Текст книги "Великие люди джаза. Том 1"

Недооцененный Брайан Бромберг

Кирилл Мошков

В каждом поколении джазовых музыкантов есть герои-суперзвёзды, есть «третий эшелон» – крепкие середнячки, и есть «второй эшелон» – те, кто ничуть не хуже «героев» по набору идей или по качеству игры, но либо не сделал решающего усилия для попадания эшелоном выше, либо просто обстоятельства не позволили туда, эшелоном выше, попасть. Типичный пример – басист Брайан Бромберг. Джазовый критик Скотт Янов называет его «одним из самых недооценённых басистов в джазе». Янов, разумеется, прав. Брайан Бромберг – уникальный музыкант, обладающий фантастической техникой, но ни у одной джазовой звезды он подолгу не задерживался (судьба так сложилась), а из более чем десятка его сольных альбомов ни один не попал в поле зрения широкой публики – и всё потому, что по фатальному стечению обстоятельств лейблы, выпускавшие эти альбомы, через некоторое время всплывали брюхом вверх. Вряд ли из-за того, что выпускали Бромберга: просто так уж Брайану не везло.

Уникальность Бромберга не только в технике игры как таковой. Он, пожалуй, один из немногих басистов, не просто играющих на обеих разновидностях баса – акустическом контрабасе и электрической бас-гитаре, – но и владеющий обеими разновидностями в совершенстве.

Бромберг, которому через год (в 2000-м. – Ред.) стукнет 50, начинал как барабанщик. Естественно: отец его был барабанщиком, брат – барабанщик. Однако в 14-лет-нем возрасте Брайан стал брать уроки игры на классическом контрабасе.

«Я начал учиться на акустическом басу, – говорит Брайан. – Потом, когда уже играл профессионально, самостоятельно выучился играть на бас-гитаре. Меня очень привлекала возможность извлекать на ней всякие дополнительные звуки и призвуки, я сам разработал всякие новые техники – они напоминают тэппинг, как у Стэнли Джордана, но это моя собственная техника. Потом я решил перенести эти техники на контрабас. Это трудно, потому что гриф там при игре располагается не наискосок или горизонтально, как у электрического инструмента, а практически вертикально. А мне было нужно лёгкое взаимодействие пальцев обеих рук на грифе. Тем не менее я добился этого, стал играть такой техникой на акустическом басу. Естественно, из-за особенностей инструмента техника несколько видоизменилась, и уже видоизмененную, я перенес её опять на электробас. Это своего рода замкнутый круг».

Брайан действительно творит чудеса этой техникой игры: пожалуй, он сейчас один из немногих, если не единственный басист, который может эффективно играть тэппингом на контрабасе, при этом используя тэппинг не как «фишку» – точнее, не просто как «фишку», а как вполне полноценное выразительное средство, под его пальцами равноправное с традиционной пальцевой и даже смычковой техникой. Улыбаясь, он рассказывает, что самое его необычное выступление с контрабасом было в Сиэтле, где он был приглашён исполнить гимн США на стадионе перед началом баскетбольного матча. «Я играл гимн на контрабасе соло, смотрел на все эти тысячи людей, которые, положив руку на грудь, стояли на трибунах, и думал: господи Боже, что я делаю?» Улыбается он не часто. Невысокий, сухощавый, он производит впечатление суховатого и даже мрачноватого человека. Рассказывает о том, что горд культурой своего народа (он еврей), и при этом носит рыжие ковбойские сапоги за 500 долларов, замшевые коричневые ковбойские джинсы и ковбойскую рыжую рубашку – только ковбойской шляпы не хватает.

У него три разных электрических инструмента, акустический контрабас и два рэка всяких электронных устройств – один ростом с него самого, другой – по пояс. Брайан часто играет соло, причём не только на контрабасе, но и на бас-гитаре (впрочем, на этот последний случай он всегда возит с собой CD, на который сведены его любимые треки с сольных альбомов «минус один» – без партии бас-гитары). Он ставит диск в карманный CD-плейер, подключает его к своему усилителю и начинает играть вместе со своим «ансамблем». «На барабанах – мой брат Дэйв, на клавишных – Джо Сэмпл, – объясняет он. – Всё остальное – я. Нет, это не гитара, это всё мои бас-гитары».

Справедливости ради надо отметить, что в таком составе записаны только два из его сольных альбомов. На остальных масса отличных приглашённых музыкантов, включая саксофонистов Эрни Уоттса, Дага Уэбба и даже трубача Фредди Хаббарда. Пожалуй, самые заметные альбомы – акустический «It’s About Time» 1991 года и электрический «You Know That Feeling» (1996), посвящённый памяти барабанщика Ховарда Бромберга – отца Брайана.

«Отец умер через неделю после того, как я приступил к продюсированию этого альбома, – говорит Брайан. – Но делать было нечего, сроки поджимали, я должен был работать. Я попытался выразить чувства, которые владели мной тогда, в композиции, которую теперь считаю лучшим, что я написал – «I Fell Asleep A Child and Woke Up A Man» («Заснул ребёнком, проснулся мужчиной»)…»

Брайан действительно записывает все струнные партии сам. Помимо обычной четырёхструнной бас-гитары он использует ещё два четырёхструнных электрических инструмента: один – с нейлоновыми струнами и пьезоэлектрическим звукоснимателем, строящий на октаву выше бас-гитары, второй – пикколо-бас с тонкими металлическими струнами, строящий ещё на четверть октавы выше (то есть от «до»). На обоих он играет через MIDI, заставляя их звучать то как электрогитару, то как орган, то как рояль. «Пальцы совершают те же движения, что и при игре на бас-гитаре, – объясняет он. – То есть не нужно овладевать никакой другой техникой игры – играя, как басист, вы можете звучать, как целый оркестр». Опять нечастая улыбка. «Если вы придёте наниматься в группу с такой вот штуковиной, вас, конечно, не возьмут. Вот почему я записываю сольные альбомы: никто не может меня уволить». Опять посерьёзнев, Брайан извергает из пикколо-баса поток нот, сыгранных тембром засурдиненной трубы. «Звучит как Майлс Дэйвис, верно? Очень забавно использовать все эти звуки, но самое главное – использовать их музыкально, то есть чтобы это шло на пользу музыке, а не просто гремело, как фейерверк. Это безумные вещи, но это доставляет удовольствие мне и слушателям, и это – вызов мне как музыканту, так что это очень интересно, а главное – никому не вредит».

Брайан вновь берёт в руки обычную бас-гитару. Обычную? Ну нет. Это ручной работы инструмент с активной электроникой, которую Брайан вделывал сам. «Я поменял здесь всю электронику, потому что там обычно стоят дешёвые плохие детали. Нельзя удивляться, что ты пишешь бас-гитару через пульт за миллион долларов, а получается… дхррррр! – отвратительный звук, если у тебя в инструменте внутри активная электроника за шесть долларов. Я поменял всё это на вручную сделанную схему, и теперь пишу бас прямо на ленту, без всякого пульта – получается ясный, мощный, чистый звук».

Сам он не жалуется на то, что ему не везёт: это мнение критиков, искренне желающих ему более успешной карьеры. Но Брайан не особенно переживает от того, что вышедшие альбомы некому раскручивать, потому что обанкротились выпустившие их фирмы. Он продолжает играть. С тех пор как он, тогда 19-летний, записался и съездил в турне со Стэном Гетцем, его услугами как сессионного контрабасиста пользовались Хорас Силвер, Диззи Гиллеспи, Монти Александер, Фредди Хаббард, а как бас-гитариста – Ли Ритенаур, Дэйв Грусин, Ричи Коул. Спрос на него есть всегда, и он уверен: «если человек играет честно, играет то, что думает, его всегда будут слушать». Даже если недооценивают.

Дейв Брубек: ожидаемо непредсказуемый

Дмитрий Булычев

Музыкантов, как и других редких животных, предпочтительнее наблюдать в их естественной среде обитания. Желательно также исключить воздействие на исполнителя паразитных факторов, к которым, в частности, относятся желание «вписать свое имя в историю», «открыть новые горизонты» или банально подзаработать. Лучше всего это получается, когда музыкант, уже некоторое время назад вписавший и открывший (и удовлетворивший таким образом свои честолюбивые устремления), выступает для хорошо ему знакомой публики. Происходит это несколько реже, чем может показаться на первый взгляд, и куда реже, чем хотелось бы, но выступление квартета Дейва Брубека 26 июня 2009 года в Симфоническом центре Чикаго, на мой взгляд, можно с уверенностью отнести к событиям такого типа.

Среди великих имён одинаково непохожих друг на друга джазовых гигантов имя Дейва Брубека находится по праву – он небезосновательно считается одним из основателей и лидеров так называемого «третьего течения». Этот термин, введённый в конце 50-х годов XX века композитором и дирижёром Гюнтером Шуллером, должен был означать тип музыки, находящейся посередине между джазом и классикой. Сейчас кажется, что третье течение всё-таки оказалось ближе к джазу, так что теперь мы в джазе имеем «первое течение» (основанное на блюзе и свинге), и третье, а второго нет (или по крайней мере так обстояло дело в конце пятидесятых – середине шестидесятых годов прошлого века).

Музыкальная биография Брубека была одновременно и драматичной, и счастливой. Он родился 6 декабря 1920 года в городе Конкорд, штат Калифорния. Его отец был владельцем фермы по разведению крупного рогатого скота, а мать – получившей в Англии классическое образование пианисткой, мечтавшей о концертной карьере (сочетание, до конца Брубеком так и не понятое). Поэтому его юность прошла под знаком борьбы скота и фортепиано – отец хотел видеть в нём своего преемника, а мать (и, видимо, сам Брубек) – музыканта. Можно представить себе, каких усилий стоило ему в конце концов пересечь лужайку, разделявшую колледж, куда он поступил изучать ветеринарию, и местную консерваторию. Из консерватории, правда, его тоже чуть было не выгнали, когда обнаружилась его неспособность читать ноты. В конце концов ему дали её закончить только после торжественного обещания никогда не заниматься преподаванием музыки. Это было в 1942 году, и в том же году он ушёл в армию. Именно там началась его музыкальная карьера – он имел успех как пианист, и ему было приказано собрать полноценный оркестр. Там же, в армии, он впервые встретился с альт-саксофонистом и кларнетистом Полом Дезмондом. Значение этой встречи трудно переоценить.

Следующим этапом для Брубека стало обучение в классе французского композитора-новатора Дариюса Мийо, в начале войны перебравшегося в США. Наконец, в 1951 году Дейв собрал свой квартет. Состав квартета временами менялся, и именно в квартете получили своё воплощение наиболее значимые музыкальные достижения Брубека.

Дейв Брубек. 1966

Для истории джаза Брубек – прежде всего композитор. Интересно, что, несмотря на плодовитость и безусловную популярность Брубека в среде джазовых музыкантов, не многие из его тем стали стандартами – много меньше, чем у других джазовых композиторов сравнимой величины, например, Хораса Силвера или Хэрби Хэнкока. Как мне кажется, причина кроется именно в том, что Брубек – композитор этого самого третьего течения. Его пьесы появились на свет в столь законченной и продуманной форме, что либо их и надо исполнять ровно так, как записано, либо прилагать нешуточные усилия для оригинальной интерпретации. Традиционная блюзово-свингово-модальная идиоматика мало помогает при исполнении брубековской музыки – тут требуется инструментарий иного рода. Помимо прочего, Брубек по праву считается специалистом по работе с метром: общеизвестны его эксперименты с неровными, изломанными, хромающими ритмами. Удачные эксперименты, заметим. Наконец, даже в ранних записях Брубека видна работа над формой, попытки разнообразить стандартный план тема-импровизация-тема, который в большинстве случаев вполне устраивал его менее требовательных в области формы современников.

Теперь Брубек, которому вот-вот стукнет 89, не испытывает недостатка ни в благодарной аудитории, ни, будем надеяться, в средствах к существованию. Между прочим, так было не всегда – по его словам, в начале 60-х годов он думал отойти от активной концертной деятельности, осесть в Калифорнии и ограничиться выступлениями на местной сцене. Однако тогдашний агент убедил его вместо этого отправиться на Восточное побережье США, мотивировав это тем, что в противном случае его детям будет не на что учиться в колледже (всего у Брубека шестеро детей, часть из них имелась в наличии уже в то время). «Он был прав! – соглашается Брубек. – Мои лучшие годы были впереди. Не представляю, что стало бы со мной, если бы я его не послушался». Этот эпизод лишний раз показывает, какую роль в карьере музыканта могут сыграть нужда и юристы.

Нынешний концерт начался с того, что Симфонический центр голосом знаменитой – как бы это сказать по-русски? чикаженки? – Мэриэн Макпартланд призвал слушателей выключить мобильные телефоны, не фотографировать и вообще вести себя как цивилизованные люди. Затем на сцену вышли музыканты.

Фантастическое творческое долголетие Брубека позволяет ему выбирать для концертов только хорошо испытанных партнеров. В этот раз, кроме «новичка» контрабасиста Майкла Мура, который является членом коллектива с 2008 года, с маэстро должны были играть Бобби Милителло (альт-саксофон, флейта), впервые оказавшийся в компании Брубека в 1982 году, и Рэнди Джонс (барабаны), чей стаж работы с лидером на четыре года больше. Последнего, впрочем, в чикагском концерте заменил сын Брубека Дэниэл, специально прилетевший для этого из Ванкувера.

На своих концертах Брубек много и с удовольствием исполняет стандарты раннего джаза и периода свинга. В этот раз он начал с посвящения, по его словам, одному из самых своих любимых джазовых музыкантов (и, может быть, музыкантов вообще) – Дюку Эллингтону. В интервью разных лет Брубек неоднократно подчёркивал ту роль, которую Эллингтон сыграл в его биографии, роль как косвенную – за счёт влияния посредством музыки, так и прямую – за счёт личного общения. Собственно, тема «The Duke» является одним из приношений одного великого мастера другому. Как звучит Эллингтон в исполнении квартета Дейва Брубека, можно послушать, например, на альбоме «Newport 1958: Brubeck Plays Ellington». Эта запись, как можно понять из названия, сделана на одном из крупнейших американских джазовых фестивалей – ньюпортском – в 1958 году, когда один из дней фестиваля был практически полностью посвящён музыке Эллингтона.

Нынешний концерт начался с попурри из эллингтоновских «хитов» – «С Jam Blues», «Mood Indigo», «Take the A Train» (эта тема, написанная вообще-то аранжировщиком Билли Стрэйхорном, стала визитной карточкой эллингтоновского оркестра). По ходу дела Брубек исполнил соло, отметавшие всякие подозрения в собственной мемориальности, а в последнем эпизоде этого номера Майкл Мур мастерски сымитировал на контрабасе прием страйд-пиано. Надо сказать, вначале мне показалось, что с озвучиванием концерта существуют проблемы в балансе – тарелки грохотали, а контрабас звучал так, как будто его обшили мехом. Однако затем то ли музыканты приспособились, то ли слушатели привыкли, то ли правильные люди повернули правильные ручки (а, скорее, всё это вместе), но далее технические проблемы как-то отошли на третий план.

Затем ансамбль взял курс на брубековскую музыку. Мы услышали красивейшую балладу «Theme for June», написанную братом Брубека Говардом (во всех этих Брубеках, честно говоря, можно запутаться – помимо брата Говарда есть еще брат Генри, а помимо сына Дэниэла – сыновья Крис, Дариус и Мэтью, и это если считать только музыкантов). В этой балладе как нельзя кстати пришлась флейта Бобби Милителло. Милителло вообще по ходу концерта пускал флейту в ход без малейших колебаний (в подходящих контекстах, разумеется), и звучало это здорово. Мне даже показалось, что флейта – это его основной инструмент. Или, скажем так: если на саксофоне он играет отлично, то на флейте – превосходно.

Следующую пьесу предварил рассказ Брубека о специальном метрономе, изготовленном неким итальянским инженером, который, зная склонность Брубека к нестандартным размерам, подарил ему сие устройство со словами «с этим метрономом вы сможете играть в четырёх размерах одновременно». Честно говоря, я думал, что весь рассказ сведётся к шутке в духе «у канавки две козявки продают ежам булавки» (в самом деле, подарить Брубеку (!) метроном (!!)), но нет, Брубек рассказал, что действительно начал заниматься с этим прибором и проделывал это до тех пор, пока метроном не стащили. Тщательное расследование выявило виновника таинственного исчезновения – им оказался… Дэниэл Брубек! «Мы сейчас сыграем одну пьесу, – продолжил маэстро, – и вы поймёте, зачем он украл этот метроном!»

После этих слов зазвучал «Unsquare Dance», которую по-русски принято называть «Неровный танец». На самом деле английское название точнее, оно подчёркивает нестандартный, «неквадратный», размер этой пьесы – 7/4.

Вообще пьеса «Unsquare Dance» интересна по многим причинам. Считается, что она была сочинена Брубеком по пути в студию, тотчас же записана и включена в состав альбома «Time Further Out» (1961). Вопреки расхожему мнению, интересна она не своим размером (чисто технически написать пьесу на 7/4 или, скажем, на 5/8 не представляет никакого труда), а тем, что при таком размере она слушается совершенно без напряжения. Являясь по форме блюзом, эта пьеса тем не менее на всём своём протяжении не выходит за пределы одного-единственного лада (натурального ля-минора). Наконец, на первой записи, которая длится чуть больше двух минут, не звучит ничего, кроме темы, хлопанья в ладоши на протяжении нескольких квадратов, и коротенького соло Брубека, завершающегося творческим переосмыслением в размере 7/4 общеизвестной финальной попевки, которая сделала бы честь музыкальному оформлению любого комедийного скетча. Иными словами, здесь мы имеем дело с концептуальным исполнением модального блюза в размере 7/4. И вот эта-та запись мало того, что пользовалась бешеным успехом, но и разошлась многотысячным тиражом в виде сингла, и попала в «Тор 100» музыкального журнала «Billboard» за 1962 год аж на 74 позицию (среди поп-песен!).

С тех пор было сыграно много разной музыки, и место концептуального представления заняла нормальная добротная импровизация. На концерте в Чикаго основным действующим лицом, разумеется, стал Дэниэл Брубек, чья импровизация на барабанах должна была продемонстрировать чудеса, которые достигаются кропотливыми упражнениями с использованием заморских технических средств, пусть и добытых не вполне безупречным путём. Что касается вашего покорного слуги, то он потерял первую долю примерно к середине третьего квадрата; видимо, с остальными слушателями этого не случилось, поскольку зал встретил окончание соло громовыми аплодисментами, переходящими в овацию.

Второе отделение концерта также сохранило баланс между брубековскими и небрубековскими стандартами. И те, и другие заслуживают отдельных слов.

В 1957 году Брубек со своим квартетом выпускает диск «Dave Digs Disney», составленный целиком из джазовых обработок музыки к диснеевским фильмам. Среди них – тема Фрэнка Чёрчилла «Some Day My Prince Will Соте» из мультфильма «Белоснежка и семь гномов». После брубековского исполнения (и через двадцать лет после своего появления) эта тема становится джазовым стандартом – её играют Билл Эванс, Оскар Питерсон и многие другие, а Майлс Дэйвис в 1961 году записывает одноимённый альбом. Это может показаться удивительным, но сейчас, 52 года спустя, Брубек играет эту тему куда живее, чем в тогда – в записи 1957 года квартет звучит нарочито прохладно, рафинированно. Как-то так получается, что автор этих строк посещает живые концерты Брубека примерно один раз в десять лет – первый раз случился в 1987 году, когда маэстро приезжал ещё в СССР, второй – в 1997 году, когда квартет дал единственный концерт в Санкт-Петербурге, и вот сейчас. Парадоксально, но чем старше становился Брубек, тем горячее становились его концерты. Впрочем, кое-что остаётся неизменным – например, его фирменный приём игры «на два» в размере 3/4, когда аккордовое соло фортепиано с чётким двухдольным метром накладывается на трёхдольный аккомпанемент ритм-секции, отчего слушателям начинает казаться, что под ними разъезжаются стулья.

Финал концерта был составлен из трёх пьес с альбома «Time Out» (1959 год), после которого, собственно говоря, квартет Дейва Брубека и стал тем, каким мы его знаем. Тот год вообще оказался исключительно удачным, по крайней мере с точки зрения индустрии джазовой звукозаписи, или по крайней мере с точки зрения компании Columbia Records. Именно тогда и именно для этой компании ансамблем Майлса Дэйвиса был записан альбом «Kind of Blue», ставший самым продаваемым джазовым альбомом за всю историю звукозаписи, а тема «Take Five» с альбома «Time Out» с легкостью пересекла жанровые границы и стала любима и узнаваема даже теми, кому не знакомы слова «джаз» и «Брубек». Последнее, в общем-то, закономерно, поскольку официальным автором композиции значится Пол Дезмонд. Заметим, Columbia выпустила «Time Out» не без колебаний – уж больно необычной для того времени была эта музыка. Однако доверие к Брубеку было велико, а может быть, сыграл свою роль принцип «не догоню, так хоть согреюсь», но так или иначе пластинка была выпущена и быстро достигла миллионных продаж.

Ко времени записи «Time Out» Великий Квартет Брубека (помимо Брубека и Дезмонда в него входили барабанщик Джо Морелло и контрабасист Юджин Райт) уже просуществовал около двух лет. Этих около двух лет хватило для того, чтобы «пазл» сложился и сумма достоинств его участников дала кумулятивный эффект. Источники вдохновения по крайней мере двух пьес хорошо известны из воспоминаний непосредственно действующих лиц.

Брубек вспоминал, что при посещении Стамбула он обратил внимание на уличных музыкантов, которые часто использовали замысловатую ритмическую фигуру в размере 9/8 (2+2+2+3). Эта фигура ему очень приглянулась, и в конце концов он использовал её в качестве ритмической основы пьесы «Blue Rondo a la Turk». Кстати сказать, Брубек как минимум ещё однажды обратился к этому ритмическому рисунку – в своей балетной сюите «Points on Jazz» (тут возможна игра слов: «pointes» — «пуанты»), которая в числе прочих содержит часть «А la Turk» именно в этом размере. А сама сюита тоже имеет очень интересное происхождение, обсуждение которого… мы вынуждены здесь опустить.

Самая же узнаваемая, по мнению многих, пьеса джаза «Take Five» родилась из упражнений Джо Морелло в размере 5/4, которыми он занимал себя на репетициях. Именно ему принадлежит рифф, заслышав который люди точно так же начинают кричать и вскакивают со своих мест, как и пятьдесят лет назад. Саму мелодию действительно написал Пол Дезмонд, который, между прочим, поначалу скептически относился к метрическим упражнениям; однако пример оказался заразительным, и позже Дезмонд напишет как минимум ещё одну «неровную» пьесу – «Eleven Four», на этот раз в размере одиннадцать четвертей. Эта пьеса впервые появится на альбоме «Time Further Out», который мы уже упоминали. (Ещё в период работы в квартете Брубека, в 1963 году, Дезмонд написал также усложнённый парафраз своей знаменитой темы – «Take Теп» для одноимённого сольного альбома. – Ред.)

Помимо этих двух пьес в финале концерта прозвучала «Three to Get Ready», при попытке найти первую долю в которой у новичка поначалу должны плавиться предохранители, поскольку эта пьеса исполняется в переменном размере везде, кроме первых двух проведений темы.

Что ж, концерт окончен. Дэйв Брубек, который в свои годы играет куда лучше, чем ходит, покидает сцену под руку с Бобби Милителло. Зрители деликатно останавливают аплодисменты – бис неуместен, хорошенького помаленьку. Люди, жадные до новостей, возможно, скептически отнесутся к этому восторженному репортажу – действительно, Брубек как Брубек, такой же, как двадцать и тридцать лет назад, знакомый и изученный по записям, ожидаемо непредсказуемый и хрестоматийно свежий. Пусть, скажу я. В конце концов есть же всё-таки свой смысл в живом исполнении – в отличие от записи, на концерте артист играет здесь и сейчас, для конкретной публики, которая так же важна, как и тот, кто нажимает на клавиши. Ходят же люди в Эрмитаж, Третьяковскую галерею и Лувр, чтобы воочию посмотреть на давно знакомые по репродукциям полотна. Вот и мы будем ходить и слушать, и открывать что-то каждый раз если не в знакомом исполнителе, то в себе.

Пока, Дейв. До встречи через десять лет.