Текст книги "Великие люди джаза. Том 1"

Интервью с Рэем Брауном

(За кулисами фестиваля Лайонела Хэмптона, Москоу, Айдахо, февраль 1999)

Я присутствовал па вашем мастер-классе вчера…

– Это не был настоящий мастер-класс… Они назвали это «клиникой», но это не настоящая клиника.

И тем не менее, что вы думаете об идее музыкальных клиник вообще? Сможет ли клиника быть помощью для молодого музыканта?

– Если это настоящая музыкальная клиника.

А что вы называете настоящей клиникой?

– Там должно было быть три разных помещения. Все студенты-пианисты идут в одну комнату с моим пианистом, все барабанщики – в другую, басисты – в третью. На два часа. Мы показываем им всё, что надо. И потом все вместе идут в большой зал, и там мы им показываем, как всё это соединять вместе. Это вот клиника. А вчера было развлечение. Я так сразу и сказал публике: я знаю, что вы хотите, чтобы мы вас развлекли – и мы вас развлечём. В расписании фестиваля это называлось «клиникой Рэя Брауна», но нельзя провести мастер-класс в таком огромном зале, это просто невозможно. Там такая огромная толпа ребятни, их трудно даже удержать, чтобы они сидели спокойно, да и кто смог бы их удержать? Вы – смогли бы? Нет? То-то и оно. Надо искать другие способы обратиться к ним. Их надо развлечь, только так они будут слушать.

Но по крайней мере вы их воодушевили своим примером.

– Да, наверное, но вести настоящий мастер-класс в толпе, где полтысячи детей младше двенадцати, невозможно.

Многие люди уверены, что вы – самый лучший джазовый басист (Рэй фыркает, но улыбается). Может быть, вам известна некая «басовая истина», какой-то секрет, который позволяет вам играть так, как вы играете?

– Да нет здесь никакого секрета, я просто играю на контрабасе. Играю уже почти шестьдесят лет. Я думаю… Музыканты, я говорю сейчас главным образом о контрабасистах и барабанщиках, уверены, что прежде всего они должны быть отличными солистами. Но иногда, стремясь к тому, чтобы быть великим солистом, ты что-то теряешь. Басист должен иметь прежде всего отличный ритм и отличный звук. Хорошо взаимодействовать с ансамблем. Это должно быть самым главным. А потом уже – соло. Ты можешь быть отличным солистом, но потом появляется другой отличный солист, и ты вынужден отступить. А если у тебя есть ритм, ты всегда найдёшь себе дело, и твоя творческая жизнь будет длиннее.

Значит, вы – «басист-басист», а не «басист-солист»?

– Я не могу сказать, кто я такой. Я могу попытаться описать, чего я стараюсь добиваться, но я не могу сказать – вот, мол, я – такой. Я все ещё не могу (смеётся).

В чём, по-вашему, разница в роли басового инструмента в джазе и в других видах музыки?

– Если ты играешь басовую партию в классической музыке, ты в основном выполняешь роль поддержки. Если ты играешь в симфоническом оркестре, какие там могут быть соло – вас там три парня, которые играют одну и ту же партию. А иногда и десять парней. Твоя роль изменяется, если ты играешь в джазовом биг-бэнде. У тебя есть немного соло, чуть-чуть. Если ты играешь в квинтете, ты солируешь побольше. В трио ты солируешь много. Ну а если ты играешь в дуэте с кем-нибудь, ты будешь соло весь вечер играть. Так что всё зависит от состава, в котором ты играешь, ну и от типа музыки, конечно. Но поддерживающая роль у тебя будет всегда, даже в маленьких группах бас играет соло, но при этом всегда должен поддерживать ансамбль. Если ты в ансамбле играешь на трубе, то ты сыграешь мелодию, потом – соло, а потом стой себе, отдыхай. А басист работает всё время, пока солируют все остальные, поддерживает их, а когда подойдёт его очередь, он ещё и соло сыграет.

Вопрос очень популярный, но самый, наверное, сложный: что такое джаз?

– (смеётся) Что такое джаз? Джаз – это чувство.

Чувство чего?

– Это зависит от тебя, от того, что эта музыка для тебя означает. Для разных людей – по-разному. Для меня джаз – доброе чувство, оно заставляет меня улыбаться, двигаться, притоптывать ногой. А что это для вас?

Допустим, то же самое, но что если вы играете с людьми, для которых джаз означает что-то другое?

– Например?

Ну, например, нечто мрачное, угрожающее.

– (удовлетворённо) Так это авангард. Это другой звуковой мир. Если б это была авангардная группа, так я не знаю, нужен бы я был там с моим ощущением свинга. Там, возможно, понадобился бы кто-то другой. Я боюсь, что из-за того, в каком стиле, каким образом я играю, меня бы и не пригласили (смеётся). Разные ощущения джаза чаще всего и не пересекаются, потому что те, кто по-другому чувствует, по-другому и играют. Я играю вот так – со свингом. И в коллективах, где я играл, всегда ценили именно это, иначе меня бы и не приглашали. Но это вовсе не означает какой-то замкнутости. Вот, например, мой пианист (Джефф Кизер. – Ред.). У него есть чувство свинга, он любит свинговать, но он может и выходить далеко за эти границы. Он абсолютно всё может играть. Но сколько бы мы ни сочетали разные стили, всё равно должно быть что-то общее в музыке, что-то, что привлечёт людей. Что-то, идущее, наверное, с небес, вы понимаете?

С пианистом вы находите это общее. А с барабанщиком? Он (Карим Ригганс. – Ред.) ведь вас почти на полвека младше?

– Да, этот приятель очень молод. Вы знаете, он ведь даже делает записи с рэп-группами. Он очень многосторонний музыкант. Да и пианист тоже таков: Джефф записывает даже электронную музыку. Они оба разносторонние. А я у них – босс (смеётся), так что втроём мы играем то, что нравится мне. И им это нравится! Мы получаем огромное удовольствие от игры. А это – самое главное.

Лебединая песня Майкла Бреккера

Константин Волков

Утром 13 января 2007 года в нью-йоркской больнице скончался один из самых известных тенор-саксофонистов последних трёх десятилетий Майкл Бреккер.

Майкл родился 29 марта 1949 года в Филадельфии. Его называли самым влиятельным тенористом современности (наряду с Уэйном Шортером), но уж совершенно точно звук его саксофона был известен неджазовой аудитории шире, чем игра кого бы то ни было из тенористов: ещё бы, его саксофон звучит на пластинках Джона Леннона, Aerosmith, Майкла Болтона, The Carpenters, Лу Рида, Пола Саймона, Фрэнка Синатры, Брюса Спрингстина, Эрика Клэнтона, Dire Straits, Everything But The Girl, Арта Гарфанкела, Фрэнка Заппы, Билли Джоэла, Ареты Фрэнклин, Элтона Джона, Parliament, Ринго Старра, Steely Dan, Джони Митчелл и других лучших представителей мировой рок– и поп-музыки; и это не считая участия в записях десятков ведущих музыкантов современного джаза и smooth jazz Пожалуй, как сайдмен Майкл Бреккер не знал себе равных в истории современной музыки: в его дискографии – участие в записи более чем девятисот альбомов! Но при этом он ещё и один из самых значительных солистов, настоящая джазовая звезда первой величины: его репутация как первоклассного джазового сайдмена базируется на записях начала 80-х – первых двух альбомах группы Steps Ahead (когда она ещё называлась просто Steps), альбомах пианиста Чика Кориа «Three Quarters» (1981) и гитариста Пэта Мэтини «80/81» (1980).

Собственную сольную карьеру Бреккер начал довольно поздно. С тех пор, как он переехал в Нью-Йорк в 1969 году, он успел побывать членом нескольких джаз-роковых групп – Dreams, Steps (позднее Steps Ahead), группы барабанщика Билли Кобэма – но самой значительной была группа Brecher Brothers, ориентированная на мощный и хитроумный фанк-фьюжн: ей Майкл руководил вместе со своим братом трубачом Рэнди Бреккером. Группа существовала на протяжении почти всех 70-х и затем была на некоторое время восстановлена в середине 90-х. Но напрасно думать, что Бреккер концентрировался исключительно на фьюжн: ещё в 1973–1974 годах он играл, скажем, в ансамбле Хораса Силвера вполне мэйн-стримовый джаз. Что же до сольной работы, то первый свой значительный сольный альбом, «Michael Brecher», он выпустил только в 1986 году, когда ему было уже 37. С того самого момента он и приобрел своё нынешнее влияние на тысячи молодых саксофонистов, которые раньше могли восхищаться только его соло на альбомах других (причём вовсе не обязательно джазовых) музыкантов. Влияние это было поддержано семью последовавшими сольными альбомами, почти равными по силе и качеству; четыре альбома Бреккера выходили на Impulse! («Michael Brecker», 1986; «Don’t Try This at Home», 1988; «Tales from the Hudson», 1996; «Two Blocks from the Edge», 1998), один – на GRP («Now You See It… Now You Don’t», 1990) и три – на Verve. Сотрудничество с одним из важнейших джазовых лейблов в мире Бреккер начал необычным по составу и непривычным по почти колтрейновско-му напору «Time Is of the Essence», в записи которого принимали участие такие суперзвёзды, как гитарист Пэт Мэтини и барабанщик Элвин Джонс (1999). В 2001 году вышел альбом «The Nearness Of You: The Ballad Book», где вместе с Бреккером записались пианист Хэрби Хэнкок, гитарист Пэт Мэтини, басист Чарли Хэйден, барабанщик Джек ДеДжоннетт и специальный гость – вокалист Джеймс Тэйлор. Последним прижизненным сольным студийным альбомом Майкла Бреккера оказалась запись 2003 года «Wide Angles», сделанная с ансамблем из 15 музыкантов («квиндектетом») и представлявшая знакомый материал Бреккера в новых аранжировках, выполненных маститым Гилом Голдстайном. Хотя критика приняла этот альбом крайне прохладно, он тем не менее принес Майклу ещё два золотых граммофончика премии Grammy — за «Лучший альбом большого джазового состава» и за «Лучшую инструментальную аранжировку» (тема «Timbuktu», совместно с Гилом Голдстайном).

В 2001 году Майкл Бреккер выступал в Москве на последнем, VI Международном московском фестивале Юрия Саульского. Один концерт он отыграл со своим гастрольным квартетом, в состав которого входил его постоянный партнёр пианист Джои Кальдераццо, а также живущий в Нью-Йорке басист из Копенгагена (сложного датско-вьетнамского происхождения) Крис Мин Доки и один из лучших барабанщиков современного джаза Джефф «Тэйн» Уоттс; второй концерт был сыгран в более камерном звучании, дуэтом с Джои Кальдераццо.

В августе 2004-го во время выступления на Mount Fuji Jazz Festival в Японии Майкл Бреккер почувствовал острую боль в спине. Тогда он решил, что это неизбежный в долгом турне мышечный спазм и что справиться с проблемой может простой массаж. Однако со временем выяснилось, что это был первый сигнал об онкологическом заболевании. У Майкла Бреккера диагностировали миело-диспластический синдром – одну из форм рака костного мозга. Врачи вынесли вердикт: спасти музыканта могла только трансплантация костного мозга.

Летом 2005 года Майкл прошёл семинедельный курс химиотерапии и был выписан на постельный режим домой, в Хастингсон-Хадсон (северный пригород Нью-Йорка). Болезнь заставила 56-летнего саксофониста 11-кратного лауреата «Грэмми» отменить давно запланированные выступления (одно – с коллегами Джо Ловано и Дейвом Либманом в проекте Saxophone Summit, другое – в качестве гостя группы Steps Ahead, в которой он одно время играл) на Ньюпортском джазовом фестивале – и вообще прекратить играть. В составе Steps Ahead его заменил тенорист Билл Эванс, но Ловано и Либман решили, что не могут заменить Бреккера никем, и играли вдвоём, посвятив своё выступление Майклу.

В течение Ньюпортского фестиваля 2005 года, откликнувшись на призывы со сцены, свыше 300 музыкантов, сотрудников компании-организатора и слушателей сдали анализы крови, надеясь, что кровь кого-то из них может оказаться пригодной для высевания здоровых клеток костного мозга, подходящих Бреккеру по генетическим показателям (к которым этот вид трансплантации весьма чувствителен). Подобные кампании по подбору потенциальных доноров проходили и на других джазовых фестивалях, например – на Red Sea Jazz Festival в Эйлате (Израиль). Врачи утверждали, что вероятность нахождения донора выше всего среди людей из той же этнической группы, что и Бреккер – евреев из Восточной Европы. К сожалению, костный мозг родственников Бреккера, даже его детей – 16-летней Джессики и 12-летнего Сэма – оказался несовместим с его генетическими показателями.

Сам Бреккер в телефонном интервью агентству Associated Press рассказывал, что его угнетает необходимость отказаться (как все надеялись – временно) от музыки, но что он чувствует огромную поддержку от коллег (пианист Хэрби Хэнкок и певица Дайана Кролл, например, оказали ему весьма весомую помощь) и от слушателей, которые буквально завалили его письмами с выражением сочувствия и пожеланиями выздоровления.

В конце 2005 года врачи пошли на экспериментальную трансплантацию частично совместимого с генетическими показателями Бреккера материала, донором которого стала его дочь. В первые месяцы после операции состояние здоровья Майкла улучшилось. В июне 2006 года он даже выступил с пианистом Хэрби Хэнкоком в Карнеги-Холле и примерно в то же время сделал студийную запись для сольного альбома своего постоянного партнёра контрабасиста Криса Мин Доки «The Nomad Diaries», увидевшего свет в ноябре. Однако в конце года наступило внезапное ухудшение. Врачи констатировали, что миелодиспластический синдром перешёл в самое страшное заболевание крови, лейкемию.

Несмотря на очень значительное ухудшение состояния Майкл Бреккер всего за две недели до ухода из жизни сумел завершить запись своего последнего студийного альбома.

22 мая 2007-го этот альбом, получивший название «Pilgrimage» («Паломничество»), вышел в свет на лейбле Heads Up. Майкл работал в студии с блестящей командой единомышленников, соратников, неоднократно принимавших участие в его лучших студийных работах прошлых лет: это барабанщик Джек ДеДжоннетт, басист Джон Патитуччи, гитарист Пат Мэтини и пианисты Хэрби Хэнкок и Брэд Мэлдау. Свидетели работы в студии говорят, что только титаническая сила воли Майкла Бреккера позволила ему завершить эту работу, так как его организм, побеждённый болезнью, слабел с каждым днём. Однако в последний день студийной работы была записана самая мощная, по свидетельству тех, что уже слышал материал, пьеса альбома – его финал, композиция, давшая название всей работе.

Альбом получился протяжённым (75 минут) и очень насыщенным музыкально. В первый и, увы, последний раз в студийной дискографии Майкла Бреккера весь диск состоит только из его авторских пьес; их девять, все – разные по настроению, динамике и фактуре, и все согласно описаниям слышавших запись настолько одухотворённые, что их безусловно можно считать не только творческим, но и духовным завещанием Бреккера, его посланием, обращённым к миру. Пианист Хэрби Хэнкок записывался с Майклом Бреккером с середины 80-х; именно его игра звучала на самом популярном (судя по цифрам продаж) альбоме Майкла, «Nearness of You» (2001). «В плохой новости зачастую содержится и что-то доброе, – говорит Хэрби. – Добрая весть от Майкла – то, что он невзирая на своё состояние (а может быть, даже и благодаря своему состоянию), он [в этом альбоме] продолжает восхождение к вершинам, из разрушения создаёт нечто невероятно созидательное». Возможно, это отчасти следствие активной позиции, занятой Бреккером в последние два с половиной года своей жизни. Узнав о страшном диагнозе, он не замкнулся, не опустил руки; он обратился к своим слушателям через прессу, чтобы привлечь внимание к проблеме людей, живущих с ведущим к лейкемии миелодиспластическим синдромом в тщетном ожидании трансплантации клеток костного мозга, которая только и может спасти такого пациента. Проблема в том, что успешная трансплантация клеток костного мозга требует совпадения слишком большого количества показателей, так что найти подходящий материал можно только после обработки анализов сотен, если не тысяч потенциальных доноров, которых при этом гораздо меньше, чем, допустим, доноров крови – просто в силу того, что гораздо меньшее количество людей знает о проблеме донорства костного мозга. Самому Бреккеру не подошли клетки никого из его родственников, и даже поиск донора среди сотен добровольцев на джазовых фестивалях по всему миру не помог лично ему, зато помог только при его жизни спасти минимум пятнадцать пациентов с таким же диагнозом, донор для которых был найден среди добровольцев-джазфэнов.

Но главным завещанием саксофониста остаётся его прощальный альбом. Бреккер был не только исполнителем-новатором, чьи нововведения в игре на тенор-саксофоне сделали его стиль и технику игры самыми изучаемыми среди студентов-саксофонистов по всему миру. Бреккер был музыкантом, которому была подвластна передача музыкальными средствами огромного спектра человеческих эмоций – не в каждой записи, не в каждом соло, но очень, очень часто он поднимался если и не к духовным высотам Джона Колтрейна, то к более земным, но временами и более ярким эмоциональным пикам, несомненно не заимствованным у кого бы то ни было, но принадлежавшим ему самому, Майклу Бреккеру.

Две любви Ди Ди Бриджуотер

Татьяна Балакирская

Зачем люди читают репортажи с концертов? Тот, кто присутствовал на выступлении артиста, сравнивает своё мнение с мнением журналиста; тот, кто не был – выясняет, какие произведения исполнялись, как вёл себя артист, как на него реагировала публика. Тем же, кто вообще ни разу не видел того или иного музыканта вживую, прежде всего интересно, что за человек этот музыкант, какие флюиды от него исходят, как он взаимодействует со слушателями. Музыку можно послушать и в записи – так мы получаем аудиальные ощущения в чистом виде, без отвлекающих визуальных раздражителей. А на концерты мы ходим ради общения. Средством которого является музыка.

Ди Ди Бриджуотер мне пришлось видеть впервые; тем острее желание поделиться увиденным. По понятным причинам мне не довелось побывать ни на её концерте в 1969-м – девятнадцатилетняя певица приезжала в СССР в качестве солистки оркестра Иллинойского университета, с которого начался её творческий путь, – ни в году 1972-м, когда Бриджуотер пела в Москве с оркестром Тэда Джонса и Мэла Луиса. К сожалению, прошёл мимо меня и её визит в Россию в 2002 году – тогда Ди Ди приняла участие в совершенно потрясающем концерте «Триумф джаза», который состоялся в рамках фестиваля «Триумф» в ГКЦЗ «Россия».

29-го же ноября 2006 года звезда джазового вокала, актриса и активный общественный деятель посетила столицу с программой «У меня две любви» («J’ai Deux Amours»). Упоминание об общественной деятельности не случайно: концерт Бриджуотер (в 1999 году избранной на должность Посла ООН по вопросам продовольствия и сельского хозяйства) проводился с благотворительной целью; по инициативе фонда «Самюсосьяль Москва» деньги от сбора поступили в пользу беспризорных детей Москвы.

Возможно, у Ди Ди и вправду всего «две любви», зато к ней самой потоков народного обожания стремится неисчислимое количество. Подтверждением тому, кроме неизменных оваций на концертах, являются официальные награды и премии. Высшая музыкальная премия Франции Victoire de la Musique; две Grammy® за лучший джазовый вокал и лучшую аранжировку в песне (1998, альбом памяти Эллы Фитцджералд «Dear Ella»); театральные премии – Топу Award и Laurence Olivier Award — за роли в мюзиклах. Статуэтки и дипломы Бриджуотер получает по обе стороны Атлантического океана, ведь её нынешняя жизнь – это путешествие по маршруту Франция – США, с остановками по требованию.

В далеком 1980 году Ди Ди поняла: работа на родине, будь ты хоть семи пядей во лбу, так или иначе сулит тебе пребывание в тени звёзд золотого века джаза – Билли Холидей и Эллы Фитцджералд. И в поиске Себя, желая доказать всему миру, чего она стоит, Бриджуотер уезжает жить во Францию. Выступает на всех европейских джазовых фестивалях, собирает собственный ансамбль, создаёт телевизионную программу с Шарлем Азнавуром, выпускает мюзикл о Билли Холидей («Lady Day») – в полной мере осуществляет свои мечты.

Только начиная с 1990-х Бриджуотер изредка появляется на родине – уже «на белом коне», в ореоле славы. Гастролирует, издаёт альбомы в память о соотечественниках – Дюке Эллингтоне и Элле Фитцджералд, – обретает должную популярность.

В том, что у Ди Ди Бриджуотер две родины, и заключается суть её «двойной любви», суть её жизненной драмы и личной победы.

Наверное, нельзя сказать, что Франция для Бриджуотер милей, чем Америка. Говорить так сродни тому, чтобы спрашивать у ребенка, кого он любит больше: папу или маму. Но тем не менее именно об этой стране, давшей певице приют и мировое признание, Ди Ди говорит с особым теплом: «Франция лечит мои раны, помогает мне раскрыть себя как женщину и певицу, открывает мне весь мир». Бриджуотер здесь действительно на особом счету: в частности, ей выпала честь стать первой американкой, вошедшей в Высший совет Франкофонии.

Словом, певица не могла не отплатить добром стране, столько сделавшей для неё. И к своему 55-летию Ди Ди записала альбом под тем самым символичным названием – «J’ai Deux Amours». В него вошли заново аранжированные композиции, когда-то исполненные лучшими, ярчайшими представителями французской музыкальной культуры, – Эдит Пиаф, Жозефин Бэйкер, Жильбером Беко, Шарлем Трене, Жаком Брелем, Лео Ферре. Вот, собственно, и предыстория того, что происходило вечером 29 ноября 2006 года в Светлановском зале Московского международного Дома музыки.

На затемнённую сцену зала выходят музыканты группы Ди Ди Бриджуотер – Марк Бертумьё – аккордеон, Айра Коулман – контрабас, Минино Гарай – барабаны, перкуссия и Патрик Манугян – гитара. Минино Гарай осторожно перебирает палочками с мягкими набалдашниками по тарелкам, нежно звучит аккордеон – вальсовая мелодия вводит зрителей в атмосферу «Франкофонии». Героиня вечера лишь появляется в дверном проеме, ведущем на сцену, как раздаются первые овации: Ди Ди в Москве ждут и любят. Под приглушённое инструментальное сопровождение она благодарит организаторов, объясняет, в чём специфика концерта, рассказывает о программе, которая будет исполняться, – всё проговаривается сначала на английском языке, затем на французском (в таком режиме, кстати, прошёл весь вечер). Но прежде этого подзывает девушку, сидящую на первом ряду – I need help} — они шёпотом переговариваются, и наша героиня практически без акцента, с хорошим раскатистым «Р» приветствует публику: «Добр-рый вечер-р»!

То ли Франция действительно наложила неизгладимый отпечаток на характер этой женщины, то ли Бриджуотер просто грамотно простроила образ, который бы говорил о том, что эта страна наложила на её характер отпечаток… Но факт остается фактом: перед московской публикой предстала не афроамериканка, но афрофранцуженка. Это сквозило во всём: в смелом чудном наряде – чёрном платье с кружевной юбкой на белом подкладе, доходящей до тонких коленок, в чёрных же лосинах на хрупких ножках; с затянутыми в тугой узел волосами. В откровенном, иногда доходящем до крайности, до гримасничанья, кокетстве – ведь «женщина всегда права», женщине всё дозволено. В нескрываемом эротизме, в балансирующих на грани фола призывных жестах; в татуировке на правом плече. Наконец, в том, что на концерте Ди Ди джаза как такового, джаза как продукта американской культуры было мало – почти не было. Бриджуотер предстала продолжательницей традиций французской эстрады, в лучшем значении этого понятия. Когда песня (именно песня, chanson) проживается на сцене; когда прорисовывается объёмный образ, в создании которого текст песни имеет огромное значение; когда музыка – это прежде всего драма, театр.

На концерте прозвучал полный трек-лист альбома, начиная с заглавной «J’ai Deux Amours» и заканчивая «La Vie En Rose» из репертуара Эдит Пиаф – все исполнены в креативных, неожиданных версиях. Несмотря на то, что произведения разные по содержанию, драматическому напряжению и даже стилю, аранжировки выдержаны в общем ключе, что, безусловно, говорит о собственном лице коллектива инструменталистов, работающих с Ди Ди. Как бы психоделически ни звучала классическая «Ne Me Quitte Pas» или «Avec Le Temps», какие интонации – танго, регги, блюза – ни проскальзывали в потоке сменяющихся даже внутри одной песни размеров, ритмов и мелодий, всё это складывалось в общую картину, не разваливалось на куски, служило естественным и адекватным бэкграундом вокалу Бриджуотер. И – что немаловажно – каким бы искусным ни было соло экспрессивного аргентинца Минино Гарая, умного Марка Бертумьё, виртуозного Айры Коулмана и оказывающегося в нужное время в нужном месте Патрика Манугяна, на авансцене всегда оставалась Женщина: мужчины ткут чудесное музыкальное полотно, в которое Женщина укутывает свой голос.

Взаимоотношения полов, к слову, – излюбленная тема конферанса Ди Ди. «Сейчас я оставлю вас в очень ловких мужских руках. М-м-м, я уже на себе их проверила» – за чем следует прелюбопытнейшее соло Коулмана и Манугяна, предваряющее песню «Mon Homme». «Эту песню написал прекрасный мужчина. Знаете… если Он красив, играет на гитаре и обладает приятным голосом, – я в ловушке» – это прелюдия к «La Belle Vie (The Good Life)» Саши Дистеля. Неожиданно фанковая «Dansez sur moi (Girl Talk)» — вообще тема отдельного рассказа. Здесь Ди Ди разошлась так, что даже самые демократично настроенные зрители сидели с открытыми ртами. Исполненная в развязно-фанковой, пестрящей синкопированными паузами манере, сильно напоминающей фанко-дэнсовых Jamiroquai (насколько это возможно при наличии только аккордеона, контрабаса, перкуссии и гитары), «Dansez sur moi» представляла собой рассказ девушки о своих любовных похождениях. Долгий, неимоверно долгий рассказ, за время повествования которого Ди Ди и рэп прочитала, и «эссом пошейкила», и основы стриптиза показала, и что только не вытворила. В эту же песню удалось втиснуть искромётнейшее соло Менино Гарая – когда, уже запыхавшаяся от читки пятисот слов в минуту, Бриджуотер призвала на помощь своего перкуссиониста (Menino, Menino, help те, help те), и тот разразился испаноязычным речитативом. Прочитанным по всем правилам жанра – с повторением имён действующих лиц и прочими «соте on, соте оп». Допевали «Girl Talk» уже вдвоём, на испанском; завершилось буйство плоти несколькими па самбы в исполнении Гарая.

И тут же, за всем этим фанковым разгулом, следует шедевральная, глубочайшая по наполнению «Avec Le Temps» Лео Ферре – пожалуй, кульминационное произведение концерта. Нагнетающий тревогу контрабас, на котором Айра играет смычком, гитарное отрывистое арпеджио и тоскливо-протяжный аккордеон, на фоне которых Ди Ди яростно, почти сквозь слёзы поёт о разлуке и несбывшейся любви, с развитием достигают высшей точки напряжения. Плотно натянутое полотно ритм-секции (в роли которых выступают аккордеон, ударные и контрабас) пронизывают вой гитары и исступленные крики Ди Ди; трагизм достигает апогея и разрешается в коду – в полной тишине произносится финальная фраза, и за ней звучит заключительный аккорд.

От великого до смешного: с галёрки раздается просьба на плохом английском – «Спойте блюз!» Ди Ди передразнивает: «Блус, блус? Эй, парень, я никогда не даю мужчине то, о чём он просит, сразу! Если немного подождёшь, то, может, и спою». Завершала программу популярная «La Vie En Rose», аранжированная любимым способом квартета Коулман-Гарай-Манугян-Бертумьё: мелкий рисунок ударных, тягучий гитарный звук, выразительная партия контрабаса и аккордеонный «pad». Функция набрасывания «мелкого риса» в ритмической партии на протяжении концерта переходила по очереди к каждому из музыкантов, но основная канва аранжировки оставалась той же. Манугян то и дело обращается к нюансировке à-la Пэт Мэтини, вплоть до того, что использует его излюбленный эффект гитарного процессора.

Заканчивается концерт на возвышенной ноте: Ди Ди и Менино одновременно – воздушно, умиротворённо – проговаривают текст.

Конечно же, последовали «долгие, непрекращающиеся овации»; конечно же, был бис. И был блюз; правда, тот, кто его заказал, не дождался конца выступления Бриджуотер, чем вызвал в свой адрес и в адрес всех мужчин комментарии известного характера. А блюз прозвучал отменный: аккордеону был сообщён эффект электрооргана; музыканты все как один прищурились от удовольствия, зрители уже давно вскочили со своих мест, а глаза Ди Ди загорелись каким-то особым огоньком, которому не было места в франкофонной программе, поскольку был это огонёк «первой любви» – не иначе…