Текст книги "Великие люди джаза. Том 1"

Первым альбомом этого периода стал «Dinner Music» – альбом редкой красоты и одновременно полный музыкального хулиганства, которое чем дальше, тем больше становится фирменным стилем Карлы. Например, её разухабистый подход к аранжировкам для тромбонов и туб узнаётся с первой ноты. Сама она здесь играет на фортепиано, электрооргане, тенор-саксофоне (!) и поёт, причём в отношении своего вокала высказывается уничижительно. Вплоть до того, что один из следующих альбомов получает название «Я ненавижу петь» («I Hate То Sing»). Об органе же Карла высказалась, казалось бы, совершенно конкретно: «С органом я покончила навсегда. С тех самых пор, как только поняла, как надо играть на фортепиано». Впоследствии, как показала практика, она не раз записывалась на органе, не раз пела… и не раз критиковала себя теперь уже как пианистку. Словом, Карла редко обращает внимание на старые клятвы, если ей нужна реализация какой-то конкретной музыкальной идеи. И, как ни странно, практически никогда не хочется попенять ей на это…

После «Dinner Music» началась новая эпоха: она стала писать для группы из десяти инструментов (шесть духовых). Для Карлы Блэй вообще характерно работать на определённую цель; она посвящает два-три года одному делу, мало отвлекаясь на посторонние занятия. Но иногда параллельно с сольной карьерой ведёт несколько небольших сторонних проектов. Например, параллельно с композицией для десяти инструментов она писала также музыку для альбома «Fictitious Sports» Ника Мэйсона (барабанщика рок-группы Pink Floyd) и для сборного скандинавского симфонического оркестра (специально под Международный Музыкальный Фестиваль в Норвегии); аранжировала материал из фильма «8 S» Федерико Феллини (для мемориального альбома Нино Рота) и «Misterioso» (для мемориального альбома Телониуса Монка); перекладывала на музыку стихотворения.

Активность Карлы Блэй, наконец-то дорвавшейся (иначе не скажешь) до грантов и заказов, была потрясающей. Она не растрачивала силы зря. Редкий музыкант такого калибра не замечен в крупных кампаниях – политических, экологических и т. д. Если же Карла и занималась чем-то подобным, то очень понемногу и с характерным юмором, временами переходящим в чёрный юмор, а временами – в откровенную сатиру в стиле Фрэнка Заппы. Достаточно взять для примера политику. Когда президентом США был избран Рональд Рейган (а попадание бывшего киноактёра на высший пост в государстве проходило для американского общества не проще, чем нынешний «забег» Барака Обамы), находившаяся в европейском туре Карла Блэй вывела на парижскую сцену свой бэнд и исполнила «The Star Spangled Banner» (гимн США), оперативно переложенный… в трагический, нарочито «пьяный» и сокрушённый минор. С тех пор эта аранжировка мелькает в её концертах довольно часто, и понимающие люди не забывают о том, каково мнение Карлы Блэй о Рональде Рейгане…

1985 год – новая эпоха: композиция для секстета без духовых (периодически, однако, Карла Блэй возвращается и к большим форматам: переписывает, например, партитуру для десяти духовых на пятнадцать инструментов). Идея оказалась удачной: премия Deutsche Schallplattenpreis и звание «композитор года» от журнала Down Beat. Секстет активно концертировал и в 1986 году. Выпущен альбом «Sextet», проведены выступления на французском и голландском телевидении. И в это же время Стив Суоллоу, постепенно выходящий на первый план в её личной жизни, записал сольный альбом «Carla», где она играла на… органе. Том самом, от которого уже отказывалась навсегда.

Музыку ей заказывали теперь по большей части солидные организации вроде Общества камерной музыки при Линкольн-Центре. Она всё чаще получала разного рода гранты. Количество музыкантов в группе варьировалось: от The Very Big Carla Bley Band из 18 единиц до… единственного, кроме неё самой, Суоллоу. По словам Карлы, идея дуэтов возникла «для отдыха», и от предложений агента выступать в дуэте публично они категорически отказывались. Некоторое время. Потом было несколько выступлений, альбом 1992 года «Duets», потом очередная публичная клятва («Теперь с этим покончено!»), потом новый дуэтный альбом 1998 года «Аге We There Yet»… Критики и слушатели уже уловили закономерности в поведении Карлы и по большому счёту не стеснялись откровенно провоцировать её на продолжение того или иного проекта, который казался им интересным, не пренебрегая иногда аргументами вроде «слабо?». На публичные заявления Карлы о том, что тот или иной проект закрыт, мало кто обращал внимание. Пресса запросто могла написать: «Выглядит как одно из многих обещаний, которые рано или поздно обязательно будут нарушены».

Последовали возврат к десяти духовым, очередной европейский тур, живой альбом «Fleur Carnivore»… По возвращении в Америку Карле был дан карт-бланш на выступление с биг-бэндом Гарвардского университета. Своих партитур на такой состав инструментов не нашлось, и Блэй наняла Джеффа Фридмана специально для аранжировки её старых пьес для большого оркестра. Это было не более чем попыткой дать себе передышку. Последовавшая пара предложений о работе с биг-бэндами навела её на определённые мысли, и в конце концов, получив заказ на музыку для берлинского Оркестра современной музыки, она сдалась и стала писать все аранжировки для оркестров такого размера самостоятельно. Программа «All Fall Down» была исполнена в Берлине в 1989-м. К этому времени аранжировки Фридмана активно использовали зарубежные оркестры, а сама Карла продюсировала их записи на своей компании.

Она продолжала писать, писать и писать. «Иногда в голову приходят идеи, которые не подходят именно для того коллектива, для которого они были задуманы. Такие идеи лежат до тех пор, пока не придёт их время. Я пишу постоянно», – говорила Карла.

Уже воспринимались как должное престижные звания: «лучший композитор года» от журнала Jazz Times, «джазовый музыкант года» от Hi Fi Vision, «запись года» от Down Beat (за «Dreamkeeper», заглавную композицию третьего альбома Liberation Music Orchestra). В преддверии 90-х Карла Блэй стала внештатным профессором одного из старейших учебных заведений США – колледжа Вильгельма и Марии (Вильямсбург, штат Вирджиния). Занятия она при случае прерывала не задумываясь: концертировала в Европе, записывалась для телевидения в трио с Энди Шеппардом и Стивом Суоллоу, гастролировала уже в составе трио (в том числе и исполняя церковные гимны, разве что самую малость подпуская в них нарочитого пафоса).

В 1991 году Михаэль Мантлер решил навсегда вернуться в Европу. Супруги развелись, передав дела дочери. Карен Мантлер достались две фирмы звукозаписи, студия, три музыкальных издательства. Когда она, поставленная перед необходимостью управлять всем этим арсеналом, волей-неволей стала более заметной фигурой, чем была раньше, музыкальный мир с интересом отметил, что Карен переняла у матери не только специфический юмор, но и даже манеру одеваться и стричься; фирменная копна волос и чёлка до бровей, которую Карла носила чуть ли не с подросткового возраста, очень подошла и дочери. На некоторых фото из-за «геометрии» таких причёсок, почти полностью скрывающих лицо, отличить Карен Мантлер от Карлы Блэй почти невозможно.

Карла продолжала экспериментировать, писала музыку для струнного квартета (по её собственным словам, провалив эту затею), не испугалась неудачи и закончила концерт для скрипки с биг-бэндом, исполненный румынским скрипачом Алексом Баланеску. График её работы менялся только в сторону большей загрузки. Достаточно перечислить основные проекты и их географию в рамках всего лишь полутора лет в середине 90-х: несколько серий дуэтов со Суоллоу по всему миру, фестиваль в Глазго (программа с шотландским традиционным оркестром), два документальных фильма, джазовые фестивали в Перудже, Париже, Сан-Франциско, Хельсинки, сочинение и аранжировка для своего биг-бэнда, большие и небольшие туры с биг-бэндом по Европе, запись альбомов «Big Band Theory», «Go Together», «Songs With Legs», камерная музыка для гамбургского ансамбля L’Art Pour L’Art, работа с джаз-оркестром Карнеги-Холла, концерты в трио со Суоллоу и Энди Шеппардом по Англии, Франции, Италии, Германии, Австрии и Турции.

Чем дальше, тем неинтереснее детальная биография Карлы Блэй. Это просто расписание предельно занятого человека. География – от Норвегии до Бразилии, размер коллективов – от двух до двадцати человек, род занятий – от выступления в джемах до сочинения камерной музыки. Отличаются только награды и звания. Альбом «The Very Big Carla Bley Band» добавил в коллекцию трофеев новый оттенок: приз французской джазовой ассоциации Prix Jazz Moderne. Трижды подряд (1993–1995) Блэй выдвигалась на главный приз национальной датской джазовой организации Jazzpar, но безуспешно. Не пополнили её коллекцию и три премии «Грэмми», к которым она была очень близка: в 1985-м – за лучшее инструментальное джазовое исполнение («Misterioso»), в 1995-м – за лучшее исполнение крупного джазового коллектива («Big Band Theory») и в 1981-м – в несколько сомнительной с музыкальной точки зрения номинации «лучшее оформление альбома» (за «Social Studies»). Впрочем, с точки зрения лучшего оформления альбома правильнее было бы подождать некоторое время – до выхода в 2000 году «Live!», фактически записанного в том же 1981-м. Карла, находящаяся уже не в подростковом возрасте, отмочила очередную провокацию, которую вряд ли простили бы даме характером посерьёзнее. Фотоотчёт о том, как она пыталась раскрутить своих музыкантов на аналогичное фото для задней стороны альбома, нейтрально описывает её собственный снимок как «наверное, тут нужно немножко показать ноги», но по факту фото с обложки «Live!» сгодилось бы и для специфического журнала для мужчин.

Впрочем, со всем своим рискованным юмором Карла Блэй никогда не забывала о главном – о музыке, и это, пожалуй, характеризует её лучше всего. В девяностых выполняется наконец-то первая в истории живая постановка программы «Escalator Over The Hill», на которую уходит громадное количество времени и сил. Главным катализатором шоу стал продюсер из Кёльна, который буквально «продавил» Карлу. Именно в Кёльне «хронотрансдукция» была исполнена живьём в первый раз (1997), затем последовало турне по Европе (1998), а в 2006-м «Escalator Over The Hill» был вновь сыгран живьём в Германии, на этот раз в Эссене.

В 1998 году дуэт со Стивом Суоллоу звучит в качестве аккомпанемента к фильму Акиры Куросавы «Dreams», показанному без натурального звука. Этот эксперимент, проведённый в Италии, вызывает бурные восторги критиков. Выходят хорошие, сочные, полные фирменного оркестрового звучания альбомы «от Карлы» – упомянутый «Live!», «4x4», «Looking For America». Дуэт co Суоллоу, развившийся в трио с саксофонистом Энди Шеппардом, растёт дальше – с появлением барабанщика Билли Драммонда превращается в квартет «The Lost Chords» (с выходом одноимённого альбома), а в 2007-м надстраивается итальянским трубачом Паоло Фрезу до квинтета.

Отдельной темой остаётся и официальный сайт всей «семьи», который надо в обязательном порядке посетить человеку со знанием английского – неважно, любит ли он музыку Карлы Блэй и любит ли он джаз вообще. Сайт wattxtrawatt.com посвящён, строго говоря, в первую очередь функционированию лейблов записи (WATT и XtraWATT). Однако представлены они не как лейблы, а как тюрьма строгого режима, расположенная на уединённом острове, в которой заключены (совершенно верно) Карла Блэй, Стив Суоллоу и Карен Мантлер – каждый в своей камере, где им ничего не остаётся, кроме как писать музыку. Чтобы попасть в «камеры», вас в обязательном порядке заставят сначала посетить администратора, который задаст вопрос о том, кем именно вы приходитесь заключённому. Ну а уж если прорвались… готовьтесь. Карен Мантлер в тюремной стенгазете рассказывает о том, как ей помогает в деле перевоспитания трудотерапия в виде заворачивания ножей и вилок в салфетки (с картинками!). Тромбонист бэнда Гэри Валенте (исполняющий в тюрьме обязанности капеллана) отвечает на вопросы извне («Скоро ли ваша прихожанка мисс Блэй выпустит новый альбом?» – «Во-первых, она мне не прихожанка; во-вторых, эта информация только для того, кому она нужна, а вам она сейчас не нужна. Так что пока посоветую вам слушать только хорошую музыку»). А в тюремном дворе заключённые выращивают, как выяснилось, марихуану.

Карла Блэй давно стала человеком, который не распоряжается собой: она живёт исключительно музыкой. И только говоря о музыке, она может случайно сказать что-то личное, что не производит впечатления очередной шутки. Как-то она сказала: «нелепо писать блюз для столь счастливого человека, как я».

Юрий Льноградский

2011: Карла Блэй и Стив Суоллоу на фестивале Jazz in Kiev

…Для автора этих строк самым долгожданным моментом фестиваля стало выступление Карлы Блэй, музыканта с весьма необычным творческим путём, композитора, чьи произведения вызывают споры и недоумения, инициатора самых разных проектов – от дуэта до биг-бэнда. Следует отметить, что несмотря на то, что в большинстве случаев Блэй сама возглавляет ансамбли, в которых играет, в Киев она приехала в составе квинтета, лидером которого является её многолетний спутник бас-гитарист Стив Суоллоу. Формально Блэй – лишь одна из участников квинтета, хотя понятно, что её присутствие в ансамбле не может ключевым образом не влиять на его суть. Об этом и о некоторых других важных принципах в творчестве Блэй и Суоллоу автору этих строк удалось поговорить с обоими музыкантами перед началом выступления квинтета.

Мистер Суоллоу, ансамбль официально называется Steve Swallow Quintet. Означает ли это, что вы единственный лидер, или всё же вы возглавляете его совместно с миссис Блэй?

Стив Суоллоу: Я лидер, а она работает на меня. Обычно я работаю на неё.

И каково это для вас, миссис Блэй, быть одним из музыкантов чужого коллектива, а для вас, мистер Суоллоу, быть лидером?

Карла Блэй: Я иногда играю с Чарли Хэйденом. Так что я привыкла. Мне нравится такая роль, потому что не надо разговаривать, надо только играть. А вот ему приходится говорить. Но я не работаю в таком духе больше ни с кем, только со Стивом и Чарли. Со Стивом мы вместе давно. Как давно, сколько лет?

С. С.: Больше двадцати пяти.

Кто пишет большую часть композиций, которые составляют репертуар этого ансамбля?

С. С.: Этот ансамбль играет только мои вещи. Но когда мы играем в её ансамбле, то только её! Здесь у нас чёткое разделение.

Влияете ли вы друг на друга по части написания произведений?

С. С.: Да. Я могу говорить только о себе в этом отношении, но на меня Карла влияет очень сильно. Влияет с 1959 года. Она – первый встреченный мною композитор, первый композитор, которого я увидел за работой, за сочинением музыки. Я тогда был очень молод и совершенно не думал, что могу сам писать музыку. Думаю, я с самого начала научился у неё некоторой упорядоченности, присущей сочинению музыки. Но мне кажется, что и я в какой-то степени влияю на неё, потому что мы играем вместе её музыку, вдвоём, ещё до того, как начинаем её играть с остальными членами ансамбля. Она очень хорошо выучила, что такое бас, как он влияет на исполнение, она явно пишет, хорошо понимая, что бас – это скрытая сердцевина музыки в каком-то смысле.

К. Б.: Я по-прежнему учусь, (смеётся)

Миссис Блэй, было время, когда на вас очень сильно влияла экспериментальная музыка, авангардисты, окружавшие вас, а также левацкие, социалистические идеи, как, например, у Чарли Хэйдена с его Liberation Music Orchestra. Имеет ли всё это значение для вас и теперь или осталось в прошлом?

К. Б.: Думаю, эти вещи влияли на меня прежде всего в личном плане, а в музыкальном не очень сильно. Я стала более консервативной, я больше не играю фри-джаз. Этот процесс начался давно: когда мы стали играть со Стивом, мы осваивали с ним композиции из «The Real Book» (нотный сборник популярных джазовых композиций. – Т.Д.), очень консервативно. Он говорил: «Играй песню на странице 32». Я отвечала: «Я не могу, я не понимаю эти последовательности аккордов». Тогда он говорил: «Хорошо, когда увидишь С7, бери левой рукой си-бемоль и ми». В то время я была довольно безумной, сейчас я гораздо спокойнее и могу играть последовательности аккордов, но, как я уже говорила, я по-прежнему учусь, и не только сочинять, но и играть.

Но ведь в вашей музыке всё равно есть место чему-то новому.

К. Б.: Я не думаю, что «консервативный» означает «подражающий». «Консервативный» означает, что ты лучше, глубже знаешь каждую ноту, чем тот, кто играет фри… Нет, это неправильно, подождите, сотрите это! У Стива есть правильные мысли по этому поводу. В чём разница между тем, чтобы быть консервативным, и тем, чтобы просто создавать скучные подражания? «Консервативный» – неподходящее слово.

С. С.: Сложный вопрос. В случае с Карлой суть в том, что даже если она пытается играть абсолютно традиционно, у неё не получается, сила её творческой личности всегда побеждает импульс быть обычной. Как бы она ни старалась быть обычной, она не справляется. Было время, когда она действительно пыталась сочинять музыку для биг-бэндов, как у оркестра Каунта Бэйси 1950-х. Мы оба очень любили этот оркестр, она росла с его музыкой. Она работала в клубе Birdland, была гардеробщицей, продавала сигареты, когда там играл оркестр Бэйси каждую неделю. В такой ситуации музыка проникает в тебя, становится частью твоей творческой личности, ты размышляешь о том, как она звучит. Я слышал, как она сочиняла то, что, как ей казалось, было чем-то вроде воспроизведения музыки оркестра Бэйси 1950-х, но это всё равно звучало, как её музыка, и не звучало, как музыка оркестра Бэйси 1950-х. Я думаю, просто у некоторых людей есть вот эта сила творческой личности, идентичность, и её никуда не денешь.

К. Б.: «Традиционный» – хорошее слово, лучше, чем «консервативный». (В оригинале использовались слова «conventional» и «conservative» соответственно. – Г.Д.)

Мистер Суоллоу, вы иногда играли в ансамблях с другими басистами, как, например, у Гэри Бёртона на альбоме «Ring» с Эберхардом Вебером. Чему вас научил подобный опыт, и какие ещё басисты научили вас чему-нибудь?

С. С.: Я редко играю с другими басистами, но, думаю, каждый такой случай учит меня чему-то в плане игры на басу. Когда два басиста играют вместе, возникает особая ситуация не только с музыкальной, но и с социальной точки зрения. Оба играют в нижнем регистре, в тёмных тонах, и очень легко сделать так, что звучание окажется слишком уж мрачным. Получается слишком много информации в нижнем регистре. Когда несколько инструментов играют в верхнем регистре, они могут не мешать друг другу, с нижним сложнее. Поэтому, работая с другими басистами, я много понял насчет того, чего не надо делать, как мало можно сыграть и при этом добиться эффекта. Эберхард был одним из первых музыкантов, с которыми у меня был такой опыт. У него замечательное понимание мелодических возможностей инструмента. Мне кажется, мы обсуждали с ним всё это. Я работал и с Чарли Хэйденом, это был урок минимализма. Работал с Ларри Гренадиром…

К. Б.: С Анри Тексье…

С. С.: С Анри Тексье, Майклом Форманеком пару раз… Подобные вещи получаются, я думаю, потому, что я играю на электрической бас-гитаре, и композиторам и лидерам ансамблей приходит в голову соединить её с контрабасом. Возникают интересные возможности. А у меня подход к электрическому басу как у контрабасистов, поэтому мне особенно интересно работать с контрабасистами, у нас могут быть общие взгляды.

Миссис Блэй, могли бы вы рассказать о ближайших планах?

К. Б.: Сейчас я работаю над тремя разными проектами. Это новый альбом Liberation Music Orchestra. Это новый альбом для нашего трио с Энди Шеппардом на моём лейбле, продолжение пластинки «Songs with Legs», будет называться «Songs with More Legs». И ещё я пишу много музыки для биг-бэнда и надеюсь использовать хор мальчиков, большой, на 80 голосов, мечтаю соединить его с биг-бэндом.

Но «Освободительный оркестр» Хэйдена, «Песни с ногами» и хор мальчиков – всё это впереди, а пока Блэй скромно занимает место за органом Hammond ВЗ (от которого в своё время отказывалась навсегда). Впрочем, Суоллоу в каком-то смысле ведёт себя ещё скромнее, прячась за спинами двух основных солистов – саксофониста Криса Чика и гитариста Стива Карденаса. Поначалу его даже практически не было слышно.

Да и все в первой композиции играли, казалось, вполсилы: Крис Чик ограничивался последовательностями из двух нот, Карденас лишь слегка касался струн, Блэй тоже не была особенно щедра. Номер тянулся степенно-протяжно, пока музыканты не заиграли побыстрее – и музыка тут же стала менее интересной. Да, этот ансамбль тоже выяснял отношения с мэйнстримом, причём, разумеется, по-своему. Порой, слушая довольно простые смены гармоний, очевидные последовательности соло саксофона и гитары, автор этих строк ловил себя на мысли, что, конечно, мол, никто не станет спорить с тем, что на сцене выдающиеся музыканты, уже вписавшие себя в историю джаза, но конкретно сейчас они ничего такого уж выдающегося не творят – и тут же отмечал мелкие детали (например, полускрытые проходы органа и баса на заднем плане), которые побуждали его гнать прочь означенную мысль. Казалось, Суоллоу и Блэй сознательно уходят в тень, чтобы там вести важный, но не слишком афишируемый диалог. Темп снова замедлился, и музыка стала уже напоминать прогрессив, что-то вроде гармонически логичных, в меру торжественных инструментальных пьес голландской группы Focus*. здесь орган был уже заметнее, и дуэт Карденаса и Блэй как будто воспроизводил дуэт Яна Аккермана и Тайса ван Леера. Чувствовалась кода, до минор – но квинтет тут же вновь двинулся в путь, уже повеселее, и наконец-то нашлось место и для соло органа, причём Блэй играла словно через силу, словно создавая полупрозрачную ширму для партии бас-гитары.

Такие игры, полуподмигивания, недообманы продолжались в течение всего сета. Композиция «Let’s Eat» началась опять же как типичный хард-боп – невнятная тема кривоватым унисоном саксофона и гитары, соло саксофона, опять тема, опять саксофон, соло гитары, опять тема, опять саксофон, опять тема – а под прикрытием всей этой банальщины разгуливал хитроумный бас и сквозили какие-то чуть ли не шансонные гармонии. Следом Суоллоу объявил трилогию, навеянную его любовью к детективам: пьесы назывались «Grizzly Business», «Unnatural Causes» и «The Butler Did It». Началась трилогия действительно зловеще, и даже бас-гитара перестала прятаться. Но ирония слышалась сразу – это всё понарошку, это всё не взаправду. Такая музыка может служить сопровождением только для пародии на детектив. Для пущей комичности барабанщик Хорхе Росси начал колотить не в такт, изображая, возможно, внезапный стук в дверь. (Автор этих строк тем временем вспоминал песню «Murder» с альбома ансамбля Карлы Блэй «I Hate to Sing» 1984 года, где часть музыкантов пыталась изображать нечто тревожное и страшное, а тубист и бас-тромбонист Эрл Макинтайр громким шёпотом произносил какие-то скабрёзности.) Карденас слегка прибавил нервности, но в целом всё происходило крайне мирно – какое там преступление, скорее буря в стакане воды. Снова замаячил хард-боп и быстро превратился в откровенный блюз. Начало следующего номера по-настоящему потрясло: это было соло Суоллоу под аккомпанемент одной только гитары, причём на высоких нотах. Один из ходов отдалённо напоминал «Manhe de Carnaval», и думалось при этом: как просто и как захватывающе, а ведь мало кто додумается разложить партии именно таким образом. Затем гитара и бас поменялись ролями, а дальше вновь пошли лукаво-интеллигентные игры: то проглянет вальс, то опять прогрессив в духе Focus, то почти боссанова, то неожиданно сменится темп, и так далее. Пьеса, сыгранная на бис, не зря называлась «Name That Tune»: перед слушателем будто всё время встают вопросы – как назвать эту музыку, что это, всерьёз ли это, что в данный момент важнее, куда должна была бы привести и куда в действительности приводит эта тема…