Текст книги "Великие люди джаза. Том 2"

Эрик Мариенталь в Москве, 2003

За что Эрик Мариенталь, пожалуй, в первую очередь снискал уважение и любовь в отечественной музыкальной среде, так это за безупречную технику. Пожалуй, мало кто из ныне здравствующих саксофонистов может похвастаться таким обширным арсеналом исполнительских приёмов, как он.

Свободное владение расширенным диапазоном саксофона зачастую ставит слушателя в тупик, поскольку на слух бывает почти невозможно понять, какой инструмент звучит – сопрано или альт. Причём саксофонисты со мной согласятся, использование расширенного диапазона инструмента при игре в большом темпе мелкими длительностями весьма затруднительно с аппликатурной точки зрения. Для Эрика Мариенталя этой проблемы не существует.

Отдельно следует отметить высочайшую культуру звука Мариенталя. О звуковысотном строе в исполнительской практике концертирующего музыканта обычно говорить не принято, поскольку этот аспект считается сам собой разумеющимся. Однако ноты у Мариенталя звучат настолько безупречно, что трудно оставить сей факт без внимания.

Роскошная динамика. Головокружительные кульбиты в пределах пары тактов от субтона на пианиссимо и до громогласного расщеплённого тона в верхнем регистре в небезызвестной «My One And Only Love», а также сыгранной в ритмике сальсы и – затем – свинга «Night In Tunisia», естественно, сорвали свои аплодисменты.

Стилистика композиций варьировалась от мэйнстрима до contemporary. И, надо сказать, в качественном смысле прозвучали они равнозначно. Хотя, конечно, contemporary оказалась довлеющей, что особенно хорошо было заметно в соло. Она сквозила даже в традиционных, в общем-то, вещах, таких как «Unit 7» или «Mercy, Mercy, Mercy» с хорошо известного альбома-посвящения Кэннонболлу Эддерли «Walk Tall» или сыгранном на бис «Watermelon Man». Это и ладовость, и репетиции на одной ноте с агрессивной атакой, и расщеплённый тон, и «попсовый» звук, и многое другое.

Ну и, конечно же, нельзя не остановиться на поведении Мариенталя на сцене, его манере общения с публикой. Шоумен во всём, он был, как всегда, подвижен, зажигателен, сыпал шутками. Запомнился момент, когда изрядно разогретая публика с энтузиазмом хлопала и подпевала в такт его а-капельному соло на сетку одного из вышеперечисленных стандартов, а он «раскачивал» её, заставляя ритмически реагировать на изменение стилистики от среднего свинга через балладу и латино к фанку.

Его подвижность, нужно сказать, особенно резко контрастировала со статичностью и интравертностью аккомпанирующего состава (за исключением барабанщика), которого, кстати, было бы несправедливо обойти вниманием. Эрик Мариенталь выступал с российскими музыкантами и, по его искренним заверениям, остался очень доволен этим сотрудничеством. Действительно, ребята не подкачали. Иван Фармаковский (рояль, клавишные) «на-гора» выдавал композиционно очень грамотно продуманные соло с хорошей динамикой и развитием. Константин Серов (гитара) показал себя как весьма стильный аккомпаниатор, а также порадовал публику соло в духе Пэта Мэтини. Нью-йоркский житель Олег Бутман (барабаны) позаботился о драйвовой составляющей развернувшегося действа. Но особо я бы отметила Антона Ревнюка (бас-гитара), явившего тонкий мелодизм в качестве солиста и безупречную технику в качестве аккомпаниатора. Есть-таки пророки и в своем отечестве.

Эрик Мариенталь в Москве, 2005

48-летний саксофонист Эрик Мариенталь, автор широко распространённых в мире школ игры на альт– и сопрано-саксофоне и одна из самых успешных звёзд contemporary jazz, уже не в первый раз приезжает в Москву: два года назад (2003) «Джаз. Ру» публиковал репортаж с концерта Мариенталя в «Ле Клубе», где были подробно разобраны технические особенности его игры, делающей её запоминающейся далеко не только для поклонников гладких и бесконфликтных smooth jazz и crossover: Мариенталь ведь занимается не только этими коммерческими направлениями. В отличие от своего предыдущего появления в российской столице, на этот раз саксофонист Elektric Band великого пианиста и клавишника Чика Кориа почти не играл джазовых стандартов – только авторскую музыку, преимущественно со своих сольных альбомов. Были исполнены и несколько сочинений Сергея Чипенко, лидера сопровождавшей выступление Мариенталя московской группы «Транс-Антлантик» – правда, во время их исполнения саксофонист преимущественно отдыхал.

Абсолютный контроль Мариенталя над своим инструментом, точнейший строй, превосходное владение расширенным диапазоном инструмента – все эти черты персонального стиля Эрика помогают ему и при работе в сложнейшем, насыщенном идеями материале Чика Кориа, и при исполнении собственных несложных пьес, адресованных любящей стабильность и приятность аудитории smooth jazz. Его звук очень узнаваем, это своего рода индустриальный стандарт – играть smooth на саксофоне и не учитывать достижения Мариенталя сейчас достаточно странно. При этом игра Мариенталя не исчерпывается голой техникой: у него есть узнаваемый индивидуальный мелодизм, и он весьма разнообразен в применяемых им приёмах и средствах – ну, настолько, насколько это разнообразие не вступает в противоречие с основной задачей smooth jazz’а. «сделать публике красиво».

Вот уж, кстати, в чём не откажешь Мариенталю – это в умении работать с публикой. Эрик – музыкант подвижный, артистичный, постоянно передвигающийся по сцене, а потом – и по залу: традиционный «выход в народ» во втором отделении был весьма органичен, совсем не выглядел клоунадой, как это иногда случается. Он отлично общается с залом, невзирая на языковой барьер – по-русски артист мог сказать только «спасибо» (зато очень точно), но, судя по тому, что зал откликался и смеялся в правильных местах, его отчётливый калифорнийский английский московская публика прекрасно понимала. Точно дозированное количество шуток, краткие и точные характеристики объявляемых пьес, коротенькие истории про некоторые из них («а вот эту тему мы написали с моим сыном, когда ему было 13 – очень романтическая музыка, совсем не то, чего ожидаешь услышать от 13-летнего, верно?» – о пьесе «Sweet Talk», заглавной теме его альбома 2003 года) – всё это делает Эрика замечательным «самоконферансье».

Как и к публике, Мариенталь очень чуток к партнёрам. Он умеет и любит эффектно красоваться в лучах прожекторов во время своего соло, но мгновенно переключается на партнёров во время их сольной игры и очень любит затевать с ними недолгие, но эффектные инструментальные «перестрелки». Особенно удавались такие импровизационные диалоги с бас-гитаристом «Транс-Атлантика» Алексеем Лебедевым, который ничуть не уступал солисту в плане сценической пластики и распространяемых вокруг флюидов доброжелательности и позитивного настроя.

То, что делал на сцене «Транс-Атлантик» с Мариенталем – это своего рода «smooth jazz high end», самый высококачественный и в достаточной степени индивидуальный вариант этого жанра «массового спроса». Ни по качеству игры, ни по насыщенности музыкального материала этой музыке средний мыльно-пластмассовый продукт «смут-джаза» и в подмётки не годится. Тем более что в отличие от среднего «смут-продукта» (и, увы, даже от некоторых студийных записей самого Эрика) совместная игра Мариенталя и российской группы была весьма насыщенна эмоционально – не в последнюю очередь благодаря форсированной динамике звучания саксофона (развиваемой за счёт применяемого Мариенталем приема «открытого горла»).

Помимо участников «Транс-Атлантика» и их звёздного гостя, в концерте приняли участие два вокалиста. Алексей Заволокин из вокального секстета A’Cappella ExpreSSS появлялся на сцене дважды, чтобы исполнить пару хитов Мариенталя, в том числе «Tell Me Something Good» (где Эрик устроил с Алексеем такую же перекличку, как с инструменталистами). Единственный джазовый стандарт за весь концерт был исполнен мощным голосом Мариам из московской группы Miraif — это была «My Funny Valentine», зачем-то сыгранная раза в два быстрее привычного, в бодрой диско-ритмике, и посему потребовавшая от вокалистки могучего форсирования звука, вряд ли уместного в этой, в оригинале, меланхоличной балладе (кстати, это была единственная пьеса, в которой Мариенталь играл на сопрано-саксофоне, а не на альте). Зато был стандарт из несколько другого вида музыки – инструментальная (и довольно танцевальная притом) версия «New York State Of Mind» поющего рок-пианиста Билли Джоэла.

Запомнилось многое. Отличные соло уникального гитариста Славы Ханова: незрячего музыканта осторожно подводили к педалям гитарного процессора, после чего он, нащупав их, словно бы обретал зрение и с поразительной лёгкостью, казалось бы – едва шевеля пальцами, с завидной виртуозностью извлекал из на вид такой плоской и сухой «доски» Godin потоки разнообразнейших звучаний – от почти акустического фламенко до сочной джазовой гитары а-ля Кенни Бёррелл…

Мощная классическая база импровизаций Сергея Чипенко: когда Мариенталь подначивал его на очередную «дуэль», Сергей ответил узнаваемым фрагментом Первого концерта Чайковского с таким блеском русской фортепианной школы, что Эрик в шутливом ужасе закрыл лицо руками. Надёжная, искушённая гармоническая поддержка второго клавишника Владислава Сенчилло. Молодёжная удаль и напор нового члена «Транс-Атлантика» – 19-летнего барабанщика Петра Ившина, в последнюю пару лет ракетой взлетевшего над горизонтом московской джазовой и джаз-роковой сцены (Эрик сентиментально заметил со сцены: «он мог бы быть моим сыном»).

Ну и, конечно, опыт и вкус бывшего барабанщика группы Руслана Капитонова, который теперь занял пост перкуссиониста – специальность эта в наших краях крайне редка, а потому очень здорово, когда занимается ею такой мастер.

Брэнфорд Марсалис: бескомпромиссный член династии

Константин Волков

История джаза, вообще говоря, убедительно доказывает неверность посыла «природа отдыхает на детях гениев». В джазе множество династий, где сын продолжает дело отца, иногда добиваясь и более сильных результатов. Но даже в джазе династия Марсалисов стоит особняком. Отец семейства, Эллис Марсалис – прекрасный джазовый пианист: ему сейчас 77, но он до сих пор выступает, и его вклад в историю современного джаза высоко оценён. Но из шести сыновей Эллиса четверо – джазовые музыканты, и двое из них известны гораздо шире, чем отец! 35-летний Джейсон Марсалис был барабанщиком знаменитой нью-орлеанской группы Los Hombres Calientes, а сейчас играет в ансамбле пианиста Маркуса Робертса; 4 7-летний Делфийо Марсалис – прекрасный тромбонист, работавший, к примеру, в Jazz Machine легендарного барабанщика Элвина Джонса; но даже их успехи выглядят скромно по сравнению с достижениями старших братьев. 50-летний Уинтон Марсалис – превосходный

трубач в стилистике классического, я бы даже сказал – канонически-консервативного джаза, лидер отличного биг-бэнда Lincoln Center Jazz Orchestra и, в силу своего положения арт-директора знаменитой программы «Джаз в Линкольн-Центре», имеющей самое широкое освещение в американских масс-медиа и самый большой в мире среди подобных организаций бюджет – неофициальный «министр джаза США». А самый старший, саксофонист Брэнфорд Марсалис (р. 26.08.1960) – лауреат трёх премий Американской академии звукозаписи «Грэмми» (1991, 1993, 1999), музыкант поразительной стилистической гибкости и широты и один из самых влиятельных мастеров саксофонной игры в джазе последних десятилетий.

Профессиональный дебют Брэнфорда на широкой сцене состоялся в 1980 году, когда, будучи ещё студентом знаменитого бостонского музыкального колледжа Бёркли, он гастролировал по Европе с биг-бэндом великого пропагандиста джаза барабанщика Арта Блэйки. В этом оркестре Марсалис играл на двух разновидностях саксофона – альте и баритоне, хотя в последние годы он в основном играет на теноре и сопрано, владея таким образом всеми четырьмя типами инструмента. Смена альта и баритона на тенор и сопрано произошла в ансамбле брата, Уинтона Марсалиса: Брэнфорд работал с братцем-трубачом с 1981 по 1985 годы. Это был не «молодёжный» ансамбль – им повезло: фирмы грамзаписи в те годы искали для раскрутки молодого музыканта, который, после десятилетия господства на сцене джаз-рока и фьюжн, должен был олицетворять возрождение акустического джаза на новом этапе, с новым поколением артистов. И этим музыкантом оказался Уинтон Марсалис – трубач с великолепной классической школой, прекрасно играющий современный джаз, но глубочайшим образом укоренённый в джазовой традиции. Уинтон и Брэнфорд вместе играли в ансамбле Хэрби Хэнкока во время гастролей великого пианиста по Японии, и Хэрби был так впечатлён, что спродюсировал первый альбом Уинтона. Лейбл Columbia Records вложил в раскрутку Уинтона колоссальные средства, а Марсалис оказался невероятно трудолюбив, общителен и убедителен, и средства эти отработал сполна. Его популярность в начале 80-х действительно проложила дорогу новому подъёму интереса к классическому джазу, но при этом консерватизм молодого трубача, решительно отказывавшего джазу в праве на дальнейшее развитие и сводившего его ко всё более изощрённому повторению канонов 1950-х годов, отталкивал от него многих музыкантов его же поколения (получившего в истории джаза название «молодые львы»). Разошлись и его дороги с братом: в 1984 году Брэнфорд выпустил на Columbia сильный дебютный сольный альбом «Scenes in the City» и co следующего года пошёл своим собственным путём.

На этом пути он поработал с титанами прошлых поколений – и с Майлсом Дэйвисом, и с Диззи Гиллеспи, и с Сонни Роллинзом, но, как ни странно, важнейшим шагом на этом пути оказалась работа в ансамбле поп-звезды Стинга. Британский певец никогда не забывал, что до работы в популярнейшей рок-группе начала 1980-х The Police его звали Гордон Самнер и был он джазовым контрабасистом (пусть в этом качестве он и не добился заметных успехов). Поэтому в сольном проекте Стинга, собранном им после ухода из Police, играли джазовые музыканты: пианист и клавишник Кенни Кёркланд, барабанщик Омар Хаким, басист Дэррил Джонс и саксофонист Брэнфорд Марсалис. Есть прекрасный документальный фильм «Bring On The Night», в котором показана история этой группы Стинга и их первые концерты. Записанный этом составом альбом «The Dream of the Blue Turtles» (1985) был не просто удачным, он стал одним из самых продаваемых альбомов десятилетия, достигнув тройной платиновой отметки (каждая из которых означает продажу одного миллиона экземпляров альбома). Следующий альбом Стинга, «…Nothing Like The Sun» (1987), был записан более широким составом, но Брэнфорд играл и на нём. Думаю, огромное большинство людей в мире если и слышали игру Брэнфорда Марсалиса, то как раз в трогательной песенке «Englishman in New York» с этого альбома, на которую был снят очень удачный видеоклип.

– Бог за что-то наградил меня удивительной удачей, – говорил Брэнфорд в интервью писателю Бену Сидрану в середине 80-х. – Мне не пришлось заниматься тем, чего я не хотел бы. Что бы мне ни приходилось играть, я всегда нахожу в этом возможность для реализации своей личности.

Мне никогда не приходилось делать что-то в угоду публике. Стинг, наверное, единственный человек в поп-музыке, в ансамбле у которого такое возможно! Его музыка интересна. Он пишет очень интересные, логичные, умные песни. Игра со Стингом заставила меня переосмыслить джазовый опыт, понять его заново…. Между прочим, я начинал слушать музыку вовсе не с джаза. Я слушал Элтона Джона, The Beatles и Yes, а потом – фанк и соул. «Джазовая муха» укусила меня только в колледже.

Игра Брэнфорда Марсалиса звучала и на более поздних записях Стинга, в частности – на «The Soul Cages» (1991) и «Mercury Falling» (1996), но саксофонист уже не был в это время членом постоянного ансамбля Стинга: Брэнфорд интенсивно работал над собственными проектами, прежде всего с группой Buckshot LeFonque, с которой он в 1994–1997 годах выпустил два альбома, и с собственным квартетом. Первый коллектив послужил полем для экспериментов в области сплава рока, ритм-н-блюза и хип-хопа; впрочем, значительного успеха с ним Брэнфорд не добился. А вот Branford Marsalis Quartet, где он играет современный, креативный, умный и эмоциональный современный джазовый мэйнстрим, существует сейчас в неизменном виде уже более 10 лет и стал одной из самых важных творческих единиц современного джаза. Пианист Джон Калдераццо, басист Эрик Ревис и барабанщик Джефф «Тэйн» Уоттс составляют вместе с Брэнфордом мощнейший коллектив, которому под силу глубокое музыкальное исследование самых разнообразных и сильных идей. И это именно ансамбль, а не «солист и его аккомпаниаторы»: все участники квартета подчёркивают, что, хотя лидерство Брэнфорда неоспоримо, музыканты в группе совершенно равноправны, и их музыкальные высказывания имеют в звуковой ткани ансамбля равное значение. Альбом квартета 2004 года, «Eternal», получил номинацию на «Грэмми»; следующий альбом, «Braggtown» (2006), повторил это достижение. Самый новый альбом, «Metamorphosen» (2009), критика оценила чрезвычайно высоко: характерное определение – «первоклассная запись высокоразвитого современного американского джаза». Это и есть именно то, что играет Брэнфорд Марсалис: передний край современного джазового мэйнстрима, на котором художественные решения не носят случайного характера, но глубоко и всесторонне разработаны.

Я не охватил в этом материале целый ряд фактов о Брэнфорде Марсалисе. Все свои альбомы с 2002 года он выпускает на собственном лейбле Marsalis Music, который прогрессивно настроенная критика превозносит как образец фирмы грамзаписи новой эры – лейбл, созданный и контролируемый самими музыкантами, работающий не на сверхприбыли шоу-бизнеса, а на продвижение и распространение творчества своих артистов. Марсалис чрезвычайно серьёзно относится к воспитанию следующих поколений музыкантов-импровизаторов, не только преподавая джазовую импровизацию в ведущих американских университетах, но и путешествуя по всей стране с программой образовательных концертов и джем-сешнов для студентов-музыкантов – Marsalis Jams. Он много исполняет классической музыки для саксофона с самыми известными симфоническими оркестрами. Кроме всего прочего, на протяжении многих лет он вёл одну из самых популярных программ Национального Общественного Радио США (NPR) «Jazz Set», а после опустошившего его родной Нью-Орлеан разрушительного урагана «Катрина» возглавил организацию «Нью-Орлеанский заповедник гуманности», которая, в частности, построила в разрушенной части города квартал недорогого жилья для пострадавших от наводнения местных музыкантов. В общем, Брэнфорд Марсалис – личность и серьёзная, и разносторонняя. Одна из важнейших личностей в современном джазе, чего уж там!

Первый раз он был в Москве в 1990-м, на легендарном Первом московском международном джаз-фестивале. С тех пор прошло 19 лет. В июне 2009 года состоялась наша вторая встреча с музыкантом, который уже не принадлежит к «молодым львам» – теперь это один из мудрых вожаков стаи, к которому следует очень внимательно прислушаться.

Для большинства аудитории это была первая личная встреча с одним из ведущих саксофонистов современности (напомним, в том же 2009 году Брэнфорд получил о международной Ассоциации джазовых журналистов престижную награду Jazz Award в категории «сопрано-саксофонист года»). На фестивале «Усадьба. Джаз» в подмосковной усадьбе Архангельское он, впрочем, играл не только на сопрано: хотя как сопранист он известен шире всего, задействован был и тенор, и даже альт, на котором музыкант играет достаточно редко (но, как показал концерт – блестяще). В квартете Марсалиса, помимо ветеранов – работающих с ним более десятилетия пианиста Джо Калдераццо и контабасиста Эрика Ревиса, – играл «подменный» барабанщик: вместо Джеффа «Тэйна» Уоттса, отправившегося на всё лето в турне с CTI All Stars, приехал 18-летний Джастин Фолкнер, который, несмотря на возраст, не просто идеально вошёл в один из самых крепких квартетов современного джаза, но и внёс в его звучание собственную, взволнованную и глубоко эмоциональную краску.

Брэнфорд Марсалис известен резкостью и глубокой обоснованностью своих суждений, часто полемически спорных, но всегда искренних и продуманных. Заметно это и по тому короткому интервью, которое удалось у него получить журналу «Джаз. Ру».

Расскажите, что за программу вы подготовили для московского концерта.

– Мы покажем, чего добились за те 19 лет, что я не выступал в Москве – ну, или чего не добились. Главное в инструментальной музыке – это тронуть и эмоционально увлечь людей звуком, одним только звуком. Это, наверное, одна из самых сложных задач в мире. Это наша цель и наш идеал. Надеюсь, людям нравится, что мы делаем.

Один американский журнал назвал ваш квартет «одной из самых смелых групп в «твёрдом» (hard-core) джазе». Каково это – быть, с одной стороны, внутри определённой стилистики, а с другой – «смелой» группой, склонной к экспериментам?

– Трудно сказать, потому что я не знаю, что именно этот журнал имел в виду под «твёрдым» джазом. Мы просто сосредотачиваемся на музыке и не беспокоимся о ярлыках, которые на нас кто бы то ни было может наклеивать. До тех пор, пока в сердце того, что вы делаете, остаётся музыка (а не какие-то иные приоритеты) – до тех пор будет у вас и смелость, и готовность к экспериментам.

Когда в первой половине нынешнего десятилетия возник ваш лейбл Marsalis Music, его многие превозносили как модель лейбла нового типа, контролируемого не дельцами, а музыкантами. Как себя чувствует лейбл сейчас, когда звукозаписывающая индустрия в её прежнем виде вот-вот обрушится?

– Ситуация во всей музыкальной индустрии в целом определённо крайне трудная, и никто не знает, как пойдут дела дальше. Но у нас всё не так, как у других, именно потому что наш лейбл фокусируется на художественном поиске, а не на «хитах». Когда в центре внимания – художественная значимость, признание той или иной работы всегда занимает долгое время в отличие от обычной модели, где во главе угла стоят немедленные финансовые результаты. То, что делает наш лейбл, требует чутья на талант и очень, очень много терпения. Мы просто делаем то, что делаем, и надеемся на лучшее.

Из всех ветвей «джазовой индустрии» джазовое образование кажется наиболее успешным – много финансов, много джазовых программ в учебных заведениях, тысячи молодых музыкантов. Как вы, преподаватель с огромным опытом, видите будущее этих музыкантов?

– На самом деле джазовое образование – самая неэффективная ветвь художественного образования во всей университетской системе. Стандарты джазового образования невероятно низки, и именно поэтому так много студентов идут на эти отделения. Но только очень немногие выпускники этих отделений оставляют хоть какой-то след в музыкальном сообществе. До тех пор, пока курс обучения не будет переориентирован с гармонии на мелодию, а сам процесс обучения – со зрения молодых музыкантов на их слух, я боюсь, это «недообразование» (mis-education) так и будет продолжаться.

А что вообще делает джазового музыканта заметным, чем он может оставить свой след? Популярная точка зрения – это что «главная цель джазового музыканта есть самовыражение». А нуждается ли мир в таком количестве самовыражения?

– Самовыражение, да: через совместный труд всей группы. Этот совместный труд – олицетворение человеческой общности, что, в общем-то, и есть цель любого великого искусства. Если самовыражение, которое в джазе называется соло, происходит за счёт всего остального – то это порочная цель, изначально обречённая на неудачу. Только совместное создание музыкального повествования придаёт джазу его силу.