Текст книги "Великие люди джаза. Том 1"

Кен Вандермарк: поиск новых форм

Анна Филипьева, Кирилл Мошков, Григорий Дурново

Строгая фактология: Кен Вандермарк родился 22 сентября 1964 года в городке Уорвик в самом маленьком штате США – Род-Айленде, расположенном на востоке США. Этот старинный штат, полное название которого – Государство Род-Айленда и Плантаций Провиденса, был первым из 13 колоний Новой Англии, объявившим в 70-е годы XVIII века о независимости от британской короны. Отец Кена, Стью Вандермарк – известный джазовый критик, активно пишущий и сейчас (в настоящее время – прежде всего для журнала Cadence). Кен вырос в штате Массачусетс, закончив среднюю школу в городке Нэтик (далёкий пригород Бостона), где он впервые начал играть в любительских коллективах. Кен научился играть на различных видах саксофонов, а затем и кларнетов, самостоятельно – единственными формальными занятиями музыкой в его жизни стали частные уроки, взятые у известного бостонского преподавателя Джорджа Гарзона в начале 1980-х. Любительское музицирование Кен продолжил и в канадском городе Монреаль (провинция Квебек), где он учился в университете им. Макгилла с 1982 по 1986 год. Вернувшись после университета в Бостон, Вандермарк начал активно играть с местными джазовыми коллективами, исповедовавшими экспериментальные, далёкие от мэйнстрима направления импровизационной музыки. Его сочинения, написанные для бостонских ансамблей Lombard Street и Mr. Furious в конце 80-х, уже носят большинство признаков его более поздних работ – сюитность, опора на строго выписанные ансамблевые эпизоды, чередующиеся и/или совмещающиеся с совершенно свободной импровизацией, а кроме того – уже носят такие же незаурядные названия, пробуждающие у слушателя дополнительный ассоциативный ряд (так, одна из первых сюит Вандермарка была посвящена ансамблю The Fringe, где играл его учитель Джордж Гарзон, и называлась «Политика звука» – «The Politics of Sound»).

Осенью 1989 года Кен Вандермарк переехал в Чикаго, где переиграл буквально со всеми импровизирующими музыкантами, работавшими в Городе Ветров или приезжавшими туда с концертами. С самого начала работы в Чикаго проявилась уникальная особенность творческого метода Вандермарка: он никогда не пытался соединить все интересующие его стили и направления в рамках одного ансамбля, но вместо этого создавал всё новые и новые коллективы для реализации разных идей. Было время, когда он одновременно возглавлял более десятка ансамблей, да ещё участвовал сайдменом или солидером в проектах других музыкантов. Хотя первоначально (1992–1996) в фокусе внимания прессы и знатоков нового джаза оказалась его группа NRG Ensemble, в разные годы среди основных ансамблей Кена Вандермарка были Free Fall, Territory Band, School Days, AALY, FME, Spaceways Inc., Cinghiale, The Sound In Action Trio, DKV Trio, CINC, The Vandermark 5, Free Music Ensemble, Steam и др. Особенно повезло на внимание прессы ансамблю The Vandermark 5, в составе которого Кен часто представлял программы аранжированных им сочинений джазовых титанов прошлого – Сесила Тэйлора, Сонни Роллинза, Джо Макфи и др. Вандермарк распустил The Vandermark 5 в 2005 году, заявив, что отныне будет концентрироваться на собственной музыке.

Но самым ярким информационным поводом Вандермарк порадовал прессу в 1999 году, когда небезызвестная благотворительная организация Фонд Макартуров назвала его своим стипендиатом. Стипендия MacArthur Foundation в Америке именуется ещё «стипендией гения». Она присуждается с 1981 г. гражданам или постоянным жителям США– «талантливым личностям, продемонстрировавшим экстраординарную оригинальность, всецело посвятившим себя своим творческим изысканиям и показавшим способность выбирать направление своего развития»; при этом она «не является наградой за прошлые свершения, но, скорее, представляет собой инвестицию в будущие достижения». Объем стипендии – 500 тысяч долларов, которые выплачиваются стипендиату равными частями на протяжении пяти лет, причём стипендиат может делать с этими деньгами всё, что хочет – инвестировать в свои текущие проекты, создать новый проект или просто жить на эти деньги. В разные годы среди 25 ежегодных стипендиатов встречалось довольно много музыкантов разных направлений джаза и импровизационной музыки: скрипачка Регина Картер, саксофонист и композитор Джон Зорн, саксофонисты Энтони Брэкстон, Стив Лэйси, Орнетт Коулман, пианисты Сесил Тэйлор и Ран Блэйк, барабанщик Макс Роуч, композитор и бэндлидер Гюнтер Шуллер.

Когда в 1999 году Фонд Макартуров объявил о присвоении очередной стипендии Кену Вандермарку, джазовое сообщество США издало единодушный вопль: «почему он?». Нью-йоркская часть сообщества была поражена тем, что стипендиатом оказался чикагский музыкант; чикагская – тем, что отметили не кого-то из ветеранов авангарда 60-х из ассоциации AACM, а молодого (и белого) музыканта; последователи мэйнстрима – тем, что «инвестиция» сделана была в авангардиста; и все вместе недоумевали, почему отмечен оказался молодой (35 лет на тот момент) и относительно малоизвестный музыкант. Впрочем, нельзя не отметить, что Вандермарк распорядился своей стипендией с умом. Если 9 лет назад его имя действительно мало что говорило даже знатокам вне Чикаго, то теперь благодаря титанической активности, организации им множества концертов и фестивалей в Чикаго и других городах, но в первую очередь – его работе со множеством проектов одновременно, причём как в США, так и в Европе (и, как правило, на условиях его собственного финансирования проекта), его знают практически все, кто хоть что-то знает о современной новоджазовой сцене, и его роль одного из самых активных и открытых к сотрудничеству (прежде всего международному) американских импровизаторов уже очень мало кем подвергается сомнению.

Кирилл Мошков

Кен Вандермарк: интервью 2008

Вы играете в большом количестве разных ансамблей, и многие из них возглавляете. В чём различия между ними?

– В каждом ансамбле, в котором я играю, я решаю разные задачи, композиторские или импровизаторские (обычно – обоих типов). В коллективах, которыми я руковожу, я стараюсь добиться того, чтобы в каждом из них сочинение композиций определялось особой эстетикой или способами структурирования материала. Например, в The Vandermarh 5 я предлагаю последовательность музыкальных эпизодов в виде линейного повествования – в противовес традиционной джазовой схеме «тема – соло – тема». В Powerhouse Sound я хотел столкнуть друг с другом те возможности, которые обозначились в электрических ансамблях позднего Майлса Дэйвиса, с определёнными аспектами регги и рока, которые меня интересуют. К появлению Territory Band привёл мой интерес к новой музыке, европейской импровизационной музыке и американскому фри-джазу, развившемуся в 1960-е годы. Наиболее свободно я выстраиваю произведения в The Frame Quartet: наши методы позволяют создавать музыкальную структуру, импровизируя – например, в произведении может быть задан определённый порядок, но каждый исполнитель сам решает, сколько ему играть; при этом есть ещё ряд не оговорённых заранее компонентов, которые могут вводиться в любой момент; кроме того, я могу когда угодно вмешаться в происходящее. В результате всего этого создаётся гибкое и непредсказуемое музыкальное пространство.

Каково соотношение между заранее сочинённой и импровизируемой музыкой в ваших ансамблях?

– В каждом ансамбле система разная, так что и соотношения различные. В некоторых коллективах применяется исключительно импровизаторский подход и нет никаких заранее продуманных компонентов, но ни один из ансамблей не работает с музыкой, целиком записанной нотами, импровизация всегда является ключевым элементом. То, что сочинено заранее, должно задавать импровизации направления, различающиеся в зависимости от ансамбля и даже от пьесы.

Почему вы перестали работать с некоторыми коллективами?

– Если я чувствую, что ансамбль сделал своё дело, что его эстетика становится ограниченной и понятной заранее, я понимаю, что процесс музыкального исследования, который проводил этот ансамбль, закончился. Но нередко работа, которую осуществлял старый коллектив, приводит к образованию нового. Так, когда я работал со Spaceways Inc., у меня возникла идея создания Powerhouse Sound. А прорывы по части формы, которые я осуществил вместе с Free Music Ensemble (FME), я стал расширять всё дальше и дальше при помощи принципов, которые теперь исповедует The Frame Quartet.

Как вам удаётся находить возможность работать во всех этих ансамблях?

– Поскольку у каждой группы – свои особенности, работа в каждой становится понятной и определённой, даже если между ними иногда и возникают стилистические пересечения. Я предпочитаю работать не последовательно, как всю жизнь работал Майлс Дэйвис – «Birth of the Cool», потом квинтет с Джоном Колтрейном, потом работа с Гилом Эвансом, потом квинтет с Уэйном Шортером, потом разные электрические ансамбли, – а параллельно, чтобы разные группы существовали бок о бок, поскольку открытия, сделанные в рамках одной из них, могут навести меня на мысль, как работать с другой.

В чём в таком случае специфика трио Sonore, с которым вы недавно выступали в Москве?

– Для меня Sonore — это исследование возможностей язычковых духовых инструментов и экспериментирование с этими возможностями посредством импровизации. Мы все трое – Петер Брётцманн, Матс Густафссон и я – каждый по-своему используем духовые инструменты в поисках новых сочетаний звуков и ритмов, соответствующих этим инструментам. Мы не пытаемся, например, имитировать работу струнного ансамбля.

С моей точки зрения, Петер – лидер этого ансамбля. У него настолько чёткая игра и он создаёт настолько определённые структуры, что, как мне кажется, он оказывает наиболее сильное влияние на то, какими получаются импровизации. Матс гораздо лучше меня владеет различными техниками и обогащает тембровую палитру. Играя с такими блестящими музыкантами, которые способны охватить столько возможностей духовых инструментов, я стараюсь отвечать им, расцвечивать их линии мелодическими комментариями или добавлять ритма.

Ваш поиск ограничен мелодией и ритмом, или вы пытаетесь создавать, изобретать и новые формы в музыке?

– Я твёрдо убеждён: необходимы усилия, чтобы находить новые способы организации и развития джаза и импровизационной музыки в XXI веке. Во всех моих ансамблях и в музыке, которую я сочиняю, я всё время борюсь за поиск новых форм в музыке, создаю структуры на основе тех возможностей, которые я улавливаю в звуке и в ритме.

Чей пример вдохновляет вас в этой работе?

– Люди, с которыми я работаю, более всех вдохновляют меня на поиски собственных путей в музыке, на создание новых методов работы. Ещё меня очень привлекает изобразительное искусство XX века, в частности, нью-йоркские абстракционисты и экспрессионисты 1940-1950-х годов: я исследовал историю этих направлений, чтобы найти способы, при помощи которых они переосмыслили зрительную организацию пространства, чтобы сломать принятые условности и раздвинуть границы искусства.

Как вы сочиняете?

– У каждой пьесы своя система музыкального развития, а у каждого ансамбля – определённая эстетика, в рамках которой я работаю, и уникальный набор музыкантов, на которых я ориентируюсь. Так что сложно дать краткий ответ, потому что мои методы очень разнообразны. Надеюсь, что мои навыки совершенствуются и я учусь новым способам построения произведений.

Многие ваши композиции посвящены разным людям, не только музыкантам. Почему? Как их образы или ваши мысли о них отражаются в музыке?

– Посвящения – способ поблагодарить людей, которые вдохновляли меня продолжать мои исследования и не сходить с нелёгкого пути некоммерческого исполнительства. В моих пьесах очень редко содержатся попытки воссоздать или имитировать музыку или идеи других людей, композиции не имеют непосредственного отношения к этим людям. Я их рассматриваю как что-то вроде подарка тем, кто меня вдохновлял.

Какие инструменты, тембры вы выделяете особо?

– Определённо те, на которых я играю: тенор– и баритон-саксофоны, кларнет в строе си-бемоль и бас-кларнет.

Играли ли вы когда-нибудь фанк, академическую музыку, работали ли ещё в каком-нибудь направлении – помимо вашей собственной музыки, в которой вы смешиваете жанры?

– Я никогда не играл то, что считаю академической музыкой; по моему мнению, она немыслима за пределами консерваторий. Музыка, которая меня интересует (не важно, играю я её или нет), противопоставлена миру, в котором мы сегодня живём. Я исполнял и записывал фанк и рок в Чикаго с группами вроде The Crown Royals или The Waste Kings. Хотя я считаю себя джазовым музыкантом, импровизатором, мой главный интерес – музыка вообще, я занимаюсь исследованием хорошей и смелой музыки, а джаз это или нет, не так важно. Некоторые из моих любимых групп и музыкантов не имеют никакого отношения к истории джаза и импровизации. Джеймс Браун, Слай Стоун, Эллиотт Картер, Фред Макдауэлл, Мортон Фелдман, Ли Перри, Джон Кейдж, Янис Ксенакис, The Ex, Кинг Табби, This Heat, Кёртис Мэйфилд, Wire — эти имена и названия быстро приходят мне в голову, когда я думаю, какая музыка за пределами джаза оказывает на меня влияние.

Что вы можете сказать о вашей недавней работе во Львове в рамках Resonance Project? Как вам украинские музыканты?

– Я уверен, что если вы спросите у каждого из Resonance Project, что тот думает об этом нашем опыте, все скажут, что это было совершенно потрясающе и умопомрачительно. Играть музыку, которая требует от публики не меньшего риска, чем от исполнителей, и при этом иметь такой громадный успех – это очень сложно выразить словами. Вершина в моей карьере. Работать с Марком [Токаром (контрабас)] и Юрием [Яремчуком (саксофоны)] было замечательно, они помогли мне вдохнуть жизнь в музыку, их вклад был очень оригинальным и индивидуальным.

Кого из тех, кто повлиял на вас, вы назвали бы в первую очередь?

– Каждый, с кем я работал, повлиял на меня. Даже отрицательный опыт был важен, я учился на ошибках. Среди тех, с кем я играл регулярно, наиболее существенное влияние на меня оказали Аб Бааре, Петер Брётцманн, Филип Ваксман, Матс Густафссон, Тим Дэйзи, Пол Литтон, Фред Лонберг-Хольм, Фредерик Люнгквист, Нэт Макбрайд, Джо Макфи, Джо Моррис, Пол Нильссен-Лов – все эти музыканты постоянно побуждали меня пересматривать взгляды на музыку: о чём она, почему она важна и как её можно создавать.

Григорий Дурново

Марсианские хроники: Кен Вандермарк и Пол Нильссенлов в России

31 октября 2011 года Культурный центр ДОМ явно ожидал крупного события. Свободная импровизация нечасто собирает такую активную и многочисленную публику. С половины восьмого у сцены происходило бурное брожение: поклонники и знатоки общались с сидящим на сцене американским саксофонистом Кеном Вандермарком, изучали выложенные им прямо на сценический помост диски, брали автографы. Его партнёр, норвежский барабанщик Пол Нильссен-Лов, до поры до времени скрывался за кулисами.

Концерт открыл российский макроэксперт по импров-сцене Дмитрий Ухов, но истинно в ДОМовском духе: народу было много, а говорил почтенный мэтр без микрофона. Впрочем, слышны были упоминания о полученной Вандермарком «стипендии гения» от Фонда Макартура, которой в обед уже двенадцать лет, но музыканту её всё припоминают и припоминают…

Музыканты вышли на сцену в половине девятого, и дальше сразу стало странно. Было ощущение, что тебя скинули с трамплина в бурлящую пучину, ты погрузился в неведомую буйную стихию и вынужден на ходу в срочном порядке искать в ней ориентиры и способы существования. При этом музыканты с большим воодушевлением эти ориентиры тебе предлагают – только хватай и ищи способы приспособиться. Хочешь тему? На, пожалуйста, вот тебе тема. Не такая, как ты привык, инопланетная, удивительная – но тема. Хочешь регулярного ритма – пожалуйста. Хоть танцуй! Только такого танца ещё не придумали. Но ты думай, думай скорее, и танцуй этот новый танец пока есть ритм.

Половину первой композиции просто было сначала сложно стряхнуть с себя оцепенение и взяться за перо, настолько сильно держало напряжение почти электрического поля. Когда же воля вернулась, первым делом стало понятно, что технологию описывать мы не будем. Пусть остаётся чудом.

Вторая пьеса медленная, но не менее энергоёмкая – причём как для публики, так и для музыкантов. Учтём ещё, что каждая спонтанная композиция у этого дуэта разворачивается как минимум четверть часа, а скорее – от 20 минут до получаса. Так что по завершении второй звуковой конструкции музыканты запросились на короткий перерыв. Пол Нильссен-Лов к этому моменту был уже совершенно мокрый, хоть выжимай. Он играет, кажется, не палочками или щётками, а всем телом, затрачивая сразу всю свою энергию, а она возобновляется и возобновляется.

И второе отделение тоже началось сразу если не с обрушения в пучину, то уж точно с бодрого в неё вбегания.

Кен Вандермарк действительно, как рассказывал в интервью Григорию Дурново (см. ниже), очень активно имплементирует саксофону функцию ритмического инструмента. Впрочем, на самом деле они перебрасываются ею с барабанщиком, равно как и мелодической функцией: Нильссен-Лов часто и очень искусно посредством барабанов заставляет слушателя верить, что барабаны играют мелодию. Хотя это невозможно, так как высота тона отдельных барабанов ударной установки только относительная, абсолютной высоты тона барабаны не имеют, но Пол искусно обыгрывает разницу тонов настройки барабанов. А при желании ещё и разнообразит свою барабанную установку дополнительными приспособлениями с готовой пополнить ряды темперированных инструментов настройкой: он то и дело кладёт на барабанные пластики разные гонги и металлические чаши, перемещает их по пластику, приподнимает, нажимает на них руками или палочками, заставляет петь, звенеть, гудеть, менять высоту звука, буквально гипнотизирует всеми этими манипуляциями.

В первой пьесе второго отделения Вандермарк в какой-то момент заиграл прямо-таки рок-музыку. Вернее, возможно, такая тема могла могла бы стать темой для рок-композиции. У марсиан.

Вторая пьеса нетороплива и гипнотична. В ассоциациях почему-то Римский-Корсаков, «Не счесть алмазов в каменных пещерах»… Вандермарк играет очень простую (конечно, только по сравнению с другими его же) тему, а большинство ассоциативных выразительных образов создаёт барабанщик.

Изменения в атмосфере, меняется звуковая картина, и вот Нильссен-Лов выстукивает на барабанах несложную остинатную басовую партию из двух нот, пока Вандермарк играет оформленное почти как традиционная джазовая «тема с импровизацией» развитие. Правда, не понять, где в его развитии кончается одно и начинается другое…

На бис – тихий дуэт кларнета и ударных выводит печальную мелодию: совсем коротенькая пьеса (по сравнению с предыдущими, конечно: иной поп-группе развития хватило бы песни на три).

Публика раскрутила дуэт и на второй бис. Ну разве мог один из самых «продвинутых» импров-дуэтов в мире не показать мощь, не тряхнуть немного атомным боезарядом? И тут уже пошло крушение тяжёлых металлических конструкций посредством саксофона и барабанов…

Финал. Дуэт Вандермарк и Нильссен-Лов, конечно, удивительно концертен. Нет, музыканты не делают никакого специального шоу, не принимают героических поз и не задействуют свет, лазеры и хореографию: просто их живое взаимодействие на сцене – это захватывающий спектакль, не менее важный, чем собственно производимые ими звуки.

Анна Филипьева, Кирилл Мошков

«Выходить дальше и дальше за пределы, таков мой план» (интервью 2011)

В последний раз вы были в Москве осенью 2008 года. Что значительного произошло у вас за это время?

– Прошлой осенью я решил прекратить деятельность моих чикагских ансамблей – The Vandermark 5, Powerhouse Sound, The Frame Quartet. Я ощущал необходимость совершить ряд творческих сдвигов, а это означало отход от Чикаго в сторону моей работы с музыкантами, с которыми я сотрудничаю за пределами города. Мне показалось, что в то время, как я создаю что-то в других американских городах и в Европе, чикагские проекты становятся всё менее и менее важны для меня. И я задал себе вопрос, зачем я их продолжаю, если на стороне передо мной встают куда более значительные задачи. Это не значит, что музыканты, с которыми я работал (и продолжаю работать) в Чикаго, не являются выдающимися мастерами и невероятно творческими личностями, ничто не было бы так далеко от правды, как подобное. Но сейчас я нахожу больше общего с точки зрения музыкального воображения и больше толчков для творчества с людьми из других мест. Вот, например, в моём квартете Made to Break играют музыканты из Чикаго (барабанщик Тим Дэйзи), Лос-Анджелеса (басист Девин Хофф) и Буэнос-Айреса (электронщик Кристоф Курцманн): это сообщество творческих мыслителей, которые подвигают меня на поиск новых стратегий в области композиции, новых методов в области импровизации. В Чикаго удивительная сцена, удивительные музыканты, все музыканты из The Vandermark 5 потрясающие, но у меня возникло ощущение, что я чаще нахожу в Европе музыкантов вроде Пола Нильссена-Лова или Кристофа Курцманна, которые думают по-новому, думают иначе, и отношения с ними в музыкальном отношении у меня ближе. Мне было очень важно понять это.

В целом сейчас я больше сконцентрирован на работе с музыкантами из Западной Европы, с которыми я играю уже лет пять. Так что по разным причинам произошёл эстетический переход к европейской основе, в большей степени, чем раньше.

Был ли за это время у вас какой-то совсем новый, свежий, неожиданный опыт? Есть ощущение, что таким опытом был ансамбль Predella Group, поскольку в его музыке звучат новые для вас инструменты, появилось новое для вашего творчества звучание.

– Этот ансамбль собрался, чтобы записать саундтрек. И я согласен, что музыка для саундтрека отличается от того, что я играл до сих пор. Что касается инструментовки, то со всеми этими музыкантами я работал и раньше, так что инструментальный состав вполне привычный. Для меня важнее создавать новые структуры для импровизаторов, работать с композицией, открывая новые возможности для подхода к спонтанной музыке. Я обратился к этому давно, но, думаю, в этом случае было необходимо попробовать поработать с людьми со схожими точками зрения, более близкими мне, чем у тех, с кем я работаю на родине.

Расскажите, пожалуйста, поподробнее про Made to Break, на вашем сайте написано, что это очень новаторский ансамбль.

– Да, это как раз хороший пример того, к чему я стремлюсь. В музыке Made to Break есть сочинённый компонент, но то, каким образом этот написанный материал будет добавляться ко всему остальному, каждый из музыкантов решает на месте. В каждой пьесе есть элементы, назначение которых мы все понимаем, но порядок, в котором будут происходить соответствующие события или использоваться соответствующие лейтмотивы, каждый решает независимо от других. Поэтому каждый раз, когда мы играем определённую вещь, она приобретает совершенно новую форму. Кристоф [Курцманн] абсолютно открыт для того, чтобы начать импровизировать в любой момент. Так что даже если мы знаем, что происходит с композиционными элементами, он у нас как джокер, он может полностью изменить тон, характер музыки, настроение, начав творить что-то, что построено на совершенно иных принципах. Так что в этой музыке всегда есть что-то неожиданное, а для меня в этом и суть.

Когда вы приезжали в Москву с ансамблем Free Fall, я спрашивал, нет ли у вас идеи поиграть с нетрадиционными инструментальными составами, то есть не саксофон-контрабас-ударные или саксофон-рояль-контрабас, а с привлечением инструментов, которые не так уж часто используются в сфере, условно говоря, джаза и импровизационной музыки. У вас были и есть составы с виолончелью, с тромбоном, и всё-таки нет ли идеи собрать вот такой нетрадиционный инструментальный состав?

– Инструментовка, конечно, имеет значение, но для меня важнее собственно музыканты, их нетрадиционный ход мысли, чем то, на чём они играют. Например, Пол Нильссен-Лов. Я со многими барабанщиками работаю, и, конечно, в истории джаза барабаны участвуют практически в каждом ансамбле за исключением, например, трио Джимми Джуффри. Но то, как играет Пол и как я с ним взаимодействую, на мой взгляд, очень нетрадиционно, хотя у нас обоих с ним инструменты, прочно ассоциирующиеся с историей джаза. Что касается собственно инструментовки, то подходящий пример как раз Made to Break: в большей части джазовых ансамблей используется акустический бас, а не электрический, в большей части джазовых ансамблей не будет электроники. Это электроакустический ансамбль, и эстетика группы, и, в частности, композиционные элементы отходят от истории джаза, они больше укоренены в другой интересной музыке, новой композиторской вроде Джона Кейджа и Мортона Фелдмана, или африканской музыке, как, например, афробит 1970-х и подобные ему направления, рок-музыке, равно как и джазе. Думаю, самый джазовый элемент в Made to Break — это подход к сочетанию импровизации и композиции. Если говорить о проектах менее традиционных – да, определённо в этом направлении я намерен двигаться, будь то по части инструментовки или выбора музыкантов, но в любом случае я буду выходить дальше и дальше за пределы, таков мой план.

Кстати, в чём для вас состоит специфика, суть дуэта саксофониста и барабанщика? Мы знаем примеры таких дуэтов в истории авангардного джаза, начиная с Джона Колтрейна и Рашида Али, можно назвать Петера Брётцманна и Хана Беннинка, Дэвида Мёррея и Хамида Дрейка. У вас у самого есть и другой такой дуэт – с Тимом Дэйзи.

– Мои отношения с барабанщиками в ансамблях, в которых я играю, всегда самые важные с точки зрения мелодии и ритма. Я в меньшей степени, чем некоторые другие саксофонисты, ориентируюсь на гармонию. У барабанщиков есть движущая сила, они передают ритм и чувство времени. Я в том же положении, хотя саксофон традиционно не воспринимается как ритмический инструмент. Когда я играю с Полом, я могу раскрываться и действовать спонтанно, ориентируясь на мелодию и ритм. В нашем дуэте вся музыка импровизированная. Мы давно существуем как дуэт, почти десять лет, и я воспринимаю нас с ним как группу. Группа выросла, у неё появились свои задачи, своя история, отталкиваясь от которой, мы движемся к формулировке новых принципов. Для меня это самый фундаментальный вид музыкальных отношений.

А чем Пол отличается от Тима Дэйзи, например?

– То, что я говорил о европейской восприимчивости – это очень широкое и обобщённое утверждение. И, честно говоря, довольно глупо говорить просто «европейский». Но Пол изучал и хорошо знает творчество разных барабанщиков – представителей европейской импровизационной сцены. Тим Дэйзи в гораздо большей степени верен американской истории, наследию барабанщиков, вышедших из Чикаго, например, в рамках Ассоциации продвижения творческих музыкантов (AACM), или музыкантов из Нью-Йорка. Я бы сказал, что Пол – один из величайших музыкантов нашего времени. Он знаком со всеми разновидностями музыки, у него есть способность вложить в музыку все свои идеи о том, что такое грув, что такое импровизация, что такое мелодия. Он – настоящая энциклопедия. И при этом он молод! Ему нет и 37. У него столько идей, столько всего происходит у него внутри. Играть с ним – как кататься на каких-нибудь жутких аттракционах. Работа с ним бодрит. Надо успевать охватить столько же материала, сколько он, надо думать так же быстро и действовать так же напористо. Он очень напорист – в хорошем смысле этого слова. Это творчески напористый музыкант. Для дуэта, исполняющего импровизационную музыку в наши дни, всё это важнейшие элементы.

Изменяются ли ваши с ним взаимоотношения, когда вы играете в составе другого ансамбля?

– Безусловно. Дуэт – это дуэт. А когда мы работаем с Полом, например, в ансамбле Lean Left с Терри Хесселсом и Энди Муром, то, как играют Терри и Энди, влияет на способ моих взаимоотношений и взаимодействий с Полом. Думаю, он чувствует то же самое. А в Peter Brytzmann Chicago Tentet нас 10–11 человек, и идеи каждого, личный опыт каждого участвует в создании чего-то общего. Каждая группа, в которой мы играем с Полом, отличается от дуэта – историей, взаимоотношениями, творческой связью. Дуэт – явление уникальное, я в нём играю совсем иначе.

Если я не ошибаюсь, бывали случаи, когда вы играли с Полом и каким-нибудь другим барабанщиком. Возникали ли идеи распределить обязанности между барабанщиками до игры, или всё рождалось спонтанно?

– Во всех случаях музыка была полностью импровизированная. Мы не обсуждаем музыку перед тем, как выйти на сцену. Переговоры происходят в реальном времени посредством музыки. В ансамбле Territory Band, где мы играли с Полом, имели место написанные композиции, и они вместе с Полом Литтоном, когда я работал с ними, искали различные способы работы с двумя барабанщиками, и мы, конечно, что-то обсуждали. Когда музыка полностью импровизированная, существует неписаный закон: не говорить о музыке до выхода на сцену, музыка – это то, что происходит в реальном времени. Мы можем что-то обсудить потом: после концертов «Тентета» Пол и Майкл Зеранг обсуждали, что происходило с барабанами, как им лучше действовать в дальнейшем, чтобы больше открывать возможностей, чтобы лучше обмениваться идеями. Но на сцене всегда имеет место спонтанное мышление.

Какие особые черты чикагской сцены вы бы выделили?

– На протяжении XX века и в XXI веке Чикаго остаётся уникальным местом в Соединённых Штатах в музыкальном отношении. В отношении искусства вообще, конечно, но в отношении музыки точно. И безусловно в отношении джаза: вспомним Луи Армстронга, который приехал в этот город в 1920-х и повлиял на всё, что происходило здесь. Всё время сюда был постоянный приток замечательных музыкантов, они развивались здесь. В недавней истории самым значительным событием с международной точки зрения была, конечно, AACM. В первые десятилетия существования работа этой организации была очень важна именно с музыкальной точки зрения, но столь же эффективна в отношении значения музыки для города. А с середины или начала 1990-х начался новый этап развития среди молодых музыкантов, строящих свои идеи на принципах AACM и одновременно приносящих новые идеи – взаимодействуют ли они с чикагской рок-сценой, тоже очень энергичной, заимствуют ли идеи у новой композиторской музыки. Мне кажется, эта открытость, товарищество, поддержка среди музыкантов уникальны. Есть много мест, где можно играть, цены ниже, чем в городах вроде Нью-Йорка, так что музыканты меньше соревнуются друг с другом, чтобы организовать себе выступление. Почти за все концерты платят со входа, так что на некоторых выступлениях ты можешь заработать себе лишь на такси до дома. Это сильно похоже на ситуацию в Берлине, где музыканты тоже не слишком много зарабатывают, но у сцен в обоих городах есть большая творческая энергия, хоть сама музыка в одном и другом городе различается. А поскольку Чикаго в центре континента, там осведомлены о том, что происходит в остальных частях Соединённых Штатов и мира, и возникает необходимость развивать это дома. Существует представление, что Нью-Йорк – центр Вселенной, но это лишь один из центров. Чикаго, безусловно, является частью глобального восприятия творчества, и, по-моему, это потрясающе.