Текст книги "Великие люди джаза. Том 1"

Мирослав Витоуш: ради музыки

Юрий Льноградский

Представляя Мирослава Витоуша аудитории, которая, в силу своего американоцентризма, может заранее болезненно реагировать на отчётливо славянские имена, биографы часто заходят со стандартного виража: такие-то и такие-то награды от американского DownBeat, японского Swing Journal и европейского Jazz Forum, такие-то номинации на «Грэмми» с Чиком Кориа, такие-то и такие-то годы с титулом «лучший басист» и (венец всему) абстрактное «не было ни одного года с 1968-го, когда он не попадал бы в список трёх лучших басистов мира» (какой список? чей?!). Иными словами, в отношении музыканта расписываются тактико-технические характеристики, в надежде, что столь солидный список заставит читателя дотерпеть и до того места, где речь пойдёт уже о сути.

Почему-то именно в случае с Витоушем этот путь кажется несколько неверным. То ли как-то хитро работает «славянское братство», то ли не хочется унижать хорошего музыканта поспешным чтением личного дела. Не хочется даже смягчать стандартный заход, начав не с годов и титулов, а с имён музыкантов, которые играли с ним и с которыми играл он. Хочется просто сколько-то последовательно рассказать о хорошем басисте и композиторе Мирославе Витоуше – и, наверное, именно темп и история его жизни и есть то, что однозначно исключает горячие и неуместные восхваления с самого начала.

Поэтому – с самого начала и без претензий на то, что «это должен знать каждый».

Мирослав Ладислав Витоуш родился 6 декабря 1947 года в Праге, столице Чехословакии. В шесть лет он начал играть на скрипке, в десять – на фортепиано, в четырнадцать – на контрабасе, изучение которого продолжил в пражской консерватории у профессора Франтишека Пошты. Заведение считалось одним из самых строгих в Европе с точки зрения образовательной дисциплины, обучение в нём продолжалось шесть лет, а история консерватории знаменовалась директорством самого Антонина Дворжака (правда, в 1901–1904 годы, когда о Витоуше речь ещё не шла в принципе).

Во время учёбы в консерватории Витоуш стал участником джазового Junior Trio, куда входили его брат Алан (барабаны) и пианист Ян Гаммер. Вторым достойным упоминания коллективом оказался диксиленд под руководством певца и трубача Иржи Елинека. Оба этих состава, в силу партийно-дружеских отношений между СССР и Чехословакией тех лет, получили определённую известность и на одной шестой суши: пластинки, издававшиеся чешскими лейблами, в довольно заметном объёме попадали в СССР.

Возможно, Мирослав так и остался бы крепким аккомпаниатором, пусть даже и в лучших чехословацких коллективах, но его жизнь (да и, в некоторой степени, историю мирового джаза) существенно скорректировал международный конкурс в Вене, главным призом которого была оплата обучения в бостонском колледже Бёркли. Пражская консерватория командировала на конкурс и Витоуша, и Гаммера. Оба стали первыми по своим инструментам. Правда, в отличие от Гаммера Витоуш оказался перед дилеммой. Он мог, как и ожидало от него консерваторское руководство, продолжить музыкальное образование в Штатах и вернуться потом на родину профессионалом качественно иного уровня. Но мог и отказаться от этой перспективы: полулюбительские когда-то занятия плаванием к тому моменту вплотную подвели молодого человека к, возможно, куда более многообещающей спортивной карьере. Витоуша считали главным чехословацким претендентом на золото Олимпиады в Мюнхене в плавании вольным стилем, и он числился в рядах национальной олимпийской команды.

Мирослав оказался не из тех студентов высших учебных заведений, которые поступают абы куда, лишь бы иметь возможность спокойно защищать свою спортивную честь, отличая один университет от другого лишь по цвету спортивных свитеров. Он сделал выбор в пользу музыки и уехал учиться в Штаты, разом перенесшись из атмосферы социалистической Чехословакии тех лет в самый что ни на есть развитый капитализм. С собой Витоуш вёз полное отсутствие протекции в Америке, знание языка далеко не на разговорном уровне, талант и то ли выгодно, то ли невыгодно оттеняющее этот талант влияние чешского фольклора на импровизаторскую манеру.

Витоуш и Гаммер перебрались в США в 1965-м, но дальше их пути довольно быстро разошлись, хотя карьеру оба они сделали совсем недурную. Гаммер добросовестно отучился в Бёркли, впоследствии стал одним из членов оригинального состава легендарного Mahavishnu Orchestra гитариста Джона Маклафлина, позже работал с гитаристом Джеффом Беком, активно писал музыку к популярным телесериалам (естественно, уже не особенно джазовую, хотя и принёсшую ему не меньшую популярность – достаточно назвать сериал «Miami Vice», на российских телеканалах идущий как «Полиция Майами. Отдел нравов») и закончил тем, что вошёл, пусть и попав на самые последние места, в список ста самых популярных людей чешского народа. Витоуш такой чести пока не удостоился, однако уже в Бёркли было понятно, что его жизнь налаживается недурно. На первом году обучения он получил предложение присоединиться к ансамблю самого Кэннонболла Эддерли, однако отклонил его, решив честно отрабатывать свой грант.

Летом 1967-го Мирослав наконец переехал в Нью-Йорк и буквально ринулся на большую сцену. Он играл с Чарли Мариано, Бобом Брукмайером, Стэном Гетцем, Хэрби Мэнном, Артом Фармером, а венчают этот список два имени, которым просто судьбой назначено быть своего рода джазовой кузницей талантов: Майлс Дэйвис и Чик Кориа. Впрочем, Кориа всего лишь на шесть с небольшим лет старше Витоуша. Именно на его записи Витоуш дебютировал в американской грамзаписи: контрабас Мирослава звучит на сольном альбоме Кориа «Now Не Sings, Now Не Sobs» (1968) вместе с барабанами Роя Хэйнса.

В 1968 году Чехословакию заняли советские войска – Большой Брат решил на всякий случай вернуть «социализм с человеческим лицом» в состояние более привычного «просто социализма», использовав для этой цели танки. Витоуш, если и терзался ещё к этому моменту сомнениями в отношении того, стоит ли ему возвращаться (или, наоборот, окончательно и официально сменить страну проживания), сомнения наконец-то оставил: в оккупированной Чехословакии делать ему было уже нечего.

В 1970-м Витоуш наконец приложил руку к созданию коллектива, а не просто стал одним из участников уже существующего. Более того, этот коллектив стал в полном смысле слова «брэндом», хотя басист и покинул его через три года из-за музыкальных разногласий с остальными музыкантами. Речь идёт о группе Weather Report, в первоначальный состав которой вошли Джо Завинул, Уэйн Шортер, Витоуш, перкуссионист Аирто Морейра и барабанщик Альфонс Музон. Правда, общественное мнение (во многом подогреваемое Завинулом) заключается в том, что «основателей» у группы было двое, а то и вовсе один (соответственно Завинул/Шортер и Завинул, конечно же); остальные музыканты часто менялись, а присутствие на басу самого Джако Пасториуса несколько затмило предшественников (да и последователей). Но, как бы то ни было, Витоуш принял участие в записи первых пяти альбомов группы. Справедливости ради надо сказать, что самыми громобойными альбомами группы они не стали, хотя тенденция к улучшению явно имела место: если «Weather Report» в 1971-м поднялся до первой десятки джазовых альбомов в чартах «Биллборда» (и, что характерно, чуть выше 200-го места в категории «поп-музыка»), то уже «Sweetnightег» (1973) стоял на 2-м и 85-м месте соответственно. Витоуш уже ценился как композитор достаточно высоко: сами Завинул и Шортер (композиторы, мягко говоря, известные), регулярно уступали ему на диске трек-другой. Однако продвижение в поп-категориях в обязательном порядке требовало появления в музыке ритмической структурированности, всё меньше оставляло места свободной, не ограниченной ритмической сеткой «атмосферной» импровизации, которую так любил Витоуш. И после «Mysterious Traveller» его сотрудничество с Завинулом по сути прекратилось (на альбоме Витоуш играл только в одном треке, в остальных был записан его преемник – Альфонсо Джонсон). Как показала, к счастью, история, в искусстве могут быть одинаково правы обе не нашедшие общего языка стороны.

Параллельно со «Сводкой погоды» Витоуш начал записываться самостоятельно (в общем-то, и пора уже было – молодого басиста называли тогда «главным джазовым экспортом Чехословакии», несколько обижая не так быстро шедшего вверх Яна Гаммера).

Собственно, первая его запись в качестве лидера, «Infinite Search», была сделана ещё до начала работы с Завинулом. Продюсером этого диска стал флейтист Хэрби Мэнн, у которого Витоуш тогда играл. Манн не ограничился даже продюсированием – альбом был издан на принадлежащем ему лейбле Embryo. И, как ни крути, этот шаг во многом характеризует флейтиста, которого почему-то принято считать адептом лёгкого, развлекательного жанра: достаточно посмотреть на состав, собранный Витоушем, чтобы понять, насколько всё это было по тем временам неочевидно. Молодой чех возглавлял команду, включавшую гитариста Джона Маклафлина, барабанщиков Джо Чэмберса и Джека ДеДжоннетта, саксофониста Джо Хендерсона и пианиста Хэрби Хэнкока. Всё. Из года 2007-го рекомендации, что называется, не нужны. А в году 1969-м всё было чуть менее прозрачно: не самый высокий лейбл, довольно смелое решение по выпуску альбома как такового, хорошие, сильные, но ещё далеко не легендарные музыканты… и по большому счёту провал альбома в том же «Биллборде», чартами которого в силу их разветвлённости и регулярности принято мерить успех. «Бесконечный поиск» не попал никуда. А в 1970-м принёс Витоушу ни много ни мало титул «музыканта года» по версии европейского журнала «Jazz Forum». Таковы гримасы шоу-бизнеса…

В 1974-м Витоуш переехал в Лос-Анджелес и впервые продемонстрировал свою поистине маниакальную способность забрасывать всё что угодно ради конкретной идеи. В данном случае идея заключалась в изготовлении инструмента, который позволил бы ему активно использовать электробас и электрогитару, на которой Мирослав не только активно практиковался, но и временами записывался (естественно, новый инструмент должен был быть не вертикальным, как контрабас, а горизонтальным, как бас-гитара). Витоуш потратил почти год на то, чтобы самостоятельно вырезать это чудо инженерной мысли, и впоследствии сфотографировался с ним для обложки альбома «Magical Shepherd» (1976). Внешне это выглядело точно так же, как знаменитые двухгрифовые инструменты Джимми Пейджа или Джона Маклафлина – с той разницей, что у гитаристов на разных грифах были реализованы шести– и двенадцатиструнные гитары, а у Витоуша – шестиструнная гитара и четырёхструнный электрический бас. Однако в целом попытка самореализации в качестве гитарного мастера была признана неудачной, и через некоторое время Витоуш вернулся к контрабасу. Быть может, ему следовало пойти несколько иным путём – подобным тому, который выбрал его немецкий коллега Эберхард Вебер, в процессе экспериментов лишивший инструмент деки и нарастивший его пятой струной; его специфический «электробас», в отличие от неудачного эксперимента Витоуша, служит автору уже десятилетиями.

Однако до «Magical Shepherd» был ещё и альбом «Miroslav», которым Витоуш декларирует ещё одно направление в собственном творчестве: на сей раз речь о способности писать альбомы, что называется, «в один бас». Правда, «Мирослав» – это ещё далеко не сольный альбом контрабасиста. Это контрабас Витоуша, две перкуссии (Дона Алиаса и Армена Халбуряна) и фортепиано и синтезаторы… Витоуша же. Стилистически – характерный для Витоуша «свободный полёт», который формально можно привязать к этнической «африканской» теме в свободном джазе.

А вот «Magical Shepherd», вышедший в том же 1976-м – альбом очень своеобразный, с которым наверняка стоит познакомиться всем, кто знает стиль «диско» лишь по танцам Джона Траволты. В этой работе Витоуша не только играют многие «отцы» стиля (и вновь Хэнкок среди прочих), но и максимально резко прочерчиваются все изначальные характеристики диско (или, если угодно, фанка) – музыки, которую творили люди весьма далёкие от танцевальной тематики, в которой хватало и перегруженных гитар, и жёстких бескомпромиссных ритмов, и электроники, использованной совсем не ради создания «космических эффектов». Альбом примечателен очередными «чарт-парадоксами»: сам он стал 29-м в категории «Джазовые альбомы», а композиция «New York City» поднялась аж до 7-го места как «диско-сингл». Ещё «Волшебный Пастырь» примечателен обложкой, которую критик Том Джурек не без оснований назвал «одним из самых выдающихся идиотизмов, которые только можно себе представить»: Витоуш сидит здесь со своим чудо-инструментом в комнате, которую сегодня назвали бы «готичной», на плечах у него какие-то меховые крылья, мечтательный взгляд он направляет в окно, в котором нарисована в другой цветовой гамме какая-то нарочито красивая галактика, а на столике рядом с ним – раскрытая книга, череп, свеча и ступка. Что называется, без комментариев.

Несколько более или менее проходных альбомов во второй половине 70-х, видимо, заставили музыканта сделать определённые выводы. Эти альбомы и сегодня трудно назвать провальными, но какой-то вневременной прелести им не придаёт ни участие клавишника Кенни Кёркланда, ни гитариста Джона Скофилда. Возможно, это не более чем домыслы задним числом, но год 1979-й в любом случае получается для Витоуша переломным.

Во-первых, он окончательно оставляет свои эксперименты с двухгрифовым инструментом и возвращается к контрабасу. Во-вторых, начинает свою педагогическую деятельность (со временем дойдя до поста декана джазового отделения бостонской New England Conservatory, а потом чуть сдав назад по административной лестнице из-за множества гастролей). В-третьих, вместо проектов с разовым привлечением музыкантов он формирует сколько-то постоянный состав, названный просто Miroslav Vitous Group. В-четвёртых, этот состав переходит с именитых, но по большому счёту безликих лейблов вроде Warner Bros. и Arista на имеющую собственное лицо ECM Records. Как показала история, именно здесь Витоушу и было самое место: начав сотрудничество с мюнхенской компанией с замечательного альбома с участием гитариста Терье Рипдаля и барабанщика Джека ДеДжоннетта, он этому лейблу больше не изменял.

Miroslav Vitous Group была группой более европейской, чем американской: в неё вошли англичанин-саксофонист Джон Сёрман, норвежец-барабанщик Йон Кристенсен и единственный представитель США по праву рождения пианист Кенни Кёркланд (позже, к слову, он ушёл к Брэнфорду Марсалису и был заменён на Джона Тэйлора). Четыре года работы с ECM и три альбома не сделали из этого состава стоящей особняком звезды, но ECM на то и ECM, чтобы определять стилистику издаваемой музыки чуть в большей степени, чем это принято ожидать от лейбла. Во всяком случае Витоуш в интервью о коллективе высказывался однозначно: «Это поразительная группа, в которой я хотел бы играть и сегодня, это было бы невообразимо здорово».

Впрочем, обо всём по порядку. Первый альбом группы, записанный в 1980 году, назывался «First Meeting», и, как выяснилось, не случайно. Это был действительно первый случай, когда квартет собрался вместе. Витоуш предложил музыкантам запись, они согласились, собрались непосредственно в студии, немного порепетировали и начали писать альбом. Продюсер ECM Манфред Айхер, который всегда исповедовал принцип «альбом – это два дня на запись и один день на сведение», явно против такой прыткости не протестовал. Заглавная композиция, собственно, и есть групповая импровизация. Затем, в 1981-м и 1983-м, Miroslav Vitous Group ещё дважды записывалась у Айхера, хотя эти работы и получились несколько менее броскими.

Параллельно с этим в 1982-м Витоуш вновь присоединился к трио Чику Кориа (и опять с барабанщиком Роем Хэйнсом), масштабно проехался по странам и континентам, записал два альбома всё на том же ECM. Это вообще был очень удачный для него период – как в творческом, так и в коммерческом плане. Примерно в то же время он играл любопытные дуэты с коллегой-басистом Стэнли Кларком.

В 1986-м своё логическое разрешение получила идея, заложенная ещё в альбоме «Miroslav»: Витоуш наконец решился на запись сольной работы, в которой не было бы даже наложений. Просто импровизирующий контрабас – и всё. На подобное уже решались великие Дейв Холланд и Гэри Пикок; впоследствии решались ещё многие. Витоуш назвал свою работу «Emergence». Критиками было отмечено, что это одна из лучших сольных басовых записей, изданных когда бы то ни было. Сам исполнитель говорил в интервью: «Эта работа много из меня высосала. Я был совершенно опустошён, когда закончил запись – потому что играть в таком виртуозном стиле, с высокой скоростью, крайне трудно…». Витоуша хвалили за искусное пиццикато и неповторимое звучание инструмента, которое именно в сольной работе было наконец услышано в полном объёме. Контрабас же, принадлежащий Мирославу – как и всякий древний инструмент, вещь с большой историей. Сделанный малоизвестным чешским скрипичным мастером Гомолкой, он, по словам Витоуша, «великолепен для исполнения классики смычком, но ещё и совершенно невообразим при исполнении пиццикато, что необычно – как правило, хорошо либо одно, либо другое».

В 1988 году Витоуш вернулся в Европу. После двадцатидвухлетнего отсутствия он снова посетил Прагу, записал альбом со своим братом Аланом. Ещё не оставив регулярного преподавания, давал много мастер-классов, вёл клиники, делился своим подходом к импровизационной музыке со студентами, говорил о том, что такая музыка – это одна из лучших вещей на земле. Среди проектов Витоуша того времени – музыкальный фильм «Lanterna Magica», классическая композиция. В марте 1989 года он начал давать сольные концерты, а вскоре исполнил в Германии и Италии свой собственный концерт для баса с оркестром. В конце 1980-х началось сотрудничество с Яном Гарбареком. Первый же записанный ими совместно проект, «Star» (1991), где на ударных играл Питер Эрскин, оказался достаточно удачным для двух гастрольных туров. А очевидная схожесть мышления Витоуша и Гарбарека результировалась в другой записи – «Atmos», возвышенном дуэте 1993 года. Словом, работа кипела во всех мыслимых направлениях. И именно в это время Витоуш неожиданно прекратил записываться.

Вновь, как и в случае с двухгрифовой гитарой-басом, им овладела идея, для реализации которой пришлось бы забросить всё остальное. И Витоуш не был бы Витоушем, если бы не забросил.

Началось с того, что он активно работал в области композиции. От формата небольшого ансамбля перешёл к формату классического оркестра – со струнными, духовыми,

хором… Будучи человеком современным, применил для этого компьютерные технологии. Понял, что на рынке отсутствуют качественные электронные сэмплы тех инструментов, звучание которых ему хотелось слышать при подготовке оркестровок. Потратил некоторое время на безуспешные поиски. А потом решил создать качественные сэмплы самостоятельно – и потратил на это… семь с лишним лет.

Если попытаться достать музыку Витоуша через файлообменные системы (разумеется, пиратские по своей сути), то эту задачу оказывается не так-то просто решить. В случае с Витоушем (в отличие от любого иного музыканта) первые страницы, а то и десятки страниц забиты ссылками на куда более популярные в массах библиотеки симфонических сэмплов, причём частенько описания этих библиотек звучат не просто как «скрипки от Мирослава Витоуша», а «легендарные скрипки от Мирослава Витоуша» и «восхитительные скрипки от Мирослава Витоуша». Иными словами, поставленную перед собой задачу басист выполнил на сто процентов. Хотя сам он описывает весь процесс довольно кратко и без самолюбования: «Мне просто нужен был материал, с которым можно бы было заниматься композицией. Никакой коммерции в этом не было, вернее, коммерция казалась второстепенной. Это когда на проект ушло полмиллиона долларов, я понял, что должен как-то компенсировать такие затраты. Но на самом деле всё делалось ради музыки, и теперь у меня есть прекрасный инструмент для работы»…

«Ради музыки» Витоушу пришлось нанимать поодиночке и группами оркестрантов высокого профессионального уровня (главным образом – музыкантов Чешского филармонического оркестра), часами заставлять их гонять гаммы, выстраивать унисоны и интервалы, записывать всё это в акустически высококачественном (и, соответственно, недешёвом) Симфоническом зале им. Дворжака в Праге и затем скрупулёзно переводить материал в сэмплы – специфические цифровые «куски информации». Не исключено, что большинство компьютерной оркестровой музыки, сконструированной профессионалами своего дела для разнообразных фильмов, теле– и радиопередач, компьютерных игр, аудиокниг и так далее, обязано своим качеством чешскому басисту, на семь лет забросившему собственную карьеру: в настоящее время библиотеки сделанных Витоушем сэмплов входят в состав мощного профессионального инструмента для оркестровых аранжировщиков и композиторов – «оркестровой рабочей станции» Miroslav Philharmonik от компании IK Multimedia.

К 2000 году музыкант почувствовал себя в силах начать новый проект и пробовать новые направления развития. И вот после долгого молчания басист и композитор Мирослав Витоуш возвращается – с альбомом «Universal Syncopations» (ECM, 2003), немедленно заставляющим вспомнить о его ведущей роли в современной импровизационной музыке. Немедленно были проведены аналогии с первым сольным альбомом «Infinite Search», хотя Витоуш видел существенную разницу в концепции и объяснял её так: «именно моя игра становится основанием для исполнения другими музыкантами… бас освобождает роли других инструментов, ролей делается больше, каждый солирует – и в то же время никто не солирует. Это музыка, а не усилия отдельных музыкантов».

Одно из самых больших отличий между разделёнными тремя десятилетиями «Infinite Search» и «Universal Syncopations» — зрелость музыкального мышления, пришедшая на смену ломким взглядам юности. Лучшее подтверждение этой зрелости – история создания альбома. Поначалу, ещё в 2000 году, Витоуш и его «любимый барабанщик» (цитата) ДеДжоннетт потратили четыре дня для записи «основы» – баса и ударных. Это сырьё было показано Манфреду Айхеру, для определения роли которого на ECM достаточно трёх букв: «бог». Айхер, неизменный продюсер всего выходящего на его лейбле, с восторгом воспринял идею альбома, но финансировать его неожиданно отказался, и Витоушу пришлось продюсировать альбом самому. История ECM знает буквально единицы таких случаев. Айхер впоследствии появился на сцене только при микшировании, и в целом басист считает альбом «стопроцентно самостоятельным продуктом».

Было решено писать диск по схеме «Мирослав Витоуш и друзья», не используя один и тот же коллектив. Первым привлечённым музыкантом стал Чик Кориа («Мы много раз играли вместе, но каждый раз именно Чик вызывал меня играть с ним. На этот раз я сам его вызвал исполнять эту новую музыку; мне казалось, что именно он – лучший кандидат»).

Взявшись за запись альбома методом «кулинарии», с последовательным добавлением элементов, Витоуш оказался перед крайне важной задачей – определить точные рецепты, которые придали бы проекту нужную форму. Одним из таких рецептов стала довольно приблизительная композиция: Мирослав писал для солистов не темы, а «мотивы», которые солисты были вольны играть «близко к тексту», дорабатывая на свой вкус. Для человека, способного потратить семь лет на подготовку средств для качественной и точной композиции, такая свобода и терпимость к партнёрам вряд ли характерна, если не считать, что человек этот эталонно разносторонен. Витоуш – разносторонен.

Другой «рецепт» альбома – это использование баса как своего рода «толчковой основы» (выражение одного из критиков). Имея предпрописанные партии баса и ударных, солист получает в своё распоряжение не чёткую гармоническую сетку, а серию басовых фраз, которые неожиданным всплеском определяют смену гармонии, направление её обыгрывания в будущем. После каждого такого всплеска бас словно успокаивается и некоторое время исполняет свою традиционную функцию – аккомпанемента. По словам самого Витоуша, «бас лидирует и показывает путь».

После того как свои партии записал Кориа, Витоуш отправился в швейцарский Бёрн, где записал духовые – трубача Уэйна Бержерона, тромбониста Айзека Смита и Валерия Пономарёва, игравшего на трубе и флюгельгорне: «отличные музыканты». Под конец басист пригласил Джона Маклафлина для записи гитарных партий в двух композициях: «Джон играл на «Infinite Search», и он звучит настолько здорово, что я был просто обязан привлечь его к этому проекту. Как и по другим причинам, впрочем: он был частью звука Майлса Дэйвиса в семидесятых, когда музыка изменялась к лучшему. Я еще до конца работы был уверен, что «Universal Syncopations» станет одним из альбомов, которые двигают музыку вперед, и мне хотелось, чтобы звук Маклафлина был его составляющей».

Немногие решатся сказать, что в семидесятые музыка менялась к лучшему. Такое высказывание тоже характерно для Витоуша – он не из тех, кто оглядывается назад в поисках универсальных решений и аксиом. Для него музыка – это движение вперёд, постоянные инновации (как содержательные, так и технические), свобода в принятии решений. Именно такой свободы он добавил и в альбом в качестве ещё одного «рецепта»: последним исполнителем стал Ян Гарбарек (на сей раз запись шла в Осло, в Rainbow Studio, колыбели столь многих шедевров ECM), и для Гарбарека не было написано даже «мотивов». Знаменитый саксофонист получил возможность сыграть то, что ему захотелось бы сыграть самому. Витоуш доверял ему в достаточной степени: «он очень хорошо понимает мою музыку, и у нас с ним фантастическое взаимодействие. У нас даже одни этнические корни – я славянин, и у Яна отец – поляк, так что есть нечто общее».

Почти весь материал альбома написан Витоушем, хотя в двух вещах он заявил соавтором Гарбарека и в одной – ДеДжоннетта (в знак признательности). Несмотря на то, что альбом записан кусками, он звучит на удивление «живо» и наполнен самым непосредственным взаимодействием. Сам Витоуш говорил, что даже с лучшими в мире музыкантами его идею не удалось бы сразу реализовать вживую, так как стандартная схема импровизации взяла бы своё. Именно запись наложением позволила принести в музыку новую «форму жизни», которая заставляет альбом звучать.

Получив на руки осязаемый результат, музыкант только укрепился в мнении, что такую идею можно и нужно разрабатывать и при живом исполнении. Витоуш возвращается и к активному концертированию, даёт в октябре 2003 года ряд сольных концертов в США, на которых впервые показывает публике использование своих оркестровых сэмплов. Его схема работы с ними не имеет ничего общего со стандартным использованием секвенсора: Витоуш поступает одновременно проще и неожиданнее, заранее прописывая и настраивая целые эпизоды, но запуская их вне всякой временной концепции, ровно в тот момент, когда его выведет на применение электроники живое исполнение. По его словам, он может и просто не запустить то, что собирался запустить, если поймёт, что его конкретная импровизация хороша сама по себе. И в этом, в общем-то, весь Витоуш: если даже от него чего-то ждут (концертов, альбомов, использования сэмплов, участия в Олимпийских играх – неважно!), он не обращает на это внимания; он внимательно размышляет над тем, что хочет сделать, и делает это только тогда, когда это действительно нужно ему самому. От него ждали и всплеска активности после успеха «Universal Syncopations», однако следующий альбом, названный просто «Universal Syncopations 2», вышел лишь в июле 2007 года. И его объективная «свежесть» – хороший повод для того, чтобы послушать записи Витоуша, вместо того чтобы читать о нём.