Текст книги "Великие люди джаза. Том 1"

Вы упоминали европейских музыкантов, с которыми вы сейчас играете чаще. Вы имеете в виду, что работали со многими выходцами из определённых стран, или вы говорите о некоем общеевропейском подходе к музыке? Вы играли с музыкантами из скандинавских стран, а с кем ещё?

– Для меня всё завязано на конкретных людях. Пол всё время живёт в Норвегии. Кристоф Курцманн родился в Вене, а сейчас живёт в Буэнос-Айресе, с ним я в последнее время работаю всё больше и больше. Петер Брётцманн – немец. Всё это музыканты с различными идеями. Конечно, их формирует то, откуда они родом. Пол сформировался благодаря своим норвежским предкам. Я – благодаря своим. Курцманн – австриец, но после Вены он много лет жил в Берлине. Понятно, что я могу работать со многими европейскими музыкантами, могу поехать в Россию, в Японию, но я всегда остаюсь американцем, не важно, нравится мне это или нет. Иногда очень не нравится, но это содержится у меня в ДНК. Для меня самое притягательное в этих музыкантах – та музыка, которую они несут в себе. Если посмотреть на состав групп, в которых я участвую, можно увидеть, что в них играют музыканты родом из разных мест. Например, в Lean Left Пол из Осло, Терри Хесселс из Амстердама, Энди Мур из Англии, а я – из США. Идеальный пример – «Тентет»: там играют люди, разбросанные по всей Европе и Америке. Так что самое важное – это личности и то, что они приносят к общему столу как художники.

Что вас более всего привлекает в использовании электроники?

– Меня интригует то, как её использует Кристоф или, например, Лассе Мархауг, с которым мы работаем в Fire Room, то, как они думают о звуке, даже несмотря на то, что ни один из них не воспитан собственно на джазе. А поскольку они мыслят категориями, находящимися за пределами джазового пространства, это побуждает меня размышлять совсем иначе о том, что я сам делаю. Меня всё больше интересует выстраивание баланса между мелодией, ритмом, структурой и пространством в контексте того, что происходит у моих партнёров. Когда имеешь дело с электроникой, структурный элемент становится гораздо важнее остальных и меняет природу звуковых систем, которые я использую, звуковых ресурсов, которые я использую как акустический музыкант. Работа с электроникой связана с тем, о чём я говорил раньше, – с поиском способов выйти за пределы. Электроника для меня – средство развивать силу звука.

Важно ли для вас привносить что-то новое именно в игру на саксофоне, или этот инструмент для вас – только средство? Есть ли саксофонисты, манера игры которых схожа с вашей?

– В саксофоне как таковом есть нечто очень важное и провокационное. Не помню точную цитату, но смысл её: «Где саксофон, там и джаз». Я имею это в виду: когда берёшь в руки тенор или баритон, у людей возникают определённые ассоциации, они подразумевают определённую историю. Я понимаю, что есть много интересной музыки и много историй, я склонен всё это исследовать, внедряя импровизацию. Кларнеты и саксофоны – это мои орудия, то есть важно то, что ты с их помощью сотворишь. Так что я пытаюсь открыто работать с историей джаза и одновременно работать против неё вызывающим образом. Это ключевые принципы. А что касается похожих музыкантов…

Я бы мог сказать, что таких не знаю. (Смеётся) Хочется думать, что я уникален, но это, конечно, немного смешно. Есть несколько очень интересных музыкантов, сильно на меня влияющих. Они примерно одного со мной возраста. Это Аб Бааре, Матс Густафссон, Джон Бутчер – вот те, кто первым приходит в голову. Они мыслят как инструменталисты совершенно по-иному, чем я, но они тоже расширяют набор возможностей инструмента, а это часть нашей работы. Если вспомнить историю, то система представлений изменилась с появлением Лестера Янга, у него был иной звук и подход, чем у Коулмана Хокинса, чей подход, если говорить о тенор-саксофоне, господствовал в ранний период истории джаза. С Лестером Янгом появляется своя диалектика. Я думаю, всегда были и есть музыканты, которым это интересно, которые интересным образом изменяли представление о том, что такое их инструменты. Эта часть джазовой истории меня очень занимает.

Что вы думаете о Джоне Зорне и Тиме Бёрне?

– Я очень уважаю обоих. У каждого есть свой лейбл, благодаря Зорну в Нью-Йорке функционирует клуб The Stone, он активно поддерживает музыкантов, с которыми работает, Тим Бёрн выпускал ранние записи Джулиуса Хэмпхилла – всё это для меня очень важно. Музыка, которую они делают, – это субъективная позиция, – влияет на меня не так сильно, как музыка тех, кого я назвал раньше. Но это касается моих вкусов, того, что мне интересно в музыке. Может быть, если вы спросите их про меня, они ответят примерно то же самое – у меня, правда, нет лейбла, так что для них я менее интересен (смеётся). Но я очень уважаю их, это серьёзные музыканты, они внесли большой вклад в то, что происходит в современной музыке.

Какая музыка в последнее время произвела на вас наиболее сильное впечатление?

– В последнее время я много слушал Эрика Сати, кроме того, немного сосредоточился на Кейдже и Фелдмане, благодаря их музыке я всегда открываю что-то новое. Я слушал много африканской музыки. Есть лейбл Analog Africa, который выпускает много музыки, в основном из Бенина, но ещё и из Эфиопии. Моя поездка в Эфиопию оказала большое влияние на процесс организации творчества. Ещё я слушал много пост-панковых групп из Англии – Wire, Gang of Four, The Fall. Я продолжил интересоваться фанком и реггей, дабом, тем, как в этой музыке всё устроено. Прежде всего мне очень нравится музыка Ли Перри и Кинга Табби, но также и Джеймса Брауна, Funhadelic, Кёртиса Мэйфилда. За этим я слежу всё время.

Верно ли, что вы больше не играете чужой материал?

– Несколько лет назад я принял решение сконцентрироваться на своей собственной музыке и музыке исполнителей, с которыми я играю, а не исследовать музыку композиторов прошлого. Я многому научился пока играл классику фри-джаза с The Vandermark 5, и транскрипция и интерпретация музыки Расаана Роланда Кёрка или Сонни Роллинза, других – это очень важно, но я заметил, что по крайней мере в Соединённых Штатах ко мне всё время подходят и просят играть подобное ещё и ещё. И я пришёл к естественному выводу: если я хочу внести какой-то вклад в музыку, это должно быть что-то моё собственное, а не мои интерпретации чужих произведений. Так что я решил, что буду делать что-то своё, а людям придётся с этим считаться. Если им это не понравится – что ж, значит, я беру на себя этот риск. Недавно у меня был проект с Джо Макфи, для которого я делал аранжировки его ранних композиций, это впервые за определённое время я обратился к чему-то подобному – может быть, в следующем году выйдет. Но это был уникальный проект, поскольку с Джо я работаю постоянно, в частности, в «Тентете», у нас очень энергичное взаимодействие, и его музыка очень повлияла на меня, когда я был подростком, так что здесь у меня был особый личный интерес. Но в целом, да, я сосредоточился на своей музыке и на произведениях тех, с кем сотрудничаю.

Григорий Дурново

Пол Вертико: «Дать шанс»

Кирилл Мошков

Пол Вертико родился в Чикаго в январе 1953 года. Интересно, что сам он систему джазового образования практически не проходил: он научился играть на барабанах самостоятельно, и только несколько месяцев формальных занятий с преподавателем по ударным инструментам Гэри Шафэ в Университете Западного Иллинойса в 1971 году позволяют говорить о полученном им музыкальном образовании. В 12 лет Пол впервые сел за барабаны, а в 15 уже играл профессионально. Вертико – один из тех джазовых музыкантов, кто, не живя в Нью-Йорке, тем не менее находится в высшей лиге североамериканского джаза: всю жизнь живя в Чикаго, он выступал и записывался по всему миру с Дейвом Либманом, Лу Табакиным, Эдди Харрисом, Ли Конитцем, Хэрби Мэнном, Чико Фрименом, Сэмом Риверсом, постоянно – с конца 1989 года – играет с гитаристом Лэрри Кориэллом, но главная его работа, прославившая имя Вертико и составившая основу его репутации – это участие с 1983 по 2001 год в составе одной из самых популярных в мире джаз-роковых групп, Pat Metheny Group, возглавляемой легендарным гитаристом Пэтом Мэтини. В составе PMG Вертико стал лауреатом семи премий Grammy: трёх – за «лучшее инструментальное исполнение фьюжн» («First Circle» — 1984, «Still Life (Talking)» — 1987, «Letter From Home» — 1989); трёх – за «лучшее исполнение современного джаза» («The Road То You» — 1993, «We Live Here» — 1995, «Imaginary Day» – 1998) и одной за «лучшее инструментальное исполнение рок-музыки» («Roots Of Coincidence» — 1998).

Вместе с Мэтини Пол ещё в 1988 году побывал в Москве (тогда Pat Metheny Group играли в гигантском спорткомплексе «Олимпийский», а вечером… посетили джем в старой доброй «Синей Птице», не подвергшейся ещё полной перестройке), а в ноябре 2004-го приехал снова – на этот раз в квартете ещё одного джаз-рокового гитариста, Лэрри Кориэлла.

Кроме работы у Мэтини, Вертико выступал со множеством иных артистов, среди которых Томаш Станько, Сергей Курёхин, Джако Пасториус, Патрисия Барбер, Рэмзи Льюис, Дейв Холланд, Гил Голдстайн, Бенни Голсон, Паоло Фрезу, Роско Митчелл, Мухал Ричард Абрамс, Рон Картер, Мирослав Витуш и десятки других.

Покинув Pat Metheny Group в феврале 2001 года, Вертико у себя дома, в Чикаго, живёт чрезвычайно насыщенной творческой жизнью. Помимо гастролей и записей с Лэрри Кориэллом Пол также:

– выступает и записывается с семью (!) собственными авторскими проектами (понятное дело, не одновременно) – от Paul Wertico Trio до Paul Wertico’s Wicked Sics (последнее слово – не опечатка);

– записывает сольные альбомы, от более или менее традиционно джазовых и джаз-роковых (например, Paul Wertico Trio «Live in Warsaw», 1998) до весьма нешаблонных сюит с вокалом и перкуссионными интерлюдиями (например, Paul Wertico «Stereonucleosis», 2004);

– записывает радикальный авангард в составе квартета со вторым барабанщиком Грегом Бендяном и двумя гитаристами – Пэтом Мэтини и Дереком Бэйли («The Sign Of 4», 1996, Knitting Factory Works);

– работает штатным барабанщиком выдающейся польской прог-рок-группы SBB, с которой записал семь CD и два DVD;

– делает записи с доброй дюжиной чикагских музыкантов и групп разных стилей – от радиошоу «Word Jazz» знаменитого чтеца и диктора Кена Нордина до альбомов ансамбля трубача Бобби Льюиса, от студийного авангардного проекта Earwax Control до демо-версий песен, которые его жена Барбара Унгер-Вертико и известный поэт-песенник Джим Петерик пишут для рок– и поп-групп в диапазоне от Doobie Brothers до Месса;

– участвует в продюсировании множества записей чикагских джазовых артистов, включая, например, четыре номинированных на Grammy альбома выдающегося джазового вокалиста Курта Эллинга («Close Your Eyes» — 1995, «The Messenger» — 1997, «This Time It’s Love» — 1998 и «Man In The Air» — 2003);

– записывается в качестве «фрилэнсера» (наёмного студийного барабанщика) в музыке для рекламы, для саундтреков кино и телевидения, а также на альбомах поп-, рок-, этно-, r’n’b и new age коллективов и исполнителей.

Кроме всего этого, Пол входит в управляющий совет чикагского отделения NARAS (Национальная академия искусства и науки звукозаписи США – та самая организация, которая присуждает Grammy), регулярно пишет для профессиональных изданий «DRUM!» и «Drums&Drumming» и активно работает с производителями ударных инструментов, консультируя их по вопросам звучания тех или иных новых инструментов – он считается непревзойдённым специалистом по тонкостям звучания ударных. Ряд производителей не только использует его как эксперта перед выпуском в продажу новых серий инструментов (как, например, производящая тарелки фирма Paiste: Пол, помимо всего прочего – музыкант-эндорсер тарелок Paiste ещё со времен работы у Мэтини), но и выпускает его собственные разработки. Так, компания Pro-Mark выпускает «подписную» серию барабанных палочек Paul Wertico и личное изобретение Пола – забавные звучащие «полумягкие» колотушки под названием Tubz.

Но основное время Пола Вертико занимает преподавание музыки. Ещё в 1991 году музыкант впервые вошёл в состав преподавательского корпуса Северо-Западного Университета в Эванстоне, штат Иллинойс (северный пригород Чикаго), а теперь его преподавательская деятельность значительно расширилась: кроме работы в Эванстоне, он стал работать ещё в одном университете в Чикаго. Впрочем, дадим слово самому Полу.

– Я сейчас преподаю ударные инструменты на джазовых отделениях двух университетов – Северо-Западного в Эванстоне (Northwestern University) и университета Рузвельта в Чикаго (Roosevelt University), там это отделение более точно называется Чикагский колледж исполнительских искусств. В отличие от NWU, где я уже 13 лет, в Рузвельте я всего два года. У нас там новый декан, который решил, что колледж должен встать в первые ряды музыкальных учебных заведений Среднего Запада, так что туда поступают работать самые лучшие преподаватели и, более того, туда набирают замечательных студентов, что меня очень радует.

Видите ли, мой метод преподавания отличается от общепринятого – я не следую какому-то раз и навсегда установленному учебному плану по принципу «делаем это, это и это, а теперь до свидания». Я, скорее, действую как врач – смотрю на студента, изучаю его сильные и слабые стороны, его интересы, и уже исходя из этого просто учу его быть самим собой, найти в музыке именно то, что соответствует его интересам и склонностям. А самое главное – это чтобы у моих учеников не было иллюзий относительно того, что в музыке можно разбогатеть, познакомиться с кучей девчонок и прославиться. Я объясняю им, что музыка – это совсем не та отрасль; что в музыке слава и богатство достаются невероятно удачливым, которых, может, полпроцента или около того. Но зато здесь творческая личность получает массу радости. И сам процесс преподавания должен приносить радость. Я не из тех преподавателей, которые, знаете, отсиживают свой час, три четверти которого посвящают ответам на электронную почту, и минут пятнадцать говорят со студентами. Нет, у меня учебный час – это учебный час. Мне доставляет удовольствие чувствовать себя именно как бы врачом, который решает проблемы своих пациентов. Если у студента не получается что-нибудь – мы посвящаем его проблеме столько времени, сколько нужно, чтобы решить её. Я не могу делать так, как, я знаю, делают некоторые другие – показать что-нибудь студентам из своего богатого арсенала, а дальше пусть они сами выпутываются, пытаются повторить. Нет: я должен пройти вместе с ними весь путь до того момента, когда они смогут делать то, в чём у них возникли проблемы. Причём я так поступаю и со своими частными учениками, с которыми занимаюсь у себя дома, и со студентами Северо-Западного и Рузвельта. В Рузвельтовском университете теперь такая замечательная студия для занятий! Мы занимаемся индивидуально, один на один, никаких общеклассных занятий, только отношения «мастер – ученик» (tutorship). Кстати, я так и на мастер-классах, которые провожу по всему миру, делаю: с каждым занимаюсь индивидуально. Иначе – смысла нет.

У меня каждый семестр может быть десяток-два студентов. Правда, в Рузвельтовском у меня их больше, чем в Северо-Западном, где я преподаю сейчас только половину одного семестра в год. Видите ли, музыкальная школа NWU — это прежде всего школа академической музыки. В Рузвельте преподавание классики тоже очень сильно, но там преподавание классики и современной музыки не разделены, студенты изучают их параллельно. Кстати, в Рузвельте у нас преподаёт много русских – гобоист Евгений Изотов, пианист Дмитрий Рахманов, а также прекрасный русский академический исполнитель на оркестровых ударных, он с Украины, его зовут Вадим Карпинос – он играет также в Чикагском симфоническом оркестре, между прочим, что уже само по себе говорит о том высоком уровне, на котором в Рузвельте преподают ударные! Он молод, ему около двадцати пяти, но он превосходный исполнитель – и он там не один такой: например, там преподает Эд Харрисон, первый литаврист Чикагской Лирической Оперы и блестящий исполнитель на маракасах – он возглавляет в Рузвельте кафедру ударных инструментов. А в Северо-Западном университете кафедру ударных возглавляет Майкл Бёрритт, сам прекрасный оркестровый и камерный перкуссионист, композитор, который пишет для ансамблей ударных инструментов.

Поэтому для меня работа в этих двух учебных заведениях очень различается. Прежде всего тем, что в Северо-Западном делается основной упор на классическую музыку, а в Рузвельте джазовая программа стоит особняком. Кстати, я недавно возглавил эту программу: я теперь именуюсь там Artist-Faculty in Jazz Drumset, Head of Jazz (артист-преподаватель no джазовой ударной установке, глава джазовой программы. – Ред.).

Рузвельт – университет с давней историей, сыгравший особую роль в истории образования в Чикаго. Это первый университет, куда ещё в 40-х стали широко принимать представителей меньшинств (прежде всего – афроамериканцев и евреев) и где при этом совместно обучались юноши и девушки, что тоже было революционным новшеством. Несколько лет назад в Рузвельт пришел новый декан музыкального факультета, который в полном смысле слова воскресил джазовую программу. Для сравнения: когда я пришел туда, там было всего два студента-барабанщика. Сейчас там только преподавателей ударных инструментов четверо. Одно удовольствие – быть там в момент расцвета этой программы.

С кем из джазовых преподавателей мы ни беседовали – рано или поздно почти всегда приходили к вопросу: а каково будущее этих молодых музыкантов – тех, кто сейчас занимается в джазовых школах? Ведь ясно же, что далеко не все они будут исполнителями на джазовой сцене – сцена просто не вместит их…

– Да, это правда. Далеко не все из тех, кто занимается в джазовых программах университетов и колледжей, и уж наверняка далеко не все из тех, кто занимается в джазовых программах средних школ (а таких программ очень много – больше, чем мы можем представить, в самых неожиданных местах: в Индиане, в Висконсине, в Вайоминге, где угодно!), станут профессиональными музыкантами. Наверняка многие из них будут зарабатывать на жизнь чем-то ещё. Но, мне кажется, пусть лучше они работают где-то ещё, а по выходным играют в своё удовольствие (и, может быть, за небольшие деньги) со своими друзьями, чем влачат нищенское существование большинства профессиональных музыкантов, играющих на свадьбах и зарабатывающих гроши. Лучше пусть музыка будет светлой частью их жизни, их отдушиной, их творчеством, чем она будет ремеслом, плохо оплачиваемым и потому вгоняющим их в депрессию. Ничего не может быть хуже, чем музыка, которая вгоняет музыканта в депрессию. Поэтому я, как преподаватель, считаю своим долгом оснастить своих учеников всеми необходимыми для этой профессии творческими и техническими средствами – и неважно, будут ли эти ребята профессиональными исполнителями, карабкающимися по непростой карьерной лестнице концертирующего музыканта, или они будут иногда играть для собственного удовольствия перед своими друзьями. Это, знаете, как с выращиванием редких птиц перед тем, как их выпустят в дикую природу. Им всё равно надо дать всё лучшее, выкормить и научить летать, даже несмотря на то, что какие-то из этих птиц не найдут пропитания, а каких-то сожрут крокодилы. Но ты знаешь, что дал им все шансы, какие только могут быть.

Поэтому я считаю, что я, как преподаватель, не должен загружать себя мыслями о будущем своих студентов – я должен получать удовольствие от полноценной работы с ними в настоящем, потому что хороших результатов можно добиться только в том случае, если получаешь от работы удовольствие. Я должен сейчас дать им всё, что я могу им дать, и я не должен изводить себя предположениями – ах, что если вот этот прекрасный талантливый студент через десять лет не сможет заработать музыкой на жизнь. В конце концов ведь он может с таким же успехом и заработать! А может завтра погибнуть в автокатастрофе, кто знает.

Так что моя задача – оснастить студентов, так сказать, инструментами для успешного развития в качестве музыкантов. Дать им шанс. И выпустить в жизнь, и пусть всё будет, как будет.

Вы часто даёте мастер-классы для молодых барабанщиков по всему миру. Отличаются ли друг от друга мастер-классы в разных странах?

– Хороший вопрос. Барабаны – честный инструмент, потому что это – всего-навсего звучащий физический объект. Для меня главное в игре на них – текстуры, состоящие из отдельных штрихов. Это как живопись. В любом виде музыки меня интересует создание рисунка из отдельных мазков, из отдельных акцентов. Далеко не везде мои слушатели понимают это. Иногда им кажется, что, если человек за барабанами не производит мощного громкого звука, то он занимается какой-то фигнёй. Их никто не научил, как слушать отдельные тонкие штрихи. Их никто не научил, что такие штрихи вообще существуют. Что ударные инструменты обладают не только мощью и громкостью, но и красотой звука. Что одно-единственное касание инструмента может быть целым звуковым событием. Это ведь так же, как в классической музыке: едва заметное касание ударного инструмента в нужный момент с нужной интенсивностью может породить живую искру.

Но в некоторых странах, наоборот, именно это вызывает интерес у аудитории. Прежде всего там, где есть высокоразвитая академическая сцена. У вас в Европе, например. Там публика интересуется именно тем, как музыка выражает эмоции, как она передаёт человеческие чувства. Там слушатели понимают, что музыка – выражение чувств, тех чувств, что не могут быть выражены словами. Тогда как во многих местах Америки слушатели этого не понимают. Их в мастер-классе барабанщика интересует только техника, только «как это делать» – а вовсе не то, ЧТО делать. Их не интересует, откуда берётся музыка, им важно только, как её надо играть. Я пытаюсь им объяснить свой подход, пытаюсь говорить о том, что музыка выражает человеческие переживания. Но ведь это то же самое, что объяснить никогда никого не любившему человеку, что такое любовь. Его-то при этом интересует только техника секса или насколько красива женщина, а ты пытаешься объяснить ему, что такое чувство любви. Ты говоришь ему, что это всеобъемлющее чувство, которое меняет твою жизнь навсегда… и что то же самое есть и в самой лучшей музыке: всеобъемлющее чувство – но он не понимает этого. Беда в том, что и далеко не все профессиональные музыканты понимают это… Отличные музыканты, много работающие, хорошие студийные «технари». Они превосходно умеют играть. Они точно попадают в «клик», записываясь в студии, отлично читают ноты и могут сыграть в любом самом современном стиле. Вот только они не передают человеческого чувства.

Ну и что я могу поделать с этим? Я не могу заботиться обо ВСЕХ музыкантах в мире. В конце концов в мире нужны разные люди. Эти музыканты тоже нужны, у них тоже есть своё место в музыке.

Большинство людей умеет писать. Но сколько людей могут писать так, как писали Толстой, Джеймс Джойс или Хемингуэй? Ты можешь блестяще овладеть словарным запасом, орфографией и грамматикой, но ты вряд ли сможешь писать как Хемингуэй. Точно так же и в музыке. Ты можешь уметь держать барабанные палочки. Ты можешь знать ритмические рисунки и в точности их воспроизводить. Но это вовсе не означает, что ты готов творить великую музыку. Ты можешь точно имитировать технику игры великого мастера индийских барабанов табла Закира Хуссейна, но это не значит, что ты столь же велик, как Закир Хуссейн. Хотя нынешний рынок подталкивает молодого музыканта именно к такому понимаю. Купи именно эти тарелки, говорят ему музыкальные журналы, купи именно эту ударную установку, и ты станешь звездой. Но это же иллюзия!

А кроме того, играть не ноты, а собственные эмоции – играть из глубины сердца… Это ведь ещё и смелости требует. Ведь ты фактически выставляешь себя, своё сердце, свои чувства на всеобщее обозрение. А что, если это кому-то не понравится? Ведь это значит, что им не понравится то, как ты в конечном счете живёшь! Так что выражать себя в музыке – это смелость, это мужество, которым ты должен обладать, чтобы сказать всему миру: вот, это я. Я вот так вот чувствую и думаю. На том стою и не могу иначе. Нравится оно вам, не нравится – но я в это верю… И именно это, собственно говоря, и есть искусство. Другие музыканты играют то, что, как им кажется, популярно, в надежде, что они тоже станут популярны и заработают денег. Но это уже не искусство, это коммерция, бизнес!