Текст книги "Великие люди джаза. Том 1"

Ян Гарбарек о записях, звуке, ECM, группе, Польше, России, Колтрейне и саксофоне

Ян Гарбарек – попросту один из лидеров европейского джаза, а в 70-80-е годы – вероятнее всего, и вовсе единоличный лидер. Естественным поэтому было наше желание заполучить перед приездом Гарбарека в Россию его интервью. И вот мы набираем номер Яна Гарбарека в Осло. Начать, кажется, лучше всего с комплиментов…

Пожалуй, вы принадлежите к числу наиболее известных европейских импровизирующих музыкантов в России – причём почти не выступая в нашей стране. Насколько мне известно, вы приезжали в Москву только однажды?

– Так и есть. Это было году в 1980-м (на самом деле 79-м. – Ред.). Там было два концерта, по-моему. Народу было совсем немного, потому что эти концерты были организованы по линии какого-то культурного обмена или что-то в этом духе (Ян играл в Доме дружбы с народами зарубежных стран, а также в одном из общежитий МГУ, где в зале не было вообще почти никого. – Ред.). Кроме того, это был очень необычный проект – я тогда сотрудничал с прекрасным норвежским поэтом, его имя Ян-Эрик Волд. Это было соединение импровизационной музыки и звучащей поэзии. Был ещё джем-сешн, там было довольно много публики.

Был ли записан этот проект?

– Нет.

Кстати, насчет ваших записей. Меня удивило, как твёрдо вы повторяете в различных интервью, что не слушаете свои старые записи.

– Действительно, я их практически не слушаю.

Почему?

– Вы знаете, мне трудно это сформулировать точно… Перед каждой записью я провожу много времени с той музыкой, которую собираюсь записать. Я репетирую, играю один, с группой, обдумываю музыку. Потом – запись. И всё, дело сделано. Надо двигаться дальше.

И потом, когда я слушаю свои старые записи (а иногда всё-таки приходится, когда я должен освежить в памяти какие-то детали), я обнаруживаю, что почти не слушаю собственно музыку – я словно бы вновь оказываюсь в студии, вижу, как музыканты играли всё это при записи, какая была погода за стеклом, в какое время года всё это было – короче, все обстоятельства записи приходят мне на ум. Так что – нет, я не слушаю свои старые записи.

Многие считают, что своеобразие вашего звучания – в такой же степени результат работы звукорежиссёра Яна-Эрика Конгсхауга, в студии которого вы так много работали, как и вашей. Правда ли это?

– Боюсь, в том, как я звучу, виноват я один (смеётся). Хотя, да, я работаю с Яном-Эриком с тысяча девятьсот… о, с конца шестидесятых, это началось ещё до эры ECM. Мы с ним старые друзья – с тех самых пор, как оба ещё совсем молодыми музыкантами начинали играть здесь, в Норвегии. Возможно, вы знаете, что он – не только великий звукорежиссёр, но и превосходный гитарист. Когда Манфред Айхер, только что создавший фирму ECM, позвонил мне и предложил запись, он попросил меня заказать в Осло студию и найти хорошего звукоинженера. Я сразу подумал о Яне-Эрике. Ведь у него, как у музыканта, прекрасный слух и глубокое знание того, как делается музыка. Именно так началось сотрудничество Манфреда Айхера и Яна-Эрика Конгсхауга, которое определило звучание ECM, и за создание этого тандема несу определённую ответственность я и мой тогдашний квартет. Хотя, конечно, мы ни о чём таком тогда не думали, для нас просто было естественным позвонить именно Яну-Эрику.

Мне нравится подход Яна-Эрика. Его манера записи с самого начала хорошо согласовалась с тем, чем были заняты наши головы – наша основная идея заключалась в создании пространственного звучания, воздушного звучания, мы использовали длинные ноты, паузы, своего рода пустые звуковые пространства. И я думаю, что эта манера, этот звукорежиссёрский подход Яна-Эрика – и продюсерский Манфреда Айхера – сформировались в те первые годы работы ECM совершенно естественно, под воздействием как раз вот этих идей. В немалой степени потому, что оба они музыканты. Ян-Эрик прекрасно чувствует взаимодействие инструментов, он понимает, как один инструмент может оставлять пространство для другого инструмента, как звучание одного инструменталиста может воодушевлять другого инструменталиста, он слышит, как должны для этого звучать инструменты.

А каков продюсерский подход Манфреда Айхера?

– Он тоже музыкант, то есть был музыкантом когда-то. Он обладает глубочайшими знаниями по всем направлениям европейской классической музыки и по джазу. Я уверен, что он хорошо знает и другие виды музыки. И у него всегда много продюсерских идей – и по звучанию, и по концепции альбома. Он, как бы это выразиться, продюсер интенсивного вовлечения. Вы знаете, есть продюсеры, которые ко всему подходят очень расслабленно, которым нравится всё, что вы играете, которым, кажется, все равно, что бы вы ни сыграли. Манфред принадлежит к другому типу, он глубоко вовлечён во все аспекты работы над записью и активно в этом процессе участвует. Должен сказать, что я предпочитаю именно такой стиль работы. Мне нравится, когда продюсер активно участвует в работе.

Некоторые музыканты даже называют его диктатором.

– Ну, я не могу так сказать, я это так не ощущаю. Хотя, конечно, есть музыканты, которые приносят в студию музыкальные идеи, которые… ну, неудобны, некомфортны для Манфреда, и он пытается внести какие-то изменения. У него своё видение, ведь он ответствен за всё, что выпускает его лейбл. Дело в том, что у многих музыкантов как бы несколько лиц, им одинаково интересно играть, скажем, и что-то на грани классики, и немного фанка, а Манфред обычно заинтересован только в определённой стороне творчества артиста. Он настаивает на том, чтобы в записи присутствовала именно та сторона творчества артиста, которую люди ожидают услышать на диске, вышедшем именно на ECM. Конечно, могут возникать трения, особенно если артисты подготовили к записи материал, который, по мнению Манфреда, эстетически не укладывается в рамки стилистики ECM. Но для меня как раз тут всё в порядке. Я с Манфредом чувствую себя полностью комфортно. Ведь мы выросли вместе, и вся эта эстетика сформировалась, когда мы вместе работали.

Сколько альбомов вы сделали вместе?

– О, даже не помню. Шестнадцать или семнадцать, наверное (на самом деле около 30. – Ред.). Плюс к тому, он много приглашал меня участвовать в записях альбомов других артистов. Таких записей около пятидесяти, я думаю.

В Москве вы будете выступать с Jan Garbarek Group – с Эберхардом Вебером на контрабасе, Мэрилин Мазур на ударных и Райнером Врюнингхаузом на клавишных. Насколько я понимаю, этот квартет существует довольно давно?

– О да, больше пятнадцати лет.

Вы не устали друг от друга?

– (смеётся) Конечно, когда столько лет так много путешествуешь с одними и теми же людьми, вместе с ними проходишь через одни и те же трудности, неизбежно возникают какие-то трения. Но время и совместный опыт учат терпимости (смеётся). К сегодняшнему дню мы уже очень хорошо притёрлись друг к другу и к этой работе. Главное тут – относиться к группе как к своего рода семье и не терять творческого начала, когда играешь, и тогда всё будет продолжаться и продолжаться – к всеобщему удовольствию.

Почему именно эти музыканты так долго входят в состав вашей группы?

– (смеётся) Ну, во-первых, потому, что все они – великие музыканты! Во-вторых – и это очень важный вопрос для меня, как для того, кто принимает решение, – их подход к музыке очень разный, что очень важно, если музыканты работают вместе. Их вклад в конечный результат должен работать на разнообразие, они должны привносить в музыку не одинаковые, а разные личностные элементы. И при этом они должны хорошо понимать те идеи, которые я хочу донести до слушателя, и работать на их реализацию.

А как вы могли бы сформулировать идею, которую должна донести до слушателя Jan Garbarek Group?

– О… это одновременно очень сложно и очень просто… Если говорить просто, то я стараюсь играть то, что мне самому нравится слушать. Но здесь как раз начинается сложность с определением, потому что то, что мне хочется услышать – это каждый раз что-то другое. Мелодии, которые я пишу, звуковые краски, которые я ищу… Но нынешний состав пока что способен каждый раз создавать именно ту комбинацию, которую я хотел бы слышать.

Но это ведь не единственный ваш проект сейчас.

– Да, конечно. У меня два основных проекта, каждый из которых существует много лет. Кроме квартета, это ещё моё сотрудничество с Hilliard Ensemble. В прошлом году я очень много гастролировал с обоими проектами. В этом году мы завершили тур в середине апреля.

У вас было много проектов с этническими музыкантами со всего мира. Это был определённый период вашего творчества, который уже кончился, или вы продолжаете работать в этом направлении?

– Скажем так: я не думаю, что этот период завершился, просто получилось так, что сейчас я временно этого не делаю. Дело в том, что работа с «Хиллиард-ансамблем» занимает очень, очень много времени. Плюс к тому у меня квартет, с которым мы приедем в Москву. То и другое в сумме даёт полный день занятости, если не больше. Несколько лет у меня просто не было возможности заняться чем-либо ещё. Но это не значит, что мне не хотелось бы продолжать это.

Вы ведь в своей работе затрагивали, помимо норвежской, много других этнических культур: пакистанскую, индийскую… какие ещё?

– (смеётся) Можно, конечно, подойти к этому так, но я предпочитаю определять иначе, в более индивидуальном ключе: мне посчастливилось работать со множеством в высшей степени индивидуальных музыкантов, которые были родом из тех или иных частей света. В наши времена, конечно, развитие средств связи делает такое сотрудничество более простым. Но, возвращаясь к вашему вопросу… я работал с представителями североамериканской фольклорной культуры – я имею в виду коренное население Северной Америки (то есть индейцев. – Ред.), южноамериканской, африканской, австралийской, большинства европейских…

Есть ли что-то общее между этими музыкальными культурами?

– Безусловно, и это именно тот угол, под которым я смотрю на эту проблему. Общие элементы есть во всех направлениях народной музыки – а значит, и всей музыки вообще, потому что все музыкальные культуры коренятся в народной музыке. Эти элементы очень похожи во всём мире. Дело в том, что эти элементы связаны с самими свойствами нашей физиологии, с самим строением нашего тела: что мы способны услышать, звуки какой частоты мы способны различать, какие ритмы способны узнать, и так далее. Всё это общее у всех людей, а значит – связано с самой природой человека. Все музыкальные культуры – выражение этой природы. И если ты находишь понимание с другим музыкантом на уровне твоей человеческой природы, совершенно неважно, откуда он родом географически, какую культуру представляет, на чём играет и так далее.

Вы и сам представитель сразу двух культур, так сказать: ведь ваш отец – поляк. Вы изучали свои польские корни?

– Не так много, как хотел бы. У меня не было особых возможностей для этого. Долгие годы это было не так просто из-за разницы политических систем. В последние годы, конечно, я мог бы уделить этому больше времени… Но я всегда помню об этом. У меня всегда был определённый интерес к польской культуре. Я впервые оказался в Польше только когда мне исполнилось 14, и я не говорил по-польски ни тогда, ни сейчас, так что всё это не так просто. Хотя я старался ездить туда. Помню, как в 1966 году в четыре утра в джаз-клубе в Варшаве играл джем с чешским басистом Иржи Мразом, ещё до того, как он уехал в США и стал Джорджем… Но мне не удаётся послушать достаточно много польской музыки. Видите ли, если где-нибудь в Европе вы идёте в магазин грампластинок, то там будет пять метров бразильской музыки, пять метров африканской, пять метров азиатской, но если вы будете искать там польскую музыку, то вряд ли много найдёте. Возможно, при следующей поездке в Польшу мне удастся пополнить свою фонотеку.

А как насчёт русской музыки?

– Я о ней тоже не так много знаю. Я думаю, поскольку Россия – огромная страна, в ней должно быть несколько разновидностей фольклорной музыкальной культуры, музыки разного происхождения, разных оттенков. Но я почти ничего не знаю, кроме общеизвестных клише, вроде балалайки (смеётся).

Я думаю, компания, которая привозит вас в Москву, должна подарить вам коллекцию CD русского музыкального фольклора (они выпускают такие серии).

– О, это было бы для меня очень интересно! Я с удовольствием изучал бы русскую музыку! Я только что был в Корее и сказал им, что не очень хорошо знаю современную и старинную корейскую музыку. И мне подарили компакт-диск, который я сейчас, вернувшись домой в Осло, крайне внимательно слушаю. Это так интересно и увлекательно, что я написал им, что хотел бы услышать ещё – и теперь они (произносит с огромным энтузиазмом. – Ред.) выслали мне ещё пять дисков! Это атональная музыка, почти как японская, но там есть один музыкант, который играет в старинном стиле на инструменте вроде кото, японской арфы. Так вот он играет вполне тональную музыку в очень интересном стиле, вроде корейского сельского блюза! Я очень заинтересован этим…

Традиционный вопрос из разряда «тупых», но необходимых: ваши ближайшие планы?

– Через несколько дней мы начинаем большой тур. Он стартует в Германии, потом будет несколько концертов в Британии, затем мы едем в Италию. Потом будет Москва, и в конце мая тур завершится здесь, в Норвегии. А потом… Потом будет кубок мира по футболу (смеётся).

Ну а записи?

– Определённых планов нет, хотя запись делать уже пора – прошло несколько лет с тех пор, как я что-либо выпускал («Rites», ECM, 1999. – Ред.). Пока я на стадии выбора концепции – думаю, каким составом сыграть, какого типа может быть эта музыка и т. п.

Из какого списка вы выбираете?

– О, моя беда в том, что выбор слишком велик – это может быть всё, что угодно, от полноразмерной симфонии для большого оркестра до сольного саксофона, и в промежутке между ними может быть всё на свете. Пока я склоняюсь к мысли записать небольшой состав. Но окончательные решения ещё не приняты.

Это будет для ECM?

– Безусловно. Это всегда был ECM и будет ECM.

То есть для вас работа с ECM – оптимальный вариант.

– Безусловно. Работая с ECM, я могу делать всё, что хочу, и тогда, когда хочу. У меня как бы карт-бланш от Манфреда Айхера. После стольких лет он доверяет моему вкусу, моим решениям. Ну, и мне легко и привычно работать с ECM, потому что я всегда точно знаю, на какие ресурсы могу рассчитывать в работе. Это как у Сент-Экзюпери в «Маленьком принце»: король должен отдавать разумные повеления, и тогда они будут исполняться – ты можешь приказать солнцу закатиться, но чтобы оно послушалось, ты должен точно знать, когда оно должно закатиться (смеётся).

Есть легенда, что вы начали играть на саксофоне после того, как услышали Джона Колтрейна по радио, и что вы научились играть ещё до того, как взяли в руки инструмент. Так ли это?

– Ну, я не хотел бы возводить всё это в ранг мифа (смеётся) – тем более что всё это так и есть. Я вовсе не интересовался музыкой, когда был ребёнком. Я любил играть с друзьями в футбол и кататься на лыжах, вот и всё. Но вот в один прекрасный день я вернулся домой после школы и услышал по радио музыку. Я не знал, что это было. Но то, что я услышал, привело меня в восторг. Это была последняя пьеса в «Джазовом часе» норвежского радио, который выходил тогда раз в неделю. Тогда я отправился в магазин и купил несколько джазовых пластинок, которые меня ужасно разочаровали – потому что они не звучали как то, что я услышал по радио. Мне пришлось провести целое расследование, чтобы узнать, что именно я услышал. Это оказался Джон Колтрейн, и я купил этот альбом. Это была пластинка «Giant Steps», и пьеса, которая так поразила меня, называлась «Countdown». Довольно странно, что именно эта пьеса могла так восхитить 14-летнего мальчика!

Интересно, что продюсер Майкл Кускуна вспоминал, как примерно в том же возрасте ходил слушать Джона Колтрейна в клуб Blue Note, где была специальная галерея для несовершеннолетних, и со своими друзьями ТАНЦЕВАЛ под музыку Колтрейна – для них, говорит он, это звуковое переживание было сродни heavy metal.

– Да-да, верно-верно! Я не так хорошо знаю heavy metal, но ошеломляющая сила музыки Колтрейна была определённо сродни этому. Правда, её источник – вовсе не мощь и не сложность его музыки, это – его глубочайшая духовность, которая прорывается из каждой сыгранной им ноты, как бы сложно и запутанно ни было то, что он играет. Это – основа основ межличностной связи, общение на уровне человеческой души. Это – во всём, что он играл.

Вы когда-нибудь видели его живьём?

– Да, один раз. Здесь, в Осло – он выступал здесь однажды. Это был концерт в большом спортивном зале (смеётся). Я думаю, это было в 1963-м или около того. Для меня это было фантастическое переживание, что-то не от мира сего, я чувствовал себя так, будто смотрю фильм.

Вы говорили с ним?

– (с суеверным ужасом) Нет, нет, нет, ни в коем случае! Я не посмел даже приблизиться к нему. Это было бы всё равно, что заговорить с Богом. Но я навсегда сохраню воспоминание об этом концерте в самой глубине моей души.

Я тогда постоянно слушал его музыку. Каждый день перед тем, как идти в школу, даже до завтрака, я по часу слушал его.

Как только я выяснил, что то, на чём он играет, – это тенор-саксофон, я стал умолять своих родителей подарить мне тенор-саксофон. Мы жили тогда в кондоминиуме (почти то же, что жилищный кооператив. – Ред.), и это было не так просто, потому что тенор-саксофон довольно шумный инструмент.

Соседи не были счастливы?

– Да нет, выяснилось, что в конце концов они не так плохо к этому отнеслись. Но мне потребовалось шесть месяцев, чтобы всё-таки выпросить инструмент. И это был очень старый саксофон, его ещё надо было отремонтировать, что тоже заняло недели две-три. Но у меня уже был самоучитель, и я изучал положение пальцев при игре, пока инструмент покупали и ремонтировали. Я вообще ничего не знал о музыке тогда, но аппликатуру выучил очень легко. И поэтому, когда саксофон наконец появился у нас дома, я почти сразу смог сыграть на нём какие-то простые мелодии.

Вы все ещё слушаете Колтрейна?

– Да нет, довольно давно уже не слушал… Дело в том, что некоторые его записи, особенно альбом Майлса Дэйвиса «Kind Of Blue» с его участием, постоянно звучат везде – в вестибюлях отелей, в кофейнях, в Азии, в Европе… Так что немного Колтрейна я слышу на заднем плане постоянно.

Ну, это лучше, чем слышать на заднем плане Кенни Джи.

– (хохочет) Тогда уж лучше вообще ничего не слышать! Дело в том, что каждый раз, когда я слышу Колтрейна, он целиком захватывает моё внимание. И мне вовсе не хочется, чтобы он звучал в лифте! Но когда бы я ни слышал его, он всегда поражает меня. Его музыка всегда невероятно глубока и превосходно сыграна.

Какого рода музыку вы вообще сейчас слушаете?

– Ну, это вещи преходящие, ничего постоянного… Ну, вот только что у меня появился этот корейский альбом, который я уже упоминал, и ещё один – выпущенные на ECM народные мелодии в исполнении скрипичных дуэтов. И ещё довольно много классической музыки – я имею в виду, современной, вроде Стравинского. Уже много лет я очень люблю слушать музыку такого рода. Кроме того, у меня есть периоды небольших, так сказать, инфекционных заболеваний – когда я заражаюсь музыкой одного композитора или музыканта и слушаю её всю, потом это проходит, и наступает период другой инфекции.

У вас своя фонотека или вы берёте записи слушать у кого-нибудь?

– У меня довольно приличное собрание CD и старых виниловых LP, так что почти всё, что я слушаю – это моя собственная фонотека.

Последняя группа вопросов – не моя, их прислали мне молодые московские музыканты, узнавшие, что я буду брать у вас интервью. Как много вы занимаетесь на инструменте?

– (смеётся) Недостаточно много, конечно. Но я стараюсь соблюдать баланс между собственно игрой на саксофоне и работой над музыкой в других формах. Не думаю, что это сильно украшает меня как инструменталиста, но играю я немного, от одного до полутора часов в день. Во время турне я вовсе не занимаюсь, но зато каждый вечер играю концерт. Есть также периоды, когда я пишу музыку и вообще почти не нахожу времени позаниматься. Но перед записью или гастролями я, конечно, нахожу пару часов в день для занятий.

В чём заключаются эти занятия? Что вы играете дома?

– Самые простые, базовые вещи – гаммы, арпеджио. Краеугольные камни инструментализма. Ну а под конец я могу подурачиться, поимпровизировать немного, обыграть какие-то аккордовые замены, поизобретать какие-то звуки. Но это для меня не главное в занятиях; главное – это поддерживать мускулатуру амбушюра и подвижность пальцев, поэтому мои занятия обыкновенно звучат очень скучно. Это как поднятие тяжестей в спортзале, чтобы мышцы не дрябли, понимаете? Чтобы быть готовым к любой работе (смеётся).

На каком из ваших инструментов вы больше занимаетесь?

– В последний год я много гастролировал с «Хиллиард-Ансамблем», поэтому в основном это был сопрано-саксофон: в моей программе с ними много музыки для сопрано. Но тенор по-прежнему остаётся моим любимцем. Я всегда рассматривал именно тенор как свой основной инструмент и стараюсь поддерживать свой уровень на нём. Вообще отношения с инструментом – это очень интимная вещь. Это такие, знаете… отношения на грани любви и ненависти. Когда на инструменте всё удаётся, всё играется легко – жизнь кажется усыпанной розами. Когда наоборот – это очень трудно и тяжело.

Однажды я слышал, как Джеймс Муди на мастер-классе сказал: «Иногда мне кажется, что я женат на саксофоне».

– (хохочет) Да-да, именно так. Только хуже. От семьи уезжаешь на гастроли, потом возвращаешься, отношения кажутся обновлёнными. Саксофон отличается от семьи тем, что ездит с тобой и на гастроли тоже!

Кирилл Мошков