычной средней школе, потому что практически любая школа, помимо обязательных общеобразовательных предметов, даёт ещё весьма широкий список electives — предметов по выбору. Набор этих предметов в каждой школе свой. И вершина музыкальной пирамиды Америки оказывается на недосягаемой высоте именно потому, что основание этой пирамиды чрезвычайно широкое: основы сольного и – особенно – хорового пения, а также игры на музыкальных инструментах (примерно в объёме первых классов российской музыкальной школы) предлагают практически все публичные школы США, а во многих школах существуют углублённые музыкальные программы.

Есть такая программа и в Высшей школе музыки и искусств в Куинсе, куда Маркус Миллер поступил в старших классах (сейчас это прославленное учебное заведение называется Школой исполнительских искусств имени Лагуар-диа). Маркус специализировался там на кларнете, да ещё и брал частные уроки по этому инструменту; посещал он и занятия по теории музыки, композиции, а ещё – играл в школьном симфоническом оркестре.

И в то же время к нему пришла новая любовь – бас-гитара.

В 13–14 лет он уже профессионально играл на бас-гитаре с пацанами из своего квартала. Играть на этом инструменте он научился по слуху, а как подбирать аккомпанемент к песням – ему намекнул отец: он показал мальчику, где в нотах популярных песен стоят буквенные обозначения аккордов. Базовые знания гармонии у Маркуса уже были, так что, зная гармоническую сетку песни, сообразить басовую партию было несложно. «Папа показал мне, как срезать дорогу», – рассказывал он много лет спустя.

Что они играли? Конечно, популярную афроамериканскую музыку того времени. Это же первая половина 70-х. Фанк, соул, ритм-н-блюз. Позже добавился ещё и джаз. «Это обучение было настолько же важным, как и школа, – говорил позже Миллер. – Именно так я понял, что такое фанк, что такое грув и как обращаться к людям посредством музыки».

Когда 16-летний Миллер поступил в лучший в Куинсе колледж, предлагавший музыкальное образование – Queens College — он уже профессионально играл на бас-гитаре во множестве разных групп. «Я выдержал в колледже четыре года, – говорил он, – но потом решил бросить – во имя собственного здоровья и вменяемости: я уже понимал, что мой успех не есть что-то временное, а продолжать учиться и работать одновременно не мог».

И то сказать, даже само решение пойти в Queens College далось юному Миллеру непросто. «Я собирался вообще-то поступать в Mannes School of Music, консерваторию типа Джульярдской, на кларнет. Но потом подумал: стоп, а как я буду дальше жить? Вот я закончу Mannes, подам заявление во все оркестры, и откуда-нибудь из Финикса придёт приглашение участвовать в конкурсе на занятие вакансии кларнетиста в местном симфоническом оркестре. И вот приезжаю я, с причёской «афро» и в нью-йоркском прикиде, и иду участвовать в конкурсе вместе с сотней других голодных кларнетистов…»

Короче говоря, бас-гитара победила.

На второй год обучения в колледже Маркус Миллер уже играл в одном из лучших студийных коллективов Нью-Йорка – штатном ансамбле популярнейшей развлекательной телепрограммы Saturday Night Live. Там он встретился с саксофонистом Дэвидом Санборном. Маркус уже хорошо знал тогдашний современный джаз: его кумирами были Майлс Дэйвис, Джон Колтрейн, Стэнли Кларк и Чик Кориа. Он уже поднаторел в исполнении самого разнообразного музыкального материала, став востребованным студийным музыкантом, которого постоянно вызванивали для записи рекламных роликов, саундтреков для телевидения и т. п. Бас-гитару тогда не преподавали в обычных музыкальных учебных заведениях, поэтому большинство бас-гитаристов были «слухачами», не умели читать ноты. Маркус – благодаря образованию классического кларнетиста – умел. Кроме него, этим умением могли похвастаться только считанные электробасисты.

Работа в «Прямом эфире субботним вечером» и студийная подёнщина сделали своё дело – одарённого басиста, обладавшего яркой, агрессивной манерой игры и достаточно большим опытом, заметили и стали приглашать на записи со звёздами. Соул, ритм-н-блюз, диско, джаз, фьюжн; записи с Лютером Вандроссом, Гровером Вашингтоном-мл., Робертой Флэкк, Эриком Гейлом, Михалом Урбаняком, Дэвидом Санборном, Стивом Гэддом…

Откуда такая жёсткая, плотная игра?

«Мама купила мне Fender Jazz Bass в 1977 году, – говорил Миллер в одном из интервью. – Я выбрал именно этот экземпляр, с кленовым грифом, потому что светлая кленовая древесина на сцене смотрелась круче обычных тёмно-коричневых грифов. Только позже я понял, что кленовая древесина даёт более жёсткий звук, чем другие материалы. Так что многие музыкальные решения были продиктованы именно этим – тем, что мой инструмент даёт такой жёсткий звук: ты же всегда стараешься извлечь из инструмента то, что лучше всего получается, верно?».

Работа в Saturday Night Live Band открыла Маркусу ещё одну грань работы над музыкой: саксофонист ансамбля Дэвид Санборн услышал демо-ленту с несколькими авторскими пьесами Маркуса в стиле современного фьюжн, замешанного на ритм-н-блюзе, и сказал, что хочет записать эту музыку. «Какую из вещей?» – не понял Миллер. «Все», – объяснил Санборн.

На получившемся из этого сотрудничества альбоме «Voyeur» (Warner Bros., 1980) играет крепкая группа – Миллер, Санборн, агрессивный гитарист Хайрам Буллок и мощный джаз-роковый барабанщик Стив Гэдд. Игра и музыка Миллера цементирует звучание всего коллектива – особенно если учесть, что Маркус выступил ещё и продюсером записи. Надо ли добавлять, что результат оказался настолько высококачественным, что альбом завоевал премию Grammy! В дальнейшем Миллер и Санборн регулярно сотрудничали: Маркус спродюсировал ещё несколько альбомов популярного саксофониста, в том числе ещё один «грэмминосец» – «Inside» (Elektra, 1999).

Миллер никогда не замыкался в рамках одного жанра. Не меньше, чем джаз, его занимал соул и ритм-н-блюз. В 1979 году в ансамбле вокалистки Роберты Флэкк он познакомился с серьёзным молодым бэк-вокалистом по имени Лютер Вандросс. Два года спустя Лютер начал успешную сольную карьеру, на протяжении которой Миллер регулярно работал с ним в качестве продюсера и композитора. Например, именно Маркус Миллер написал для Вандросса песню, ставшую лучшей в ритм-н-блюзе за 1991 год по версии Grammy – «The Power Of Love».

В 1981-м Миллер-исполнитель поднимается так высоко, как, казалось бы, мог только мечтать: его приглашает в свой ансамбль вернувшийся на сцену после продолжительного молчания Майлс Дэйвис. Два года в турне и в студии («The Man With The Horn», «We Want Miles», «Miles! Miles! Miles!», «Miles Is Bach!», «Star People» и c полдюжины концертных записей) с самим Майлсом, пусть находящимся не в лучшей форме, мучительно ищущим новые пути – это ли не признание заслуг?

Однако подлинная история сотрудничества Миллера и Майлса начинается позже. В 1986 году Миллер пишет для Майлса музыку, которая выливается в странный, ни на что в дискографии Дэвиса не похожий альбом «Tutu», посвящённый легендарному южноафриканскому епископу Дезмонду Туту. Миллер полностью спродюсировал этот альбом, став для Майлса своего рода «Оркестром Гила Эванса». Как за два с половиной десятилетия до того Эванс записал оркестровые партии, поверх которых Майлс импровизировал свои соло для «Sketches Of Spain», так и Миллер записал для Майлса все инструментальные партии, в которые Дэйвис, делая всё новые и новые дубли, вписывал свою импровизацию. Маркус здесь – человек-оркестр: за исключением нескольких соло приглашённых солистов и трубы Майлса, он играет здесь буквально на всём, включая новый для себя сопрано-саксофон. Он сначала хотел пригласить саксофониста, но Майлс, услышав черновые наброски, сказал своим неподражаемым хриплым голосом: «саксофон звучит именно так, как должен звучать в этой музыке, давай записывай начисто». Миллер вспоминал, что к концу записи от непривычного прикуса саксофонного мундштука еле смог разжать челюсти.

После «Tutu» Маркус спродюсировал ещё две работы для Дэйвиса – саундтрек «Music From Siesta» и частично – последний студийный альбом Дэвиса, записанный с его концертной группой, «Amandla» (1989), где Миллер-басист появляется только в качестве гостя.

А потом наступило время для сольной работы.

Как обычно у Миллера, она не могла идти только в одном направлении. Он с успехом принялся работать над музыкой для кино («Бумеранг» с Эдди Мёрфи и множество других фильмов, в последнее время – глуповатая комедия «Serving Sara» с Мэтью Перри, в нашем прокате – «Мошенники»), продолжал продюсировать альбомы для других музыкантов (Кенни Гарретт, вокальная группа Take 6) и, начиная с 1993 года, выпускать сольные альбомы. В них Миллер пытается объединить весь свой музыкантский опыт – джаз, ритм-н-блюз, соул, фанк, фьюжн… Превалируют, конечно, фанковые ритмы, но сэмплирование и прочие новомодные штучки именитый басист применяет весьма дозированно, а исполнение тем и импровизация на старом добром Fender Jazz Bass 1977 года, особенно эпизоды, сыгранные «слэпом» – выше всяких похвал. Отлично звучат и нечастые эпизоды на безладовой бас-гитаре, и интересные вкрапления других инструментов из арсенала Миллера (например, пьесу «Strange Fruit», прославленную страшноватой текстовой версией в предвоенной записи Билли Холидэй, Миллер играет на бас-кларнете). При этом для каждой записи Маркус собирает ансамбль из старых друзей – от альтиста Кенни Гаррета до барабанщика Ленни Уайта. И небезуспешно: если первые два альбома, «The Sun Don’t Lie» (1993) и «Tales» (1995), были просто неплохо приняты, то третья сольная студийная работа Маркуса, «М2» (читается «М-squared», «М в квадрате»), вышедшая на JVC в 2001 году, завоевала Grammy в категории «Лучший альбом современного джаза», а его «официальный бутлег» «The Ozell Tapes» (Telarc, 2003) получил очень хорошие отклики прессы. Не очень повезло только альбому «Silver Rain» (Koch, 2005), который, несмотря на присутствие трёх гостей-вокалистов (один из которых – старина Эрик Клэнтон) и нескольких парадоксально фанковых кавер-версий (включая «Лунную сонату» Людвига ван Бетховена), а может – благодаря им, не смог пока попасть ни на одну из жанровых «полок», по которым у критики (а значит, и у менеджеров музыкальных магазинов) принято раскладывать музыкальный товар. Пока что самое внятное определение новому альбому Миллера звучит так: «Да, это smooth jazz, но совсем не скучный и с гораздо более клёвыми импровизациями, чем это обычно в смут-джазе бывает».

Миллер очень плотно работает. В последние годы он живёт в Лос-Анджелесе. Студия у него расположена прямо в доме, и он работает там с утра до вечера. В восемь утра он везёт в школу детей, после чего возвращается и садится работать. В час дня младшие девочки (у него две дочери) возвращаются: «я сразу узнаю, что они дома, потому что они врываются в студию и портят мне очередной дубль». В четыре Маркус везёт старшего сына, Джулиана, на тренировку по бейсболу (он сам его и тренирует). В половине седьмого они возвращаются, Миллер ещё немного работает, в восемь – ужин, потом вместе с женой Брендой он проверяет домашние задания детей. И – опять в студию, до часа-двух ночи. При таком режиме ни об алкоголе, ни тем более о наркотиках речи идти не может, да у Маркуса и так весьма отрицательное мнение об этих субстанциях – «я ведь пришёл в музыку как раз тогда, когда так много музыкантов старшего поколения, кому бы ещё работать и работать, помирали от этой дряни». Работать, работать, работать… Маркусу Миллеру ещё очень многое хочется успеть.

Константин Волков

Маркус Миллер: прямая речь

26 сентября 2008 года в Московском международном доме музыки выступило трио S.M.V. – ансамбль, организованный тремя бас-гитаристами: Стэнли Кларком, Маркусом Миллером и Виктором Вутеном (трио получило название от первых букв их имён). Каждый из троих – вершина в мире современной бас-гитары, причём далеко не только джазовой. Кларк пробовал себя и в роке, и в диско, и в R&B. Миллер адекватнее всего чувствует себя в фанке, но, долгое время работая сессионным басистом, выступал и записывался с огромным количеством самых разных коллективов и лидеров (начиная с Майлса Дэйвиса). Вутен, менее знаменитый, чем остальные двое, и потому не настолько уверенно возвышающий свой голос, освоился в джазе и в роке, но в целом игра со стилями ему весьма близка, поскольку он – постоянный участник ансамбля банджоиста Бэлы Флека The Flecktones, где блюграсс легко скрещивается с джазом. Трио бас-гитаристов – любопытный состав, особенно когда речь идёт именно об этих бас-гитаристах: у каждого из них свой звук, своя манера и даже свой тембр. О себе и своих партнёрах по S.M.V. обозревателю» Джаз. Ру» Григорию Дурново рассказал Маркус Миллер.

На вашем сайте огромный раздел посвящён «часто задаваемым вопросам». А бывает ли так, что вам задают вопросы, которых в этом разделе нет?

– Мне очень часто задают вопросы, похожие на те, что есть в этом разделе, но они часто требуют более детального ответа или объяснения какого-то конкретного аспекта. Но всегда случаются и вопросы, которые мне раньше никогда не задавали. В последний раз был такой: «В какой комнате вы храните свои премии Grammy!» Я ответил, что в той же, где и баскетбольный мяч с автографом Майкла Джордана!

Что вы можете сказать о ваших партнёрах по трио, Стэнли Кларке и Викторе Вутене? Насколько ваша манера игры на бас-гитаре отличается от их? Когда-то вы говорили, что Кларк был одним из музыкантов, которые повлияли на вас более всего. А есть ли сейчас чему поучиться у партнёров?

– Мой звук несколько ниже, чем у Стэнли и Виктора. Стэнли обычно играет на теноровом басу, который настроен выше, чем обычный бас, и тембром ближе к гитаре. Виктор играет на обычном басу, но в более среднем диапазоне, чем я. Но главное различие между нами в том, что мы все – разные люди, и это можно услышать в нашей музыке. Мы всё время демонстрируем друг другу свои приёмы, это здорово. Вообще работа с отличными музыкантами очень вдохновляет.

Кто играет с вами в этом туре? Вообще в чём специфика вашего совместного проекта? Приходилось ли вам раньше играть с другими басистами?

– С нами выступают клавишник Федерико Гонсалес Пенья и ударник Дерико Уотсон. Федерико выступал с моей группой этим летом, мне очень нравится, как он играет. Он из Аргентины и привносит в музыку много страсти и красоты. Дерико играет на ударных в группе Виктора. Он очень изобретательный. А проект наш начался, когда американский журнал Bass Player пригласил нас с Виктором вручить Стэнли Кларку премию «За вклад в течение всей жизни». Каждый из нас выступил с речью, а потом сыграли вместе джем. И нам это так понравилось, что мы решили записать диск и съездить в турне. Раньше мы играли с другими басистами, но чаще всего такого эффекта не получали. А вот когда мы втроём играем вместе, получается по-настоящему здорово. Каждый из нас нашел собственное музыкальное пространство и не пересекается с остальными. У нас очень необычный ансамбль, но звучит хорошо.

Играете ли вы в этом туре на бас-кларнете?

– Да, и на некоторых других инструментах. Это создаёт забавный контраст с басами.

А на контрабасе когда-нибудь играете?

– Дома для семьи! Наверное, я могу, если как следует позанимаюсь, сыграть на контрабасе на концерте, но пока не готов.

Вы говорили когда-то, что работа сайдменом вас многому научила. Отличается ли ваш подход к работе в проектах других музыкантов сейчас от того, каким он был в начале вашей карьеры, когда вы помногу участвовали в записи различных альбомов?

– Когда я только начинал, меня звали играть на басу просто как обычного басиста. И я играл в том стиле, который был им нужен. Со временем меня стали звать, чтобы я играл как Маркус Миллер. Я довольно рано попал на запись к Мэрайе Кэри, Уитни Хьюстон, Фрэнку Синатре. Никто, может, даже и не знает, что это я там играю. А вот на более поздних записях мой звук узнать легко. Теперь мне дают играть в более характерном для меня стиле.

Считаете ли вы себя джазовым музыкантом, a S.M.V. – джазовым ансамблем?

– Я джазовый музыкант, я музыкант, играющий фанк, я музыкант, играющий R&B с небольшими элементами хип-хопа и рока. По существу, я играю чёрную американскую музыку. В этом же ряду стоит и S.M.V.

С кем из огромного количества партнёров работать было удивительнее всего, наиболее непредсказуемо? (Разумеется, Майлс Дэйвис не в счет!)

– Я не думал, что мне настолько понравится работать с Робертой Флэк. Она очень многому меня научила в музыке. Я узнал, как играть баллады, как разнообразить динамику и вообще насколько всё это важно.

Есть ли какая-то музыка, которую вы бы никогда не стали играть?

– Не думаю, что когда-нибудь сознательно отказался бы играть в каком-то определённом стиле. Музыка есть музыка, и я могу играть в разных жанрах, мне это нравится. Кроме того, я способен расслышать в разных стилях то, что действительно ценно.

Григорий Дурново