Текст книги "Великие люди джаза. Том 2"

Джо Пасс: «Не оставлять пустых мест»

Юрий Льноградский

Джо Пасс – из тех белых американцев, место которых на джазовом Олимпе трудно оспорить самым что ни на есть законченным «чёрным радикалам». При жизни его неоднократно называли представителем «большой пятёрки» наиболее влиятельных джазовых гитаристов мира, в которую обычно включали Джанго Райнхардта, Джорджа Бенсона, Уэса Монтгомери и Чарли Крисчена; пожалуй, уже к старости Пасса эта классификация ощутимо устарела, а с развитием джаз-рока понятия о джазовом гитаризме претерпели и вовсе радикальные изменения, но само его имя, освобождённое сегодня от необходимости кому-то что-то доказывать, вписано в историю джаза золотыми буквами и вряд ли будет даже не то что забыто – хотя бы просто переписано с помощью менее драгоценного металла.

Пасс родился 13 января 1929 года в Нью-Бранзвике, штат Нью-Джерси. Имя, под которым его зарегистрировали родители, – Джозеф Энтони Пассалаква («настоящим» его назвать не получится, так как выбранное в дальнейшем «Джо Пасс» является скорее американизацией сложной иностранной фамилии, чем псевдонимом). Весьма любопытную роль и в жизни самого Джо, и в истории джаза сыграл его отец, сталевар по профессии, не имевший никакого понятия о музыке и приехавший в Штаты с волной итальянской иммиграции из Сицилии. Мариано Пассалакуа, которому сам бог, казалось бы, велел воспитывать в сыне новообращённого жителя Страны Равных Возможностей («крепкая учёба, никаких танцев, и однажды ты станешь миллионером, сынок»), вместо этого вполне серьёзно отнёсся к детским впечатлениям маленького Джозефа, увидевшего в каком-то фильме ковбоя с гитарой и заворожённого этим образом. Первая гитара была подарена мальчику на девятилетие. Больше того, Мариано почувствовал, что происходит что-то нестандартное, и стал буквально заставлять сына снимать мелодии на слух, разучивать темы, написанные не для гитары, а для других инструментов, а в дополнение ко всему ещё и выдвигал требования уже откровенно методологические: ему казалось, что сын должен играть не как все, а «не оставляя пустых мест», то есть заполняя чем-то все паузы в мелодии.

Зная, чем стал по-настоящему знаменит Пасс, поневоле задумаешься, что быстрее обеспечит мировую известность: отшлифованная годами методика обучения у профессиональных преподавателей или нахальная по сути своей подсказка папы-рабочего. Пасс принёс в джазовую гитару именно умение «не оставлять пустых мест». Это и искусство ритмического аккомпанемента самому себе (на уровне использования полуприжатых струн как перкуссии), и продвинутые приёмы аккордовой игры, и доведённое до совершенства владение техникой блуждающего баса. Безусловно, и до Пасса существовали гитаристы, способные играть соло без сопровождения. Но, пожалуй, именно Пасс довёл джазовую гитару до настоящей революции, поставив её в один ряд с фортепиано в качестве самодостаточного инструмента – и при этом используя практически традиционную технику игры, развивая само её наполнение, а не принцип.

Более поздние попытки сделать нечто подобное с другими инструментами (от вполне «гармонического» контрабаса до безнадёжно одноголосого саксофона) в лучшем случае подарили миру отдельные важные альбомы и прославили имена музыкантов-новаторов. Но регулярно играющих полноценные сольные концерты тромбониста или барабанщика не особенно встретишь и сегодня, а после нововведений Пасса гитаристов, способных дать впечатляющий концерт в одиночку с демонстрацией всех составляющих классического джаза, стало появляться всё больше и больше.

Безусловно, от взявшегося за музыкальную педагогику папы до мировой славы было ещё далеко. К четырнадцати годам Джо начал получать первые ангажементы, играть в местных ансамблях (вскоре после его рождения семья переехала в Джонстаун, штат Пенсильвания), вошёл в состав под руководством тенор-саксофониста Тони Пастора. Был в его жизни период метаний между музыкой и школой, но в результате он выбрал всё-таки музыку и перебрался в Нью-Йорк. В 1947 году на некоторое время его взял к себе бэндлидер Чарли Барнет, что было совсем неплохим шагом вперёд. Затем – служба в армии, которая принесла Пассу исключительно зло: в отличие от множества джазовых музыкантов США, он не столько набрался опыта и мастерства, воспользовавшись шансом регулярно играть в армейских оркестрах, сколько впал в серьёзнейшую зависимость от наркотиков. Остановиться «на гражданке» молодой музыкант не смог; совместить наркотики и прогрессирующую карьеру, как, например, Чарли Паркер – тоже. Пасс выпал из музыкальной жизни почти на десять лет, время от времени попадая в клиники и реабилитационные центры, изредка играя на маловразумительных коммерческих записях в качестве сессионного гитариста, а один раз и вовсе попал в тюрьму.

Покончить с наркотиками Джо удалось с помощью реабилитационной программы под названием Synanon. Начинавшаяся именно как программа помощи людям с наркотической зависимостью, она со временем, вполне в американском стиле, превратилась в религиозную секту. Что любопытно, с помощью той же самой программы вылечился в своё время и саксофонист Арт Пеппер; а что ещё любопытнее, так это дальнейшая история организации, едва ли не более фантастичная, чем иная осознанная фантастика. Достаточно сказать, что для поддержания своих реабилитационных программ Synanon была «вынуждена» организовать бизнес, приносящий порядка 10 миллионов долларов в год, а в 70-х годах, уже после излечения Пасса, женщинам там предлагалось брить головы, а семейным парам – разрывать отношения и заводить новых партнёров. Прекратилась же деятельность Synanon, на тот момент уже называвшей себя церковью, из-за претензий со стороны федеральной налоговой службы США…

Как бы то ни было, одно большое дело Synanon сделала точно: Пасс вышел в мир вновь способным контролировать себя, а в 1962 году даже записал пластинку «The Sounds Of Synanon» (кстати сказать, и Арт Пеппер в своих мемуарах впоследствии воздал должное программе реабилитации). Его карьера вновь пошла по нарастающей, хотя и не так быстро, как хотелось бы. Пасс жил в Лос-Анджелесе, понемногу записывался для лейблов Pacific Jazz и World Pacific, выступал с приезжими знаменитостями, среди которых были Джордж Ширинг и Бенни Гудман, понемногу гастролировал. В начале 60-х им сделана небезынтересная запись на двенадцатиструнной гитаре, в 1963-м журнал Downbeat присуждает ему New Star Award («награду новой звезде»), на рубеже 60-х и 70-х Пасс удостаивается чести записаться на первом из релизов нового лейбла, Concord – словом, жизнь потихоньку изменяется к лучшему. Но… Пассу всё-таки уже идёт к сорока, и это в те годы, когда вокруг не перестают выстреливать и становиться звёздами восемнадцатилетние юнцы. А в дополнение к этому на нём висит несмываемым пятном тюремный срок, не сильно добавляющий привлекательности в глазах обывателей, прессы и продюсеров: Джо всё-таки белый, и в тогдашнем общественном мнении попадание в тюрьму за наркотики для него выглядит несколько более существенным грехом, чем для афроамериканца. Даже с учётом большой популярности созданных им печатных школ по гитарной технике он рискует остаться артистом, скажем так, локального значения, вечно находящимся в роли аккомпаниатора более известных музыкантов.

Прорыв случился в 1970-м, когда легендарный продюсер Норман Гранц предложил Пассу контракт со своим лейблом Pablo, в очередной раз доказав свою фантастическую прозорливость и понимание конъюнктуры. Гранца кто только не критиковал за подход к музыкантам, близкий к стандартам сегодняшнего расчётливого и обезличенного шоу-бизнеса; но, как это часто бывало и с другими его проектами и подопечными, Пасс «выстрелил» на Pablo практически мгновенно – и, следовательно, не было никакого чуда, никакого «артист поверил в себя», никаких «неожиданно открывшихся перспектив»: Гранц просто увидел и оценил человека, который уже играл в полную силу и которого парадоксальным образом не видел никто другой. Кроме того, Гранц дал этому человеку записываться так, как и следовало, а именно соло.

Джо Пасс образца начала семидесятых – это и есть революция в джазовой гитаре. На ранней стадии карьеры он больше походил на Джанго Райнхардта, чем на артиста с собственным почерком; хорошо известны его последующие регулярные метания между игрой пальцами (finger style) и использованием медиатора, что приводило к ощутимой разнице и в звуке, и в возможностях звукоизвлечения (кстати сказать, и в игре медиатором Пасс был довольно оригинален – у него существовала привычка разламывать стандартные медиаторы на две части и играть той, что получалась поменьше). Однако к началу выхода его сольных альбомов из серии «Virtuoso», начатой в 1973-м году, Джо нашёл свою технику окончательно, и параллели с другими гитаристами стали совершенно неуместными. Эти альбомы приковывают внимание как инструменталистов, так и слушателей: пробираясь через десятки джазовых стандартов, гитарист в каждом из них находит всё новые и новые краски для демонстрации своей техники и своих идей. Как уже говорилось, Пасс не изобретает в самом звукоизвлечении ничего принципиально нового (как Стэнли Джордан с его техникой тэппинга или гитаристы, перевернувшие гитару грифом вверх и нашедшие десятки новых способов извлекать из неё самые разные звуки). И тем не менее он революционно быстр, революционно техничен, совершенно раскован и может себе позволить простые, очевидные и естественные (как нам сегодня кажется) решения, которые на тот момент в буквальном смысле заставляли слушателя открыть рот. Часто утверждается, что все идеи Пасса ограничиваются скрещиванием гитарной техники Джанго Райнхардта с мелодическим мышлением и беглостью Чарли Паркера: цыганская техника накладывается на изощрённость бона. Все ли это идеи – оценить достаточно легко: достаточно взять любой из альбомов серии «Virtuoso» (а их было выпущено четыре) и понять, что за сорок лет с момента их выхода актуальности они не потеряли ни на ноту.

В 1974-м альбом «The Joe Pass Trio» (не больше и не меньше как с Оскаром Питерсоном на фортепиано и Нильс-Хеннингом Эрстедом Педерсеном на контрабасе) берёт «Грэмми» за лучшее инструментальное джазовое исполнение: и это при том, что в трио нет ударных! Способность Пасса «отрабатывать ритмику» находит своё применение и в малых составах, и в замечательных дуэтах с Эллой Фитцджералд (также четыре альбома), которые при всём желании нельзя назвать сборниками баллад, настолько они разноплановы и наполнены именно инструментальным содержанием. Его имя всё чаще и чаще мелькает во всевозможных рейтингах, чартах, поллах, среди артистов, с которыми он сотрудничает, появляются имена калибра Каунта Бэйси, Дюка Эллингтона, Диззи Гиллеспи и Милта Джексона.

В ретроспективе несколько портит картину разве что один факт, очень точно характеризующийся статистикой попадания работ Пасса в чарты журнала Billboard. С годами его присутствие там, начавшееся с 16-го места первого из альбомов «Virtuoso» в категории «Джазовые альбомы», понемногу, незаметно, по чуть-чуть, но устойчиво уменьшается. Оценивая творчество Пасса именно ретроспективно, можно, пожалуй, рискнуть утверждать, что революция начала 70-х, разумеется, не забрала у него все силы, но заставила его продемонстрировать всё то главное, что ему было суждено придумать при жизни. Музыка Пасса, начиная со второй половины 70-х – это джаз высочайшего качества, в котором разрабатываются собственные идеи, но… чуть менее агрессивно, чем можно ожидать от революционера, чуть более добродушно, с чуть слишком явным нежеланием устраивать очередную революцию. Возможно, это именно следствие того «фальстарта», через который музыканту пришлось пройти в карьере: всё-таки не так просто искренне стремиться к бесконечным революциям, получив шанс полноценно проявить себя лишь к сорока пяти годам.

Пасс плодотворно записывался вплоть до самой своей смерти, записывая когда два, а когда и четыре альбома в год, но иногда кажется, что ему больше хотелось успеть переиграть все джазовые стандарты, чем создать свой собственный «Kind Of Blue». Одним из его постоянных партнёров стал в этот период гитарист Джон Пизано, которого сам Пасс регулярно называл своим alter ego. Однако практически всегда Пизано отвечал за ритм, а Пасс вновь и вновь обращался к солированию, помаленьку предавая забвению свою универсальность. Возможно, это было, как в знаменитом анекдоте, попыткой найти «свою ноту», возможно – просто пришедшим с возрастом восприятием музыки. Как бы то ни было, если начинать знакомство с Пассом – это однозначно альбомы начала 70-х, а не то, что обласкано критиками и нахвалено музыкантами, но начинается с «198…» или «199…».

Джо Пасс умер 23 мая 1994 года в Лос-Анджелесе от рака печени. Его смерть не прошла незамеченной, но многих его истинных поклонников огорчило то спокойствие прессы, да и основной массы слушателей, с которым они встретили это известие. Пасс в последнее десятилетие своей жизни словно приучил мир к тому, что в его музыке всё должно быть абсолютно качественно и достойно, но без эмоциональных и организационных взрывов. Его уход был пережит джазовым миром на удивление гармонично, если этот термин уместен: у аудитории словно было ощущение, что Пасс уже давно и навсегда с ней, и сам факт смерти совершенно ничего не меняет. Возможно, так случилось как раз потому, что этот замечательный музыкант действительно давно нашёл свою ноту, и нота эта оказалась понятной всем, независимо от возраста, национальности и персональных вкусов.

Данило Перес: Панама в джазе

Константин Волков

30-31 октября и 1 ноября 2003 года в московском «Ле Клубе» впервые в России играл ансамбль Danilo Perez Trio (Данило Перес – фортепиано, Бенджамин Стрит – контрабас, Адам Крус – барабаны).

Данило Перес – один из самых известных джазовых пианистов и композиторов, работающих на стыке джаза и латиноамериканской музыки. Его глубоко оригинальный стиль представляет собой полистилистический сплав, в котором выделяются элементы музыки его родной Панамы, общелатинских, афро-кубинских ритмов и импровизационного мышления североамериканского джаза.

Среди тех, с кем выступал и записывался Данило Перес, – барабанщики Джек ДеДжоннетт и Рой Хэйнс, басист Чарли Хэйден, саксофонисты Майкл Бреккер, Уэйн Шортер и Джо Ловано, перкуссионист-тимбалеро Тито Пуэнте,

трубачи Уинтон Марсалис и Том Харрелл, басист Джон Патитуччи, вибрафонист Гэри Бёртон и многие другие.

Данило Перес родился в Панаме в 1966 году. Его отец, певец и дирижёр, передал сыну весь свой богатейший музыкальный опыт. В возрасте восьми лет Перес начал учиться игре на фортепиано. В Панаме он закончил Национальную консерваторию, после чего переехал в Соединённые Штаты, где поступил в университет Индианы, а затем продолжил обучение в знаменитом Berklee College of Music в Бостоне. С 1987–1988 годов он начал работать профессионально – сначала с вокалистом Джоном Хендриксом, затем с трубачом Клаудио Родити и саксофонистом Пакито Д’Ривера.

Перес обратил на себя внимание общественности и музыкальных критиков, когда стал участником оркестра Диззи Гиллеспи United Nations Orchestra, где проработал с 1989 по 1992 год. Именно Гиллеспи стал наставником Данило и помог молодому музыканту сформировать свой неповторимый стиль игры.

Перес принимал участие в записи альбома «Reunion» (1990) саксофониста Пакито Д’Ривера и трубача Артуро Сандоваля, в прошлом – со-лидеров легендарного кубинского ансамбля Irakere, вновь объединившихся после эмиграции в США. Эта работа получила высокую оценку музыкальных критиков и дала Пересу «путёвку в жизнь».

В 90-х успехи Переса следовали один за другим. Два альбома – «Danilo Perez» (1992) и «The Journey» (1993) – попали в десятку лучших джазовых альбомов года. Следующий альбом, «PanaMonk», вышел в 1996 году и был отмечен влиятельной газетой The New York Times как «шедевр джазового синтеза» (a masterpiece of jazz synthesis). Через два года последовал очередной альбом «Central Avenue» (1998), который номинировался на премию Grammy в категории «Лучший джазовый альбом».

В июне 2002-го всемирная Ассоциация джазовых журналистов присудила премию Jazz Award в категории «Лучший малый состав года» новому квартету легендарного саксофониста Уэйна Шортера, где на фортепиано играл Данило Перес.

Альбомы Переса «Central Avenue» (1998) и «Motherland» (2000) номинировались на премию Grammy в категориях «Лучший джазовый альбом» и «Лучший альбом латиноамериканского джаза». Наиболее авторитетные издания США – как общенациональные газеты (New York Times, Los Angeles Times, Chicago Tribune), так и музыкальные журналы (Billboard, JazzTimes, DownBeat) назвали «Motherland» (2000) джазовым альбомом года, а Ассоциация джазовых журналистов присудила Данило премию Jazz Award за 2000 год в категории «Пианист года».

В перерывах между гастролями Перес преподаёт в таких учебных заведениях, как New England Conservatory of Music, Berklee College of Music в Бостоне и Puerto Rico Conservatory of Music в Сан-Хуане (Пуэрто-Рико). На родине, в Панаме, Данило Переса называют «культурным послом страны».

Данило Перес – музыкант-представитель (endorser) роялей Yamaha.

Данило Перес в Москве: впечатления

36-летний Данило Перес в настоящее время, наверное, – самый известный панамский музыкант. Однако то, что он делает в импровизационной музыке, далеко не исчерпывается внесением элементов музыкальной культуры родины Данило в контекст современного джаза. Перес замахивается на более глобальное: он уверен, что создаёт некую «пан-американскую джазовую музыку».

И, скорее всего, именно это он и делает: в музыке его трио (контрабасист Бен Стрит и барабанщик Адам Крус) довольно трудно выделить, как это можно иногда сделать у других латиноамериканских пианистов, чётко различимые этнические элементы – скорее, это какая-то высшая математика, в которой все элементы (и этнические, вроде характерных ритмогарманических оборотов латинской или афролатинской музыки, и джазовые, и даже европейские) многократно разложены на составляющие, детально проанализированы, тщательно сравнены друг с другом, каждому придана определённая эмоциональная нагрузка (как положительная, так и – во многих случаях – отрицательная), и все это удивительно гармоничным и органичным образом складывается в увлекательный в своей сложности музыкальный поток.

Причём сложность эта не исполнительского плана: ни Перес, ни его партнёры не играют ничего такого, что обычно ассоциируется с понятием о традиционном джазовом трио. Ни ослепительных россыпей протяжённых блюзовых пассажей, ни оглушительных фейерверков килотонного извлечения тысяч нот на единицу времени – у пианиста, ни протяжённых сольных звукоизвлечений барабанщика, обычно так развлекающих неискушённую публику, ни столь же протяжённых сольных стараний контрабасиста, обычно ту же самую публику утомляющих. Всё – только в партнерстве, любое соло ни на мгновение не прерывает взаимодействие всего ансамбля, в котором всего лишь становится чуть ярче один или другой голос, и тонкая аналитическая работа над звуковой тканью, которую терпеливо ткут музыканты, то и дело вознаграждает внимательного слушателя за заинтересованное следование мысли музыкантов, когда трио буквально из ничего, не задействуя никакой тяжёлой артиллерии и не устраивая тем более никакого звукового цирка с эквилибром и дрессированными медведями, вдруг воздвигает роскошную, продолжительную и ужасно увлекательную кульминацию, построенную на тонких ритмических сдвигах и изящных, совсем не подавляющих этого слушателя гармонических структурах.

Приятно, что с перерывом всего в четыре месяца Москву посетил уже второй из плеяды блистательных джазовых пианистов, вышедших из латиноамериканских (точнее, афролатинских) музыкальных культур – напомним, в начале июля 2003-го в столице играл Гонсало Рубалькаба. Перес и Рубкалькаба – два полюса современного латин-джазового пианизма, в значительной степени очерчивающие и вообще почти всё передовое в современном джазовом фортепиано поколения тех, кому сейчас от 30 до 40. Теперь бы ещё кого-нибудь из «старших товарищей»…

Оскар Питерсон: все сто нот на нужном месте

Константин Волков

В ночь с 23 па 24 декабря 2007 года в Канаде, в городке Миссиссауга близ Торонто, умер один из самых популярных джазовых пианистов XX столетия. Его звали Оскар Питерсон. Ему было 82 года.

Оскар Питерсон (р. 15 августа 1925 года) – наверное, один из самых обожаемых и самых критикуемых джазовых пианистов в мире. Широчайшую публику буквально гипнотизировало его невероятное владение инструментом, его фантастическая техника игры и его потрясающий свинг, который просто не с кем сравнить. При этом джазовые критики привычно ругали Питерсона за то, что он играл чрезмерно много нот, использовал одни и те же приёмы и вообще говоря – совершенно не изменился в своей игре с 1950-х годов, записывая десятки и сотни альбомов с абсолютно похожей игрой, репертуаром и идеями, точнее, по оценке критиков – отсутствием свежих идей. Обо всех этих противоречиях хорошо написал историк джаза Скотт Янов: «Конечно, можно смело утверждать, что Питерсон играет сто нот там, где другой пианист обошёлся бы десятью; но все сто обычно оказывались на нужном месте, и ничего нет зазорного в том, чтобы демонстрировать технику игры, если это служит музыке. Питерсон не шёл от стиля к стилю, а рос внутри той стилистики, которую однажды нашёл, и в этом тоже ничего зазорного нет».

Огромное количество альбомов, которые записал Оскар Питерсон, объясняется тем, что он был любимым пианистом легендарного продюсера Нормана Грэнца, который записывал Питерсона буквально километрами. Впервые 25-летний Оскар Питерсон, приехавший в Нью-Йорк из Канады, записался в 1950 году, а к середине 50-х уже был одним из самых популярных джазменов и со своим трио, куда входил гитарист Херб Эллис и контрабасист Рэй Браун, играл буквально со всеми, кто участвовал в знаменитых гастрольных турах Нормана Грэнца «Джаз в филармониях».

Трио с гитарой и контрабасом просуществовало пять лет, до 1958 года. После ухода Херба Эллиса Питерсон решил, что ни один другой гитарист не сможет заменить его, и третьим членом трио стал барабанщик Эд Тигпен. И вот это-то трио, Оскар Питерсон, Рэй Браун и Эд Тигпен, стало, наверное, самым популярным ансамблем Оскара Питерсона, успех которого можно сравнить только с более поздним его трио без барабанов – с участием датчанина Нильса-Хеннинга Эрстеда Педерсена на контрабасе и Джо Пасса на гитаре.

С середины 60-х состав ансамблей Оскара Питерсона начал довольно часто меняться, в отличие от его стиля: действительно, этот пианист на протяжении полувека сохранял верность раз найденному сочетанию мощного свинга, роскошной техники игры, позволявшей Питерсону играть действительно огромное количество нот на единицу времени, и репертуара, состоявшего в основном из джазовой классики, изложенной в промежуточной стилистике между свингом и бибопом, точнее – с элементами и того, и другого. В разные годы участниками трио Питерсона были такие разные музыканты, как чешский басист Джордж Мраз и его датский коллега Нильс-Хеннинг Эрстед Педерсен, шведский гитарист Ульф Вакениус, барабанщики Бобби Дюрэм, Луис Хэйз, гитарист Джо Пасс и другие. Кроме того, Питерсон записывал колоссальное количество альбомов совместно с другими музыкантами: достаточно вспомнить трубачей Диззи Гиллеспи, Роя Элдриджа, Кларка Терри, саксофонистов Сонни Ститта, Стэна Гетца, Коулмана Хокинса, Лестера Янга, вокалистов Эллу Фицджералд и Билли Холидей и других. Записывал он и дуэты с другими пианистами, например Каунтом Бэйси, писал авторские сочинения крупной формы, среди которых выделяется посвящённая родной стране сюита 1964 года «Canadiana», в общем – был одним из самых плодовитых, самых трудолюбивых и самых известных джазовых музыкантов своего времени.

Оскар Питерсон много болел. С молодости его мучил артрит, болели руки, он выдержал тяжёлую операцию на костях бедра, а в 1993 году, в возрасте 68 лет он перенёс инсульт, после которого функции левой руки пианиста так никогда и не восстановились до конца. Однако он продолжал выступать и записываться, и одно его появление на сцене вызывало стоячую овацию, ведь именно Оскар Питерсон с его легко воспринимаемым, ясным и при этом исключительно виртуозным стилем игры привёл к джазу огромное число слушателей.

В июле 2005 года в репортаже с фестиваля North Sea в Нидерландах наш автор Дмитрий Булычев писал в «Полном джазе» (в то время сетевом еженедельнике, а ныне – интернет-версии журнала «Джаз. Ру») о концерте Оскара Питерсона на этом самом известном в Северной Европе джазовом празднике:

«Концерт титана джаза пианиста Оскара Питерсона многими воспринимался, без сомнения, как главное блюдо фестиваля. Оно и понятно – оказавший огромное влияние на развитие джаза музыкант, чьё гармоническое мышление и импровизационная манера стали уже хрестоматийными, являет собой пример живого классика в прямом смысле слова. Побывать на концерте Питерсона для любителя джаза – всё равно, что побывать на концерте Шопена для любителя классики, даже если музыкант ничего не будет играть, а просто будет сидеть на сцене и, улыбаясь, смотреть в зал…

…Эти знаменитые пассажи, рассвингованные до самых мелких долей метра, эти безумные темпы, эти синкопированные секвенции – всё осталось в прошлом, застыло на бесценных записях, растворилось в беге времени. Оставаясь метрически безукоризненно точным, но безуспешно пытаясь вернуть былую свободу непослушным пальцам, Питерсон мог только обозначать ход своих мыслей, от прихотливо украшенного фасада остались грубые леса, от пассажей – опорные ноты. Вся внутренняя «кухня» его исполнительского метода выступила наружу, но то, от чего захватывало дух, – ушло навсегда.

Зато, лишённый своей ошеломляющей техники, Питерсон обрёл такую сосредоточенность исполнения в балладах, которую мы прежде в нём и не подозревали. В этих балладах, написанных им в классической манере и классической гармонии, был другой, неизвестный Питерсон – созерцатель, философ, минималист…»́