Текст книги "Великие люди джаза. Том 2"

Телониус Монк: монкология для начинающих

«… произведения Монка были для меня объектом тщательного исследования. К концу 50-х я закончил анализировать его музыку и был готов к встрече с ним. И это наконец произошло. Мы встретились в одном из амстердамских ночных клубов, и у нас был абсолютно сюрреалистический разговор. Я сидел со своей женой, а на столе стояла целая батарея напитков. Я увидел Монка и предложил посидеть с нами. Монк посмотрел на напитки и сразу согласился. Он сел между нами. Я начал задавать ему разные вопросы о музыке, а он переадресовывал их моей жене, которая отвечала, что ничего не понимает… а мне говорил, что не понимает, о чём я спрашиваю. В конце концов я сказал: «Мистер Монк, а почему вы не играете «Criss Cross», которую записали 12 лет назад?» А он мне в ответ: «Criss Cross… Criss Cross… что-то я такой не помню…» – тогда я подошёл к роялю и сыграл её в точности, как она была записана, а потом вернулся к нашему столику и посмотрел на Монка. Но он был невозмутим. «Да, – говорит, – что-то припоминаю».

(Из интервью нидерландского пианиста Миши Менгельберга Гэннадию Сахарову,

«Полный джаз», #43-2002)

Николай Шиенок, Юрий Мачкасов

За окном стремительно катится к закату дождливый и серый осенний день, сквозь который тут и там ещё проступают редкими яркими пятнами жёлто-красные кроны мокрых озябших деревьев. Самое время поставить на проигрыватель пластинку с этой самой «Criss Cross», плеснуть себе немного чего-нибудь покрепче (straight, no chaserl) и в унисон звукам музыки приступить к сумбурным прихрамывающим размышлениям на тему «Монк как воля и представление».

Кажется, мы знаем о Монке всё. Но иногда – наоборот: кажется, что нам ничего о нём не известно. Этот парадокс настолько же органичен в приложении к Монку, как и все мифы, несообразности и несуразности, продолжающие витать вокруг его личности и его музыки.

Телониус Сфиэр Монк (1917–1982) был, наверное, самым непостижимым джазовым музыкантом прошлого века. По-прежнему загадочной остаётся его последовательная и невозмутимая приверженность собственной угловатой манере игры на фортепиано, несмотря на то, какоё неприятие и даже оторопь она вызывала у многих музыкантов и слушателей. Эрик Найсензон в одной из своих книг вспоминает слова собственного отца, услышавшего игру Монка: «Четырёхлетний ребёнок и то лучше сыграет». И в этом своём мнении он до сих пор остаётся далеко не одиноким. Манера игры Монка и сейчас, спустя четверть века после его смерти, раздражает немалое количество людей. Бытует даже мнение, что именно ограниченные технические возможности Монка как пианиста заставили его, подобно Майлсу Дэйвису, выработать свой особый стиль, обратив недостатки в достоинства.

Между тем года три-четыре назад в форуме на сайте саксофониста Брэнфорда Марсалиса музыканты вспоминали такую байку. Как-то во время перерыва то ли записи в студии, то ли репетиции, когда музыканты ненадолго разбрелись кто куда по своим делам, в комнате остались Монк и ещё один музыкант – совсем молодой и никому ещё не известный саксофонист. Сидевший за роялем Монк, задумавшись о чём-то, вдруг взял и сыграл головокружительно-виртуозный пассаж аккурат в манере Арта Тэйтума. Пока молодой подбирал с пола упавшую от изумления челюсть, Монк оборвал игру и, обернувшись, подмигнул ему и сказал: «Только не говори никому».

Пианистка Мэри Лу Уильямс тоже вспоминала, как молодой Монк, приезжая в Канзас-Сити, каждый вечер приходил на джем-сешн в клуб Kaycee, где демонстрировал чудеса техники. «А теперь он стал играть по-другому, потому что ему просто наскучило выпендриваться».

С виду Телониус Монк производил впечатление этакого неуклюжего и неотёсанного увальня, который и говорит-то не пойми что, и уж едва ли умеет толком читать и писать. А между тем Монк успешно учился в Stuyvesant High School в Нью-Йорке, одном из лучших учебных заведений города, и его имя можно найти на доске почёта среди примерно тридцати выдающихся учеников. Из них имели отношение к музыке всего двое: Монк и один из основателей джаз-роковой группы Steely Dan Уолтер Беккер. Впрочем, для гармонии (хорошо понятной читателям русского журнала) к ним в компанию можно ещё добавить изобретателя технологии bit torrent, которая нынче хорошо знакома большинству меломанов по обе стороны Атлантики. Кроме учёбы в Stuyvesant, Монк брал частные уроки игры на фортепиано у преподавателя той самой Julliard School, в которой пробовал учиться Майлс Дэйвис. Монк проучился в Stuyvesant ненамного дольше, чем Майлс в Julliard, и после второго курса решил целиком посвятить себя музыке.

«Гений – это тот, кто ни на кого не похож», – говаривал Телониус, и сам всю свою жизнь неуклонно следовал этому постулату. И теперь уже никто и никогда не узнает, поступал ли он так осознанно либо просто и не умел жить иначе. Как бы там ни было, его жизни присущи удивительная внутренняя логика и гармония. И обязательно – ирония, чаще печальная, но временами весёлая и даже переходящая в гротеск. Без неё никак. Без неё представить Монка практически невозможно.

Свой первый контракт с фирмой звукозаписи Монк подписал осенью 1947 года с лейблом Blue Note, словно в подарок к собственному 30-летию. Это стало переломным моментом и для совсем небольшой в то время компании. Значительно позже, уже в 80-е, основатель Blue Note Альфред Лайон вспоминал, как ему безумно нравилось всё, что играл Монк, и поэтому он старался записывать его как можно больше, попросту всё подряд.

В том же 1947 году Монк получил ещё один подарок судьбы в лице Нелли Смит, которая стала его женой, родила ему сына и дочь и с бесконечной заботой и истинно философским терпением сопровождала его по жизни. Наверное, именно ласково-ироническое и трудно переводимое прозвище Монка Melodious Thunk, которое придумала Нелли, и вдохновило Джона Маклафлина на сочинение часто исполняемой на концертах композиции «Thelonious Melodius» (похоже, что Монка и Маклафлина объединяет одержимость необычными ритмическими фокусами и пристрастие к «перкуссивному» звукоизвлечению на своих инструментах). Кстати, Нелли Смит (1922–2002) была родом из… Санкт-Петербурга. Правда, того, что в штате Флорида.

Ещё одно знаменательное событие случилось в 1947 году (ох уж это магическое русское число три!): о Монке впервые написали в прессе. А автором этой статьи в гарлемском журнале Music Dial был не кто иной, как ещё один легендарный пианист (теперь, правда, почти забытый) – Хэрби Николс, чьи записи на Blue Note заслуживают самого пристального изучения.

Сотрудничество с Blue Note продолжалось до 1952 года, когда Монк попал в нелепую историю с наркотиками и, взяв на себя чужую вину (ох уж этот Бад Пауэлл!), на пять лет поплатился профсоюзной карточкой, которая давала право играть в клубах города.

Потом были записи на Prestige (1952–1954) и Riverside (1955–1961), первая поездка на фестиваль в Европу (1953), где он в Париже на Vogue записывает свой первый сольный альбом… Сольные пластинки Монка – это вообще нечто особенное. Их можно слушать бесконечно – ив хорошие дни, и в те, которые не очень. Стинг неоднократно упоминал альбом «Solo Monk» (Columbia, 1964) в числе своих самых любимых записей (это та самая, на обложке которой Монк в старинном лётном шлеме и с белым шарфом, развевающимся, как у Айседоры Дункан, сидит за штурвалом самолёта и внимательно смотрит куда-то за горизонт).

Ещё один любопытный и малоизвестный факт: пластинка Монка «Brilliant Corners» (Riverside, 1956) – один из первых опытов пост-продакшн в истории джазовых записей: окончательный вариант заглавной композиции представляет собой склейку из трёх разных дублей.

В 1962 году Монк подписал контракт с Columbia, крупнейшей фирмой грамзаписи в мире. Пожалуй, самые известные пластинки Монка записаны именно на Columbia: «Criss Cross», «Monk’s Dream», «Straight No Chaser». Именно они сделали наконец его по-настоящему знаменитым. Одна из наиболее примечательных среди них – «Underground» (1967), там даже обложку можно рассматривать часами (и не пропустите завораживающую «Ugly Beauty»). А в 1964-м Монк попал на обложку популярнейшего издания Америки – журнала Time (статью оттуда можно прочитать на посвящённом Монку интернет-ресурсе www.monkzone.com). На закате 60-х Columbia начинает всё больше ориентироваться на набирающие популярность рок-музыку и фьюжн, и в 1972 году Монк тихо и незаметно выбывает из её молодеющих рядов. Последнее публичное выступление Монка состоялось в 1976-м, после чего он вообще, по причине общей усталости, болезней и нервного истощения, не возвращается к музыке до самой смерти 21 февраля 1982 года.

Все свои самые наиболее известные композиции («Round Midnight», «Epistrophy», «Misterioso» и др.) Монк сочинил, кстати, до начала 50-х годов прошлого века, и об этом почему-то мало кто знает. Известность и слава пришли к нему сравнительно поздно, на пятом десятке. Многие джазмены его поколения не доживали и до сорока. Те, кто видел фильм о джазовом фестивале в Ньюпорте 1958 года, должны помнить, как выступал Монк – далеко не хэдлай-нером, в самом начале дня, когда зрителей ещё практически не было. Странное это зрелище: квартет Монка, играющий при ярком солнечном свете перед горсткой ещё не проснувшихся зрителей.

Телониус Монк – один из самых исполняемых композиторов XX века, а в сочинении джазовой музыки впереди него можно поставить разве что Дюка Эллингтона. Одно перечисление имён всех тех, кто исполнял и исполняет его композиции, может занять целый журнал. Примечательно то, что среди них – не только джазовые музыканты. Монк оказал огромное влияние на исполнителей самой разной музыки. Для примера можно вспомнить записанные спустя два года после его смерти пластинки Kronos Quartet – «Monk Suite» (Nonesuch, 1984) и более редкую – «That’s The Way I Feel Now» (A&M, 1984), в которой музыкальный продюсер Хэл Уилнер собрал целое созвездие джаз-, рок-и поп-исполнителей (она вообще заслуживает отдельного рассказа). А в 1986 году был основан Джазовый институт им. Телониуса Монка (www.monkinstitute.org) – некоммерческое образовательное учреждение, поддерживающее талантливую молодёжь. Проводимый институтом Международный джазовый конкурс имени Телониуса Монка стал стартовой площадкой для ныне всемирно известных музыкантов, среди которых Маркус Робертс, Джошуа Редман, Джекки Террассон, Джои ДеФранческо…

Монк родился 10 октября. Среди подавляющего большинства думающих и читающих по-русски октябрь 1917-го непременно ассоциируется с революцией и прочими потрясениями. Монк тоже считается одним из революционеров бибопа (вместе с другим октябрёнком-ровесником, Диззи Гиллеспи). Формально это так, но на деле Монк всегда шагал не в ногу, несколько в стороне от стройной колонны бибоперов, небрежно держа под мышкой знамя авангарда (в самом лучшем смысле этого слова), которое тем не менее ухитрялось гордо реять, словно поднятое на самое высокое древко. И остаётся реющим до сих пор. Похоже, что так будет ещё очень и очень долго. По человеческим меркам – всегда.

Николай Шиенок

Монк и Панноника

Есть в истории джаза фигуры, которые оставляют весьма внушительный след, не будучи при этом музыкантами и даже не работая в музыкальной индустрии. Это – меценаты. Фигуры эти редки, но результаты их деятельности остаются в истории музыки надолго. Кому посвящены такие знаменитые джазовые темы, как «Nica’s Dream» Хораса Силвера или «Pannonica» Телониуса Монка? В чьих апартаментах умер великий Чарли Паркер? В чьём доме Телониус Монк прожил последние десять лет своей жизни? Кто выведен в повести Хулио Кортасара «Преследователь» как «маркиза»?

Всё это – одна и та же женщина.

Баронесса Ника де Кёнигсвартер (урождённая Кэтлин Энни Панноника Ротшильд, из «английских Ротшильдов», праправнучка Натана Майера) была тем самым, к чему я призываю сильных мира сего – богатой, праздной, властной, безапелляционной, безумно ревнивой, с полной отдачей (и требовавшей исчерпывающей же взаимности) фанаткой джаза и особенно его первосвященников; точнее даже – повитухой «нового антисладостного стиля», бибопа. Одна из последних меценатов (и в особенности меценаток), которыми так богата европейская музыкальная традиция (по крайней мере известных – не сомневаюсь, что всегда были и есть молчаливые, призванные свыше), и которые заменены теперь грантами, советами по искусству, официальной благотворительностью, экстравагантными корпорациями в погоне за пиаром и прочим бюрократическим безучастным, безликим мочалом.

Pannonica de Koenigswarter

Воспитывалась юная барышня, по тогдашней моде, на континенте, во Франции (в конвенте, кстати), и вольнодумство проявляла в полной мере. Быстро увлеклась: предмет увлечения – блестящий дипломат (и военный пилот) Жюль де Кёнигсвартер, на 9 лет её старше (отличная родословная, корнями уходящая в Австрию), за которого она и выскочила замуж – в 22 года (по тем временам – почти скандал). Во время оккупации муж был полковником в армии, она работала на Сопротивление, а брат её в то же время – курьером между Черчиллем и американским правительством; после войны Жюль получил Ordre de la Liberation и назначение в Мексику, где Нике стало элементарно скучно, и в 1951-м она поселилась в Нью-Йорке, сняв для своих целей апартаменты в «Стэнхопе» (теперь Park Hyatt, четыре звёздочки прямо через Пятую Авеню от музея Изящных Искусств).

Jules de Koenigswarter

Собственно, джазом она заболела, как это ни странно, в Париже, на «Salon du Jazz» (хотя на самом деле ничуть не странно; Европа открыла для себя джаз задолго до войны, а чёрные американские музыканты, выражаясь незатейливо, открыли для себя место, где их не вздёргивали на деревьях и даже не заставляли ходить через чёрный ход, и многие из них надолго переселились – так, что, скажем, Декстер Гордон намного более известен во Франции, чем в США), а потом общая знакомая Мэри Лу Уильямс (совершенно железная мадам, пианистка, о которой надо рассказывать отдельно) и подвела её к Монку.

С Монком её до самой его смерти связывала близкая дружба. Некоторые, правда, говорят, что всё началось ещё раньше того, когда брат Панноники брал в Америке уроки фортепиано у Тедди Уилсона, но я не уверен, что этот факт сам по себе произвёл бы на Нику такое впечатление – она была ещё маловата в тот момент.

В Нью-Йорке, естественно, бибоп стоял в то время значительно гуще, чем во Франции, и было где развернуться. С одной стороны, Ника стала устраивать (прямо в своих комнатах в гостинице) частые джем-сешнз, перераставшие в общее веселье и обратно, на всю ночь. С другой – активно помогала музыкантам, которые всегда во что-нибудь да влезали. Нет, она не помогала им появляться на концертах не обкуренными или не попадать в кутузку после того, как их в совершенно пьяном виде измочалит пара полицейских. Но, скажем, у Хэмптона Хоуза был припрятан её номер телефона, и когда он по нему звонил, вскорости прибывало авто, а у шофера всегда находилось достаточно денег, чтобы внести за него залог, и бутылка «Чиваса» в загашнике «на поправиться».

Как писал Кортасар в «Преследователе», «все женщины Джонни в конце концов превращаются в его сообщниц, и я дал бы руку на отсечение, что марихуану ему раздобыла маркиза». Во второе я вполне верю (как и в то, что она была – нет, «сообщница» – плохой перевод; более правильно это называется enabler), но вот что к этому её привели неотразимые чары Джонни (под этим именем в повести выведен Чарли Паркер), сомневаюсь – скорее всего, это было просто в её натуре. Она наблюдала джазменов в их естественной среде обитания, поддерживала их вместе со средой и никак не собиралась её менять. Паркер действительно умер от сердечного приступа 12 марта 1955 года в том самом номере «Стэнхопа», где и провёл последние несколько дней своей жизни.

Про отношения Ники с Монком есть много разных мнений и слухов. Точно известно, что она дважды посылала высокооплачиваемых адвокатов, чтобы восстановить его cabaret card, профсоюзную лицензию на выступления (без которой ему просто нечем было зарабатывать) – первый раз после того, как он отсидел два месяца за героин, с которым взяли его и Бада Пауэлла, а второй – уже при её личном участии, когда в «Бентли», в котором Монк, Ника и какой-то саксофонист ехали из Нью-Йорка в Балтимор на концерт, нашли «траву». В этом случае она сказала, что наркотики принадлежат ей, и получила по суду три года, которые потом очень долго оспаривала; но Монка всё равно зверски избили, в том числе сильно искалечили руки, и разрешение он потерял надолго – это были всё ещё 50-е. Для интересующихся: дело дошло до Верховного Суда штата Делавэр, который в деле State vs. De Koenigswarter установил довольно важный прецедент в защиту Четвёртой поправки к Конституции США, а именно – что обыск машины был незаконным, и таким образом найденные вещественные доказательства предъявлены в качестве обвинения быть не могут. Незаконным было и задержание Монка.

После смерти Паркера Нике пришлось съехать из «Стэнхопа». Долгое время она жила в отеле «Боливар» (по южной границе Центрального Парка; эта гостиница больше не существует), где ночные увеселения продолжались без запинки. Потом, когда Монку стало настолько плохо, что играть он больше не мог и ему нужно было постоянное наблюдение, Ника купила огромный особняк на другом берегу Гудзона, в Нью-Джерси, и поселилась там вместе с Монком, его женой Нелли и множеством кошек; это был уже 1972 год, и так они прожили ещё 10 лет.

«Я помню, как она заезжала в «Риверсайд» (великолепная джазовая фирма грамзаписи Riverside, на которой записывались, среди прочих, Монк, Билл Эванс, Кэннонболл Эддерли, Джон Колтрейн и Уэс Монтгомери. – Ю. М.), чтобы одобрить или зарубить ту или иную запись, а в особенности – обложку. «Бентли» она бросала посреди улицы, с включённым мотором и открытой дверью, а сама подымалась вверх по лестнице с откупоренной фляжкой спиртного в руках» (из воспоминаний одного джазового критика).

Паннонике посвящены джазовые темы «Nica’s Tempo» Джиджи Грайс, «Nica» Сонни Кларка, «Nica’s Dream» Хораса Силвера (ещё один отдельный разговор), «Tonica» Кенни Дорхэма (To Nica – get it!), «Blues for Nica» Кенни Дрю, «Nica Steps Out» Фредди Рэдда, «Inca» Барри Харриса, «Thelonica» Томми Флэнагана и по крайней мере две вещи Монка – «Pannonica» (единственная из них, названная полностью и прямо, без вывертов) и «Ba-lue Bolivar Balues-Are» (в честь музыки в отеле). Джазовый клуб в Нанте, во Франции, тоже называется Pannonica.

Баронесса Ника Кёнигсвартер умерла в 1991 году. У неё было пятеро детей. В фильме «Bird» Клинта Иствуда, посвящённом жизни Чарли Паркера, её сыграла Диана Сэлинджер.

Юрий Мачкасов

Трубач Ли Морган: беспутная легенда

Кирилл Мошков

Сейчас, когда в джазе не редкость выдающиеся 17-18-летние солисты, которых воспринимают наравне со «старшими товарищами» (ну, разве что с небольшой скидкой на неизбежное отсутствие жизненного опыта и связанную с этим эмоциональную незрелость), нам трудно представить себе, какой сенсацией был трубач Ли Морган в начале своей карьеры. А он был именно сенсацией: когда в 1956 году Диззи Гиллеспи впервые дал юному трубачу из Филадельфии не просто посидеть в секции труб своего биг-бэнда, но сыграть соло – причём сразу в хрестоматийной пьесе самого Гиллеспи, «А Night in Tunisia»! – Моргану было всего 18 лет. Свидетель его нью-йоркского дебюта, критик Нэт Хентофф, рассказывал, что, когда он начал своё соло, публика в клубе Birdland моментально прекратила выпивать и закусывать, в изумлении обернувшись к оркестру на неслыханно мощные фразы трубы – и обнаружив, что выдувает эти фразы щуплый темнокожий паренёк, выглядевший ещё младше своего реального возраста!

О юности Моргана известно не так много. Он родился в Филадельфии 10 июля 1938 года, в детстве учился играть на вибрафоне, в 13–14 лет взял в руки трубу (первый инструмент ему совместно подарили на день рождения мать и старшая сестра). Он брал частные уроки, немного занимался музыкой в средней школе (Mastbaum Technical High School), где ему, впрочем, приходилось играть не столько на трубе, сколько на альтгорне. Как бы то ни было, уже в 1955-м, то есть в 17-летнем возрасте, Ли Морган руководил в Филадельфии джазовым ансамблем, где играл также его школьный приятель – контрабасист Джеймс «Спэнки» ДеБрест. По вторникам Ли ходил в клуб Music City, где проводились еженедельные «джазовые мастерские». Туда на огонёк часто заглядывали выступавшие в городе нью-йоркские звёзды, и юному трубачу не раз удавалось выслушать там советы от Майлса Дэйвиса или Клиффорда Брауна, который был кумиром Ли.

Летом 1956 года Морган закончил школу, и с этого момента начинается его карьера профессионального музыканта. В Филадельфию приехал выступать великий пропагандист джаза – Арт Блэйки со своими Jazz Messengers, в составе которых в тот момент не было контрабасиста и трубача. Морган и Спэнки ДеБрест попросились на замену, и Блэйки взял их. Две недели молодые музыканты успешно играли у Блэйки, после чего Спэнки так и уехал в Нью-Йорк вместе с «Посланцами джаза». Блэйки предлагал работу и Моргану, но, как позже вспоминал сам трубач (Леонард Фэзер цитировал эти его слова в статье на обложке дебютного альбома Моргана «Lee Morgan Indeed!» в ноябре 1956 года), «я тоже мог поехать с ними, но я не хотел подписывать контракт, поэтому ушёл через две недели. Вскоре после этого Диззи [Гиллеспи] вернулся из турне по Южной Америке. Я встречался с ним года за два до того на «джазовых мастерских», и он меня помнил. Ему нужна была замена [трубачу] Джо Гордону, а мне нужно было набраться оркестрового опыта, так что всё получилось очень удачно».

Ли Морган проработал в нью-йоркском оркестре Диззи Гиллеспи восемнадцать месяцев. В начале 1958 года Диззи вынужден был по экономическим причинам распустить свой оркестр. К этому моменту Ли Морган из новичка-вундеркинда превратился в одного из самых востребованных трубачей Нью-Йорка. Гибель Клиффорда Брауна в автокатастрофе в 1956 году оказала влияние на карьеры многих трубачей: продюсеры и фирмы грамзаписи активно искали «нового Клиффорда». И что касается лейбла Blue Note и его продюсера Алфреда Лайона, то своего «нового Клиффорда» они нашли именно в лице Ли Моргана. К моменту прекращения работы у Гиллеспи молодой трубач уже записал (всего за 15 месяцев) шесть альбомов в качестве лидера или co-лидера (плюс ещё несколько пластинок для Savoy и Speciality), все – в мощных составах с участием самых передовых музыкантов хардбопа (саксофонисты Бенни Голсон и Хэнк Мобли, трубач Дональд Бёрд, пианисты Уинтон Келли, Хэнк Джонс и Хорас Силвер и др.), а кроме того – участвовал во множестве записей как сайдмен: например, именно его труба звучит на популярнейшем альбоме саксофониста Джона Колтрейна «Blue Train» (Blue Note, 1957).

«За маской ироничной манеры разговаривать у него всегда можно было разглядеть чёткое понимание того, что ему ещё многому нужно научиться», – писал позднее о Моргане тех лет критик Айра Гитлер. «Он очень внимательно слушал всё, что звучало вокруг, и очень открыто говорил о том, какие цели преследует: он хотел большей ясности мелодий и большей глубины эмоций».

Британской журналистке Валери Уилмер трубач описывал свои цели так: «Раньше я всегда играл слишком много нот. Теперь я работаю над [музыкальным] пространством, над длинными [мелодическими] линиями… Майлс Дэйвис – прекрасный образец простоты, но это не то, чего я хочу. Я хочу использовать все возможности инструмента и играть сильным, красивым звуком».

И звук Моргана действительно был поразительно красив и силён. Всего за несколько лет из извергающего потоки виртуозных звуков многообещающего новичка он превратился в зрелого мастера, которому было подвластно невероятно многое. В быстрых темпах и высоких регистрах Морган был настолько же убедителен, насколько в нижней части диапазона трубы и в изящных балладах. Его фразировка поражала воображение, его кристально чёткая артикуляция говорила о полном контроле над мускульным «аппаратом» и над самим инструментом, постепенно достигая выразительности и насыщенности человеческой речи (которую Ли, кстати, иногда сознательно имитировал на инструменте). А самое главное – игра Ли Моргана никогда не была демонстрацией голой техники, набором нот: он учился передавать человеческие эмоции, и в этом непростом деле добился потрясающих высот – его баллады трогали душу, его быстрые виртуозные номера способны были рассмешить или дать почувствовать его иронию, или артистичное хвастовство, или беспечно игристую радость.

Как только закончилась работа у Диззи Гиллеспи, Ли Морган стал членом Art Blakey Jazz Messengers. В октябре 1958 года Арт Блэйки впервые за много лет записал альбом для Blue Note, и этому альбому суждено было стать едва ли не самой известной и популярной записью «Посланцев джаза». Хотя этот состав «посланцев» просуществовал не так долго, именно он в глазах поклонников ансамбля стал «классическим», а зафиксированный этим альбомом репертуар – ядром, основой всего концертного репертуара «Посланцев» на три последующих десятилетия. На обложке этой пластинки, помимо слов «Art Blakey and the Jazz Messengers, Blue Note 4003», нет никакого названия, но по первому треку он навсегда вошёл в анналы джазовой истории как «Moanin’». Кроме этой пьесы, написанной пианистом Бобби Тиммонсом, и одного стандарта («Соте Rain Or Come Shine» Хэролда Арлена), вся музыка для альбома написана саксофонистом Бенни Голсоном – и как минимум четыре пьесы с этого альбома стали ядром не только репертуара самих «Джаз Мессенджере», но стандартами из хрестоматийного набора джазовых пьес, которые молодой джазовый музыкант обязательно должен знать и уметь играть – это заглавная вещь, а также «Аге You Real?», «Along Came Betty» и бессмертный «Blues March». Все пьесы (кроме, пожалуй, трёхчастной сюиты «The Drum Thunder», представлявшей лично лидера ансамбля), а следовательно – и альбом в целом, в исключительно выгодном свете показывали трубача Ли Моргана – которому, напомню, в этой записи всего 20 лет!

Все годы первого периода работы у Блэйки (то есть до января 1962-го) Ли Морган параллельно участвовал во множестве других проектов – как сольных (в этот период он записал сильные сольные работы – например, «Candy» и «Leeway» для Blue Note, а также «Here’s Lee Morgan» и «Expoobident» для чикагского лейбла Vee Jay), так и в качестве сайдмена. Он же порекомендовал своему основному работодателю – Блэйки – нового тенор-саксофониста, когда Бенни Голсон в 1959-м покинул Jazz Messengers. Этим новым тенористом был 26-летний Уэйн Шортер, который проработает у Блэйки пять лет, станет музыкальным директором «Посланцев джаза» и покинет ансамбль в 1964 году, чтобы стать участником «второго великого квинтета» Майлса Дэйвиса.

Очевидно, как и многие другие джазовые музыканты тех лет (например, тот же Майлс), Ли Морган полагался не только на внутренние резервы, но и на определённые химические субстанции, которые среди музыкантов считались «расширяющими сознание» и «открывающими новые горизонты». Печальная судьба Чарли Паркера в те годы ещё мало кого пугала: раннюю смерть от наркотиков в глазах музыкантов заслоняли его высочайшие музыкальные достижения, а кроме того, химические субстанции до поры до времени помогали многим справляться с огромными нагрузками, связанными в те времена с жизнью гастролирующего музыканта. Показательно, что, по мнению авторитетных исследователей, именно Арт Блэйки и «подсадил» на героин своего трубача. Он же и уволил его в начале 1961 г., когда обнаружил, что тот совершенно потерял над собой всякий контроль.

После того, как в январе 1961 года Ли Морган в последний раз перед довольно длительным перерывом вошёл в студию, чтобы записать сольный альбом («Take Twelve», Jazzland, с Клиффордом Джорданом на тенор-саксофоне и Барри Харрисом на фортепиано), музыканту и самому стало ясно, что с «расширением сознания» он несколько перебарщивает: он просто потерял какую бы то ни было работоспособность. Как и его земляк Джон Колтрейн несколькими годами ранее, Ли Морган поехал домой, в Филадельфию, «ломаться». Как и Колтрейну, ему удалось избавиться от пристрастия к героину. Правда, начать серьёзно работать он долгое время не мог – болтался в Филадельфии, время от времени выступал в местных клубах, в ноябре 1962 года ненадолго появился в Нью-Йорке, чтобы сыграть ангажемент в клубе Birdland и записать (не слишком, впрочем, блестяще) три пьесы для альбома саксофониста Джимми Хита.

Силы на возвращение к работе Ли Морган нашёл только в конце 1963 года. Но это был уже прежний, полный сил и энергии музыкант, к тому же оторвавшийся от героиновой зависимости. В октябре-декабре 1963 года он принимает участие в записи трёх альбомов – и каких! Сначала – однодневная сессия 2 октября в студии великого звукорежиссёра Руди Ван Гелдера в городке Инглвуд-Клиффс в Нью-Джерси, на противоположном от Нью-Йорка берегу реки Гудзон. Результат – отличный альбом саксофониста Хэнка Мобли «No Room For Squares» (Blue Note, 1963). В ноябре в той же студии Морган записывается на дебютном альбоме авангардного тромбониста Грэйшана Монкёра III «Evolution» вместе с юным Тони Уильямсом на барабанах, Джекки Маклином на альт-саксофоне, а также вибрафонистом Бобби Хатчерсоном и басистом Бобом Крэн-шоу. Морган никогда ещё не уходил так далеко от коммерческих стандартов хардбопа — ни на секунду, впрочем, не порывая с джазовой традицией, в русле которой он оставался всегда. И, наконец, 21 декабря, опять в студии Ван Гелдера, Ли Морган записывает материал для своего первого после вынужденного двухлетнего перерыва сольного альбома – «The Sidewinder», которому суждено было стать самой популярной его записью. Альбом представлял новое имя – молодого тенор-саксофониста по имени Джо Хендерсон. Запись открывал заглавный трек – легко запоминающийся рифф поверх моторного ритм-н-блюзового остинато, образующий непростую, но накрепко въедающуюся в подсознание слушателя мелодическую фигурацию (строго говоря, по форме это просто очень длинный – 24-тактовый – блюз). Да, это был по-прежнему хардбоп – все соло (самого Моргана, саксофониста Хендерсона, пианиста Барри Харриса и контрабасиста Боба Крэншоу) изложены совершенно хардбоповым языком, но ритм! Именно на «Боковом ударе» впервые была отчётливо сформулирована эта

ритмическая формула, сочетавшая элементы ритм-н-блюза и латиноамериканского «бугалу» (барабанщик Билли Хиггинс действительно использовал здесь латинский элемент, афрокубинскую ритмическую фигуру cascard) – формула, использование которой в джазовых альбомах на следующие два-три года стало едва ли не главным коммерческим приёмом Blue Note. Глава лейбла Алфред Лайон, продюсировавший эту запись, всё рассчитал правильно. Пьеса, которую музыканты даже не готовили к записи и слепили прямо в студии, чтобы «добить» объём записи до стандартного альбома, оказалась настолько эффектной и запоминающейся, что потянула за собой весь альбом и сделала его настоящим хитом – в самом настоящем смысле: «обрезанная» (без части соло) версия пьесы «The Sidewinder» в начале 1964 года прорвалась в хит-парады поп-музыки! Более того, автомобильный гигант Chrysler использовал фрагмент этой пьесы в своей рекламе, что сильно увеличило продажи диска, но привело к затяжной юридической войне между Blue Note и «Крайслером»: в соответствии с первобытными бизнес-нравами того времени, разрешения на использование музыки в рекламе никто не спросил.