Текст книги "Великие люди джаза. Том 1"

Мне случилось взять интервью у Эсбьорна Свенссона незадолго до его смерти, которая нас всех так потрясла. К сожалению, интервью было по электронной почте, так что его ответы были довольно короткими. Он сказал, что уважает The Bad Plus, но вы играете другую музыку, чем он. Сопоставляли ли вы своё творчество с творчеством Свенссона?

– Я могу сказать то же: мы уважаем его группу и даже играли вместе пару концертов, но у них своя музыка, у нас своя. Сходство в том, что у нас одинаковые инструменты и мы приверженцы идеи группы как чего-то целого. Но, слава Богу, мы звучим по-разному. Конечно, мы были страшно опечалены, когда узнали, что Эсбьорн погиб.

[После концерта] А как возникла идея обработать классические произведения?

– Для нас это знакомый материал. У меня классическое музыкальное образование, Итэн и Дэйв хорошо знают классику. Но для каждого произведения мы решали разные задачи. Работая над «Variations d’Apollo» Стравинского, мы взяли фортепианную версию второй части его оркестровой сюиты и сделали из неё фактически джазовую пьесу: смены гармоний в ней понятны, так что мы просто добавили к ним партию контрабаса и барабанов. А вот произведения Бэббитта и Лигети – это специфические фортепианные пьесы, и над ними пришлось потрудиться. Особенно над Лигети. Я придумывал свою партию недели две, размышлял над тем, какие ноты важнее и как их сыграть на контрабасе, как транспонировать. В этих номерах мы вообще не импровизируем.

У вас уже есть идеи, какие ещё классические произведения вы хотели бы обработать?

– Мы всё время обсуждаем, что будем делать дальше. В точности не скажу, что, но определённо что-то будет, раз уж мы проникли в этот мир, нам это интересно. Задача перевести такие произведения в, условно говоря, джазовый контекст открывает новую территорию, с этим пока справлялись не очень хорошо. Помимо всего прочего нас просто захватывает сам процесс исполнения: сыграть пьесу Лигети, дойти до конца без ошибок – это потрясающий опыт (смеётся).

Вы будете работать с академической музыкой XX–XXI веков?

– Не обязательно. Я вполне могу себе представить пьесу Шуберта в нашем исполнении. Кстати, мы раньше играли произведение Баха. Это была знаменитая Ария из Третьей оркестровой сюиты. Мы превратили её в нечто весьма свободной формы. То есть мы с Итэном играли всё, как написано в нотах, изображая оркестр на фоне барабанных россыпей.

Ну да, такую пьесу ведь очень сложно не превратить в попсовую вещицу.

– Да, мы очень осторожно работаем с этим материалом. Самая главная задача здесь – барабаны, как их вписать в эту музыку.

[До концерта] Бывало ли на концертах, чтобы кто-нибудь из вас спонтанно начал играть какую-то известную вещь, а остальные подхватили?

– Нет, мы много внимания уделяем аранжировкам, поэтому такого у нас быть не может.

Еще один вопрос, который может показаться глупым: у вас есть композиции «Kafka» и «Miro». Это просто посвящения, или вы хотели выразить в музыке что-то, связанное с их творчеством?

– Инструментальная музыка выражает нечто невыразимое. Но, конечно, мы все серьёзно относимся к названиям, они дают слушателям возможность что-то соотнести. Мы не даём произведениям названий с потолка, они всегда что-то значат, передают какое-то ощущение. Я сам не могу как следует объяснить, почему композиция называется «Kafka», но в ней передано ощущение, которое для меня связано с Кафкой, с его произведениями.

Как вы работаете вместе?

– Каждый приносит свои произведения и показывает их на рояле. Потом, конечно, остальные по-своему интерпретируют собственные партии. Никто не говорит: «Ты будешь играть вот так». Изначально есть мелодия, гармонии, какое-то развитие, структура, идея.

Сложно ли ломать стереотипы? Часто ли приходится встречаться с формулировкой, что вы – это группа, которая делает джаз-каверы рок-песен, и всё? Боретесь ли вы с консервативными взглядами на вашу музыку?

– Конечно, каверы – это то, на что больше всего обращают внимание журналисты. Но всякий, кто проникает глубже, очень быстро понимает, что это лишь часть того, что мы делаем. Каждый из нас – композитор, и наши собственные произведения имеют для нас большое значение. Если только читать о нас, можно подумать, что мы играем одни каверы. Если слушать, такого впечатления не возникнет.

А не думали ли вы когда-нибудь, наоборот, о том, что ваши собственные пьесы могут послужить основой для создания рок-композиций?

– Если кто-то за это возьмётся, мы не против! Вообще-то мы слышали пару записей, где люди делают рок-версии наших произведений. Когда кто-то играет твою музыку, это здорово, это большая честь. Невероятное ощущение.

Григорий Дурново

Виктор Бэйли: бас-гитара – молодой инструмент

Татьяна Балакирская

12-14 ноября 2007 года в московском клубе «Союз Композиторов» прошли сольные концерты всемирно известного музыканта – да что там, одного из наиболее влиятельных джазовых бас-гитаристов – Виктора Бэйли. Ну, конечно, не вполне сольные: вместе с Бэйли играл квартет – талантливый нью-йоркский саксофонист Кейси Бенджамин, прилично справлявшийся ещё и с клавишными (там, где это было нужно) и весьма искусно и небанально певший через вокодер; барабанщик Ричи Моралес и клавишник Питер Хорват (несмотря на фамилию Питер по происхождению венгр).

Основной наплыв публики и прессы наблюдался на заключительном концерте московской серии, и, пользуясь тем, что 12 ноября Виктора Бэйли можно было «заполучить» для беседы практически на весь вечер, я вознамерилась было сделать обширное интервью (этак на час или полтора) и расспросить музыканта в мельчайших подробностях о том, что он может посоветовать молодым коллегам. Словом, пройти полноценный, хоть и импровизированный, мастер-класс.

Однако разговор с мастером оказался настолько нешаблонным, что о его образовательной эффективности говорить довольно сложно. Тем не менее есть надежда, что даже из такой беседы юные бас-гитаристы извлекут для себя немало полезного.

Виктор, прежде, чем я начну задавать заготовленные ранее вопросы, позвольте поинтересоваться: вы, когда на сцене язык показываете, это что значит? Что вам страшно нравится то, что получается, или наоборот?

– Это значит, что я пытаюсь сыграть какой-то пассаж, а он меня на выходе не устраивает, и тогда я делаю так: «Бя-я-яя!»

Честно говоря, мне кажется, что многие зрители воспринимают такую мимику как выражение удовлетворения.

– О, ну тогда хорошо! Потому что сегодня я что-то часто показывал язык. Первый концерт…

Виктор, наша сегодняшняя беседа проходит под рубрикой «Мастер-класс». Расскажите, пожалуйста, как часто вам приходится преподавать, и были ли вы вообще вовлечены в преподавательскую деятельность.

– Честно говоря, преподавал я мало и неохотно. Из меня учитель никудышный.

Это почему?

– А у меня нет терпения. Чтобы быть хорошим учителем, надо это дело любить и хотеть им заниматься. А я не люблю и не хочу. Я играть люблю.

Хм. А как думаете – захочется когда-нибудь попробовать научить кого-то тому, что сами умеете? Может, терпение с годами появится?

– Ну, может, когда-нибудь… Да, надо бы. Понимаете, у меня есть такое ощущение, что современным молодым музыкантам всё это не особо нужно. Вот когда я был пацаном, мы – я имею в виду целое поколение ребят – да мы играли каждый Божий день, музыка была нашей жизнью, мы себя без неё не мыслили. А сейчас что? Кто играет живьём? Вокруг один хип-хоп, одни диджеи, музыка делается из готовых частей на компьютере. В общем-то, конечно, мне бы как раз и следовало бы начать преподавать – хотя бы для того, чтобы наше дело не заглохло. Ну, может, постарею – займусь. А пока… я до сих пор озабочен тем, чтобы самому учиться играть всё лучше и лучше.

Тем не менее выпадает ли шанс дать совет-другой знакомым ребятам? Что чаще всего рекомендуете?

– Учиться и практиковаться так много, как только можно. Нужно учиться играть музыку, а не только изучать свой инструмент. Не зацикливайтесь лишь на бас-гитаре! Играйте на фортепиано, изучайте гармонию, аккорды…

…Учитесь петь?

– Не сказал бы, что это обязательно или особо важно.

Но ведь вы сами поёте!

– Ну так, немного, – пою параллельно с басовой партией.

Почему же «немного»? У вас очень серьезный диапазон, прекрасное владение голосом, шикарная артикуляция – такой набор нечасто встречается даже у профессиональных вокалистов.

– Спасибо, конечно, но у меня всё происходит довольно естественно, я над вокалом никогда планомерно не работал. Я вообще не считаю, что хорошо пою.

А мне почему-то казалось, – и я даже от кого-то из мастеров слышала, – что умение пропевать ту партию, которую исполняешь на инструменте – это довольно важная штука. По крайней мере я полагала, что нужно обязательно пропевать импровизацию, соло про себя.

– А я так не думаю. Это зависит от самого музыканта. Как ему удобнее, пусть так и делает. Я сам – временами пою, временами – нет. У меня вообще нет каких-то правил, ограничений, рецептов, инструкций, касающихся музыки.

Н-да… Наверное, мне нужно было сразу понять, что «мастер-класс» у нас с вами выйдет довольно специфический – ещё тогда, когда в перерыве между сетами к Вам подошла девушка-басистка и долго пыталась добиться от вас, какую же модель баса ей выбрать, а Вы так и не поддались на «провокацию». (Виктор охотно рассказал о своей авторской, выполненной по его собственному макету, четырёхструнной бас-гитаре Fender, кроме которой он не использует ни одну другую, а конкретных рекомендаций задавшей вопрос девушке не дал: на каком басу удобнее, сказал он, на том и играйте. Size doesn’t matter, что называется. – Т.Б.). Но всё же я попробую продолжить эту тему и задать вопрос иначе: какими критериями начинающий бас-гитарист должен руководствоваться при выборе инструмента? Как вы, например, сами почувствовали: «Да! Этот четырёхструнный бас – мой, и ни на каком другом я играть не хочу.»

– Мне 47 лет. Я начал играть на басу задолго до того, как появились пятиструнные и шестиструнные модели. Когда они вошли в моду, у меня уже выработался свой стиль, своя манера, свой звук. И необходимости его менять, переходя на новомодные штуки, у меня не было. А вот что касается новичков… Может, парню, которому хочется сделать карьеру, и следует попробовать какую-нибудь пятиструнку. Многим нравятся эти низкие ноты, они действительно могут звучать интересно. По поводу выбора марки баса. Никогда я, по чести говоря, никому не советовал и уж тем более не навязывал, что покупать. Несмотря на то, что являюсь эн-дорсером Fender. Ищи бас, который тебе понравится. Вот и всё, что я могу сказать. Вот, например, Маркус Миллер играет на Fender. Не помню, из чего там сделан гриф, но он какой-то такой… белый. Белое дерево какое-то. Так вот: я терпеть не могу звук этого инструмента, когда на нём играю я. Я бы на таком басу в жизни не играл. А Маркус из этой гитары извлекает один из самых прекрасных звуков, который только может принадлежать басу. Дальше: Стэнли

Кларк играет на Alembic. Я в жизни этот бас в руки не возьму, он в моих руках звучит отвратительно. Но я слушаю Стэнли – и он звучит волшебно! Словом, любой бас хорош, любой усилитель хорош, любые струны хороши, – всё зависит от человека, который всем этим пользуется, и от того, что этот человек делает с инструментом.

(В оригинале это звучит так: Every bass is ok, every amplifyer is ok, it’s only man… or a woman! playing it that matters — очевидно, явление речевой политкорректности находится у граждан США уже на уровне рефлекса.)

– Вы можете купить дешёвую гитару за сотню долларов, но если вы знаете, что с ней делать, если вы хороший музыкант – она будет звучать достойно. Если бы Маркус играл на моём басу, этот инструмент звучал бы так, как это присуще инструментам Маркуса. И наоборот.

Откровенно говоря, я в растерянности: как же нам построить беседу? Обычно на мастер-классах мы слышим «нужно делать то и это», а вы далеки от этого формата…

– Вот поэтому я и сказал: я не учитель. Повторюсь ещё раз: практикуйтесь, учитесь, пробуйте, уделяйте музыке максимум времени. Всё.

А я всё-таки не сдамся! Виктор, какие типичные ошибки делают молодые бас-гитаристы и как их избежать?

– Контрабасисты и бас-гитаристы не изучают музыку. Это – основная проблема. Очень немногие могут играть в разных стилях, – а нужно изучить много стилей, чтобы называться профессионалом; немногие серьёзно занимаются гармонией, в то время как в джазе великое множество сложных аккордов, природу которых надо знать и понимать. Всё вышеперечисленное – бич молодых басистов. Ну и, конечно, ребята чересчур увлекаются быстрыми техниками, забывая о музыке.

Вот то, о чём я хотела задать следующий вопрос! Я слышала массу музыкантов, которые, толком не овладев грувом, не выработав пружинящий и устойчивый звук, не умея вполне взаимодействовать с барабанщиком и создавать необходимую основу, просмотрели кучу басовых видеошкол, освоили (или думают, что освоили) инструментальные трюки à-la Виктор Вутен, и начинают играть пространные соло. А общий результат при этом страдает. Что бы Вы сказали таким ребятам?

– Я бы не этим ребятам сказал, а тем, кто выпускает басовые школы: научитесь преподавать. Нужно знать, чему учить в первую очередь. Это во-первых. А во-вторых, основная масса тех музыкантов, которые выпускают басовые школы, больше ничем заработать не могут. Да, они популярны, о них пишут в журналах, они знают много техник и трюков, а играть их никто не зовёт, потому что бас-гитарист в группе нужен для поддержки остальных музыкантов, а не для соло. Виктор Вутен, оговорюсь – исключение. Помимо того, что он фантастический солист, этот музыкант незаменим в группе. Помимо того, что Виктор – непревзойдённый виртуоз, он изумительный бас-гитарист. Бэла Флек играет соло, а Виктор создаёт мощную поддержку.

Ребята, знайте: если вы хотите зарабатывать на жизнь игрой на бас-гитаре, вы должны научиться создавать опору в музыке. Поддерживать других людей. Аккомпанировать. Это тоже очень сложно, не проще, чем играть соло.

Виктор, а есть ли какие-то обязательные уровни в освоении бас-гитары? Что нужно делать сперва, а что – после? Что входит в понятие «начинающий», «продвинутый», «опытный» бас-гитарист?

– Вы знаете, бас-гитара – это такой молодой инструмент… Электрическая бас-гитара, я имею в виду. Ей максимум 60 лет. Я даже не скажу вам, есть ли какой-то универсальный метод, по которому преподают игру на этом инструменте. В любом случае музыканту надо постоянно пытаться изучить все возможности бас-гитары. Знать, как звучит та или иная струна в том или ином положении, как звучат разные аккорды. Если вы ещё не знаете, как играть аккордами, старайтесь досконально изучить отдельные ноты. Ваша первоочередная задача – научиться быть бас-гитаристом. Вот все, кто ко мне приходит, хотят знать, как солировать (я опять возвращаюсь к сказанному). Я же им говорю: научитесь играть на басу, освойте его специфику, узнайте, в чём красота этого инструмента. Играйте популярные песенки, какие-то r’n’b мелодии, джазовые мотивчики. Познайте, как поёт инструмент. Нет, я не учитель, я не знаю, как объяснить эти вещи доступно…

Нет-нет, у Вас всё прекрасно получается! Вы рассказали об очень важных вещах, о подходе к делу. Ещё один вопрос: как, по Вашему мнению, юный музыкант должен относиться к своим занятиям? Нужно ли ему увлекаться самокритикой на данном этапе или можно расслабиться и следить за тем, что получается, без напряжения?

– Любой серьёзный музыкант должен стремиться к тому, чтобы стать ещё лучше. Это совершенно нормально.

Но как жить, если ты уходишь со сцены, постоянно недовольный собой?

– Ну… Надо признаться, я сам иногда так себя чувствую. Я никогда не бываю совершенно счастлив. Я всегда думаю о том, что мог сыграть лучше.

А хотелось бы когда-нибудь почувствовать себя совершенно счастливым?

– Я бы хотел знать, как это вообще может быть! И сознательно заметить, когда придёт такой момент. Я абсолютно не могу себя представить в таком состоянии, хоть и, возможно, желал бы этого. Всегда говорю себе «мог бы лучше».

А как насчёт альбомов? Вы довольны своими записями?

– М-м-м… На всех моих дисках есть песни, которые я обожаю, которые я считаю очень удачными, есть песни, которые я считаю… э-э-э… нормальными, и есть такие, которые, если бы мне представилась возможность записать диск заново, я бы заменил.

Ещё один наболевший вопрос. Нам, славянам, надо объяснять на пальцах, что такое грув. У нас совершенно иная музыкальная культура и национальная музыкальная традиция, она разительно отличается от африканской и афроамериканской. Поэтому наши начинающие джазовые музыканты должны записывать в конспектах, что такое грув, потом им нужно это показывать на примере, а затем ещё и направлять в процессе исполнения, указывая, где грув есть, а где его нет. Поэтому, пользуясь случаем, спрашиваю: как бы Вы объяснили феномен грува, какое бы определение ему дали?

– А никак. Не могу я это описать словами. Я не учитель, я не методист. Я знаю, что грув – это такое чувство. Ощущение. Тебе надо прочувствовать его, чтобы до конца понять, что это. Нет ни математической формулы, ни правил – это чувство.

А Вам кто-то объяснял, как нужно достигать грува?

– В моём случае ни у кого и не было необходимости мне это объяснять. Наверное, потому, что я как-то сам знал, от природы, как его создавать. Возможно, у меня появилось это понимание благодаря игре со старшими, не знаю. Вообще… что бы я ни играл (фанк, джаз, поп) – меня никогда не покидало это чувство. Не исключено, что оно присуще многим людям, корни которых в Африке. Мы всем своим естеством ощущаем, что музыка нуждается в такого рода движении. И я до сих пор не знаю, дают ли специалисты этому явлению какое-то объяснение, как они его формулируют… Не учитель я, честное слово.

А у Вас-то учителя были?

– Отец мой был прекрасным саксофонистом и композитором, – вот он меня немного обучал. В 60-х он написал массу хитовых песен. Для Нины Симон, например. В детстве я ещё брал кое-какие уроки. Да, меня научили читать с листа, рассказали, что такое гармония, дали основы теории. Но мне никто не рассказывал, как надо играть. И никто не может научить тому, что я делаю, потому что никто не играет так, как я.

Как Вы думаете, важно ли для молодого музыканта влиться в сильный коллектив с сильным лидером или всё-таки можно «сделать себя самому»?

– Ну что вы, конечно – если вы играете с сильными музыкантами, считайте, полдела сделано. Вы так или иначе начнёте развиваться. Я, например, ещё когда был мальчиком, играл рядом с мастерами. Я начал играть в Weather Report, когда мне было 19. Пришёл туда после Джако Пасториуса. Можете себе представить, что мне это дало. Да, я уже мог что-то делать на басу, но я ещё был ребёнком по сути.

Об опыте и речи не было, понимаю…

– [перебивает] Как раз нет, у меня был огромный опыт к тому времени!

Я имею в виду жизненный опыт, благодаря которому музыкант знает, что он хочет сказать.

– Ну нет, я до 19-ти успел и по гастролям поездить, и с разными группами поиграть. Я с 10 лет в музыке. Но в чём-то вы правы, по сравнению с Джо Завинулом и Уэйном Шортером мой опыт был ничтожен. В общем, я уже тогда владел массой техник, но для такого юнца, как я, попадание в эту группу было лучшим, что могло со мной произойти. В те годы ещё не задумываешься о качестве музыки, о её наполнении. Единственное, что тебя волнует – вау, я могу играть, у меня классно получается!

В этом контексте будет кстати спросить: Вы когда-нибудь переживали «синдром второго альбома»? Ну, Вы слышали, наверное, о таком. Музыкант, например, выпускает дебютный альбом, получает хорошую прессу и продажи, а второй альбом заваливает, потому что ему кажется, что он уже может всё и со всем справится.

– Нет.

Не было такого или не слышали?

– Не было у меня такого. Мой второй альбом получился на порядок лучше, чем первый. А почему бывает «синдром второго альбома» – я объясню. Смотрите. Есть группа. Она накапливает материал, пишет песни, – это может длиться годами, вплоть до десятка лет, – потом выбирает из того, что есть, самое лучшее, подписывает контракт с лейблом, издает альбом, и он, естественно, получается успешным. Потому что это не просто дебютный альбом, а уже небольшое избранное. Кроме того, на альбоме музыканты высказываются так, как им подсказывает их естество, они играют так, как чувствуют. Но приходит пора подписания контракта на дальнейшее издание дисков, и всё меняется. Во-первых, менеджеры лейбла (которые сами редко когда бывают музыкантами – это, скорее всего, юристы) начинают диктовать, что нужно играть, из соображений того, что лучше продаётся. Во-вторых, следующий альбом надо будет записывать в очень короткие сроки. У вас не будет времени на раскачку, на то, чтобы подумать. Нет лишних десяти лет – нужно зарабатывать деньги и приносить доход лейблу. Есть – полгода на запись.

Очень многие музыканты проходят через этот «синдром». Всё потому, что второй их альбом менее естествен, чем первый.

Так вот у меня таких проблем с лейблом, со временем и с синдромами не было. Я некоммерческий артист. Я записываюсь там, где мне хочется. Я не собираюсь слушать, что я должен делать и как играть. Я не Джастин Тимберлейк, мне не надо продавать по 10 миллионов дисков.

Это и хорошо, что не Тимберлейк. Спасибо за отличную беседу!

– И вам спасибо!