Текст книги "Великие люди джаза. Том 1"

Барри Гай: не думать о стиле

Максим Михелёв

Контрабасист Барри Гай – одна из важнейших фигур в британской новой импровизационной музыке. Импровизатор и исполнитель, обладающий исключительной техникой, композитор, бессменный лидер LJCO (London Jazz Composers Orchestra), этот артист поражает широтой интересов и разнообразием достижений.

Повод для этого интервью – долгожданный визит Барри Гая в Вильнюс. Гай выступил в литовской столице осенью 2009-го; вместе с ним играли шведский саксофонист Матс Густафссон и вильнюсскими музыкантами – саксофонистом Людасом Моцкунасом, тромбонистом Скирмантасом Саснаускасом, басистом Эугениюсом Канявичюсом и барабанщиком Аркадием Готесманом. Концерт отмечал двойной релиз с участием Густафссона на новом литовском лейбле NoBusiness Records. Знакомство с Барри Гаем обещало стать памятным событием не только в музыкальном, но и в человеческом плане. Так оно и случилось.

Подготовка держала нас в напряжении; я слушал много музыки, читал интервью с Барри, пытаясь понять, есть ли смысл в подготовке ещё одной беседы. Но встреча в вильнюсском аэропорту рассеяла всякие сомнения. Барри и его спутница Майя Хомбургер (менеджер London Jazz Composers Orchestra и совладелец совместного с Барри лейбла Maya Recordings) оказались моложавыми людьми, заряженными энергией и позитивностью и настроенными на общение.

Это был короткий, но насыщенный событиями визит, увенчавшийся великолепным концертом в вильнюсской церкви Святой Катрины. В первой части Барри Гай играл соло и дуэтом с Матсом Густафссоном (эта часть концерта уже вышла на LP «Sinners Rather Than Saints» и успела получить несколько восторженных рецензий). Во второй части концерта музыканты играли в составе секстета с литовскими коллегами.

Барри, вы – редкий пример музыканта, чувствующего себя одинаково «дома» в классической (точнее, барочной) и так называемой «новой» музыке. Считаете ли вы, что классическое образование полезно или даже необходимо для импровизатора?

– Возможно, я представляю собой необычный случай: я чувствую себя одинаково «дома» в барочной, классической, современной академической и импровизационной музыке. Сам я считаю, что это большая удача, и получаю удовольствие от разнообразных дисциплин, которые предлагает каждое из направлений, но, конечно, эта ситуация не для всех. И, разумеется, не каждому музыканту повезло получить такое богатое музыкальное образование.

Таким образом, твой вопрос о полезности классической техники для импровизатора некоторым образом спекулятивен – в том смысле, что многие музыканты приводят нас в трепет, не обладая классической базой. В моём случае, думаю, это помогает, потому что крепкая техника позволяет беспрепятственно оперировать аналитическим и творческим аспектами, не сталкиваясь с техническими ограничениями. При этом никто из нас не совершенен, у каждого есть свои непокорённые вершины. Стремление к расширению и усовершенствованию выразительного языка – важнейший двигатель саморазвития и залог непрерывности. Каждый из нас должен найти собственное направление в соответствии с тем, что нам было дано или что мы нашли.

Как описать вашу музыку в стилистических понятиях? Кого вы считаете предшественниками или основными вдохновителями?

– В рамках творческой «креативной» музыки я никогда не думал о стиле как таковом. Мой музыкальный словарь строится на основе контактов с единомышленниками – музыкантами и композиторами. Я обитаю в музыкальных областях, которые принято условно называть «свободный джаз», «импровизационная музыка», «новая музыка»… Все эти термины неадекватны и призваны обозначить широкий диапазон способов музыкальной коммуникации, а слово «коммуникация» точнее всего обозначает то, к чему я стремлюсь.

Вдохновение приходит из различных источников, но об этом не стоит думать как о плагиате. В моем понимании «вдохновение» означает уроки, которые открывают каналы мышления и в конечном счете проверяют наши догадки и гипотезы. Монтеверди, Бах, Бетховен, Барбер, Ксенакис, Барток, Шостакович и Мингус – это композиторы, которые вдохновляют меня архитектурой звука в их музыке. Наконец, структура музыки, зданий, живописи и текста – всё это может послужить источником идей и в конечном счете побудить копнуть глубже в самом себе.

Большинство басистов моего поколения относятся с огромным уважением к Гэри Пикоку и Скотту Ла Фаро – двум музыкантам, которые переосмыслили значение пиццикато (звукоизвлечение щипком пальцами, в противоположность arco – смычковому звукоизвлечению, характерному для академической музыки. – Ред.). Но нельзя играть, как они – они уникальны. Но они помогли осознать возможности, которые открыты для нас. Мы восприняли идеи пространства, беглости, конструкции – но не звук, который уникален для этих людей. Я вдохновлён также Чарлзом Мингусом, той смелостью, с которой он порвал с рутинными моделями, чтобы привнести в свою музыку страстность. Сегодня мое величайшее вдохновение приходит от музыкантов, с которыми мы создаём музыку. Это как бесконечная любовная история.

Существует ли разница при создании музыки для большого оркестра, маленьких групп и сольных выступлений?

– Во-первых, если мы говорим о размере ансамбля – есть разные градации масштаба. Искусство композиции исследует каждую ситуацию и предлагает структуру, подходящую для данного состава, и, что важно, данных музыкантов. Тщательно выстроенный музыкальный текст должен быть сбалансирован импровизационными задачами, поэтому безопасно сказать, что большие по размеру ансамбли, как правило, требуют более жёсткой организации – кроме тех случаев, когда группа играет вообще без композиционных элементов, что в равной степени приемлемо. Моей целью всегда было предложить музыку, которая бы вовлекала музыкантов и давала бы личности максимальную свободу в контексте очерченного материала.

Каковы базовые принципы организации инструментария импровизирующего оркестра?

– Насколько мне известно, не существует каких-либо принципов. Решение о том, кто и на чём играет, целиком зависит от организатора коллектива. Я предпочёл оркестр, приближенный по составу к традиционным биг-бэндам, главным образом потому, что мне было интересно писать музыку для «классического», хорошо опробованного формата, но изменяя способы использования ансамбля.

Откуда вообще взялась идея собрать большой оркестр? Как был рождён «Оркестр лондонских джазовых композиторов»?

– LJCO появился из моего желания прославить красочную музыкальную жизнь, которую я вёл в начале 70-х в Лондоне. Я собрал вместе множество музыкантов, с которыми работал в весьма широком спектре направлений импровизационной музыки. Для того чтобы как-то использовать этот реактор творческой энергии, я написал обширную композицию, которая разворачивалась в соответствии со стремлениями импровизаторов. Композиция была названа «Ode» и состояла из семи частей, которые так или иначе задействовали всех членов LJCO. Мой преподаватель по композиции из музыкальной школы Гилдхолл (Guildhall School of Music), Бакстон Opp, дирижировал на первом представлении и оставался нашим дирижёром в течение последующих десяти лет. Успех первого результата наполнил меня энергией и энтузиазмом для новых проектов.

Исполнение «Оды» было нелёгким делом, было много споров из-за необходимости работать с пространственно-временной нотацией и импровизацией одновременно, что многим музыкантам казалось неудобным. Тот факт, что нам всё-таки удалось сделать запись, позволил мне осознать гибкость и упорство человеческого духа; укрепил веру в людей.

London Jazz Composers Orchestra – почему Jazz и почему Composers?

– Следует вспомнить, что в конце 60-х – начале 70-х в США уже существовал «Оркестр джазовых композиторов» (Jazz Composers Orchestra). Майк Мантлер написал ряд оригинальных композиций, которые заинтересовали меня, потому что мой собственный метод письма был весьма близок к его графическому представлению музыки (речь идёт об использовании пространственно-временной нотации). В то время я наивно полагал, что в будущем возможно сотрудничество между большими ансамблями. Поэтому я назвал свою формацию London Jazz Composers Orchestra, отдавая, таким образом, честь американскому двойнику. Название казалось подходящим, потому что оркестр состоял из джазовых (точнее, импровизирующих) музыкантов, в то время как композиция представляла собой структурную основу. На протяжении существования LJCO доля прописанного материала изрядно варьировалась, впрочем, как это и было задумано. Мы не придерживались никаких правил, хотя я направлял оркестр к особому формату, не чисто импровизационному, но сочетавшему композиционный и импровизационный подходы.

Вы пару раз упоминали «пространственно-временную» нотацию; расскажите о ней поподробнее.

– Такой способ нотации даёт определённую гибкость в передаче музыкальной информации. Говоря проще, временная шкала может быть задана в хронологическом времени, а не в ударах метронома, и внутри этих периодов времени удобно размещать события. Эти события могут иметь более точную артикуляцию или быть целиком импровизированными. Представь себе штанги футбольных ворот. Игрок может решить, где между этими вертикальными столбами должен приземлиться мяч: внутри, около центра, а может – точно посередине. Музыка может быть визуализирована аналогичным образом. Пространственно-временная нотация предлагает позиционировать ноту или целую фразу в промежутке между линиями или штангами ворот.

Пространственно-временная нотация существует во многих формах, ведь каждый композитор преследует различные цели. Важно, что таким образом достигается некоторая степень свободы от «тирании нотного стана», свобода, которая очень подходит для йотирования музыки, имеющей импровизированные элементы.

Справка: Киз Стивенс «Свобода в ограничениях»

В более чем 25-летней истории LJCO просматриваются три периода. Изначально музыкальные тексты были очень детализированы. Оркестр работал с дирижёром Бакстоном Орром, который был преподавателем Барри по композиции. Однако непрекращающееся «доведение» композиционного материала отдалило от Барри часть музыкантов. К примеру, Дерек Бэйли покинул оркестр, потому что он категорически не принимал такой подход.

Во второй период Барри Гай стал привлекать коллег к написанию композиций для оркестра. Кенни Уиллер, Пол Резерфорд, Ховард Райли и Тони Оксли внесли свой вклад. Оркестр также исполнял композицию, написанную дирижёром Орром. Кроме того, в репертуаре было произведение Кшиштофа Пендерецки, написанное им несколько ранее для Globe Unity Orchestra. Таким образом, репертуар оркестра включал широкий спектр партитур – от полностью прописанных к более свободным по форме текстам Резерфорда и графическим партитурам Тони Оксли.

Решение отказаться от дирижёра отметило третью фазу в жизни оркестра. По Гаю, оркестр с дирижёром принуждает писать музыку для оркестра с дирижёром, а ему хотелось уйти от этого. Он стремился к более свободному подходу, при котором достаточно обойтись несколькими указаниями, и музыканты сами отвечают за проявление инициативы. Гай осознавал, что нескольких лет не хватит, чтобы метод стал работать эффективно. Однако состав LJCO практически не менялся более десяти лет, поэтому каждый знал, чего ожидать от товарищей. В музыке оркестра по-прежнему присутствуют тщательно йотированные пассажи. Таким образом, например, проработаны риффы, но, в отличие от работ первого периода, результат кажется более мягким и естественным.

Kees Stevens «Freedom In Restraint»

Как соотносятся композиция и импровизация в вашей музыке, особенно для больших ансамблей? Существует ли, по-вашему, идеальный баланс между двумя подходами?

– Я напряжённо работаю над тем, чтобы представить себе, как композиция и импровизация могут сосуществовать вместе. Причём каждая большая композиция для ансамбля представляет новые трудности – это чем-то похоже на проектирование дома для клиента. Я будто заново изобретаю колесо, только обстоятельства всякий раз отличаются. Поэтому простое решение здесь просто не существует – нет идеального соотношения или баланса, который можно было бы использовать многократно. Приходится принимать во внимание различные параметры и упорно трудиться, пока не появляется ощущение, что структура наилучшим образом отражает стремления ансамбля.

Большие джазовые оркестры сегодня кажутся редким явлением. Это в основном из-за экономических факторов?

– Этот фактор, очевидно, играет важную роль для продолжения существования любого большого ансамбля. Эра биг-бэндов давно прошла, но не может не радовать то, что музыканты продолжают собираться вместе для исследования и исполнения музыки в больших группах. Концерты не часты, однако в большинстве стран находятся отдельные сильные духом люди, которые позволяют жанру выжить. Технические возможности многих молодых людей и их знакомство с различными жанрами приятно радуют. Думаю, что для импровизационной музыки в больших ансамблях есть будущее.

Свобода в свободной музыке: что вы, как композитор, думаете о стремлении к абсолютной спонтанности?

– Я композитор и импровизатор, способный как исполнять сложнейшую написанную музыку, так и играть в совершенно свободном контексте. Творчество – это моё главное устремление. Хочется надеяться, что спонтанность будет рождаться из большой практики и дисциплины. Абсолютная спонтанность? Я могу только сказать, что мы всегда должны быть готовы реагировать.

Говоря о свободной музыке – может ли неидиоматическая импровизация, предложенная Дереком Бэйли, всё ещё считаться музыкой?

– Я никогда не понимал «неидиоматическую музыку», о которой говорил Дерек Бэйли. По определению, «идиоматический» – значит «характерный для определенного языка», и, насколько я понимаю, импровизаторы пользуются именно языком и вовлечены в общение на этом языке. Конечно, существует множество различных диалектов, и не все они совместимы, однако потенциальная возможность для взаимопонимания всегда присутствует. Идиома – это форма выражения, особенная для данного языка, персоны или группы людей, так что думать, будто успешная музыка может быть создана путём отказа от основных принципов, кажется мне дилетантизмом.

Фразу Дерека часто цитируют как революционный принцип. Строго говоря, я думаю, что она была брошена на импровизационную арену как упрёк тем музыкантам, которые отказались от последовательного саморазвития в своей личной практике. Кроме того, эта фраза в моём понимании представляет собой противоречие, так как сам Дерек продолжал вполне систематически развивать методы своей игры. Даже идиоматические.

Композиционная или «написанная» музыка воспринимается многими как антипод свободной импровизации. Может ли исполнение⁄интерпретация чужой музыки сравниться по затратам творческой энергии и степени удовлетворения с созданием музыки на лету?

– Лично мне интересна интерпретация музыки, при этом задействованы иные дисциплины. Естественным образом творческий аспект присутствует в меньшей степени, но другие факторы вполне компенсируют это, не в последнюю очередь – радость от проникновения в замыслы композитора и его музыку.

Способность к импровизации, как иногда кажется, стала своего рода стандартом «креативности» для любого современного музыканта. Что это, веяние моды или реальная необходимость в эволюции европейско-американской культуры?

– Умение создавать музыку путём импровизации представляет собой некое освобождение мысли и действия. Пол Литтон преподавал аспекты импровизации людям бизнеса, которые нередко замкнуты в методологии. Наряду с дисциплиной способность к импровизации исключительно важна при решении многих далёких от искусства проблем. Поэтому я надеюсь, что импровизация, в её многочисленных формах, прочно обоснуется в массовом сознании и во всех областях культуры и общества.

Что можно сказать о джазе в XXI веке – джаз мёртв?

– Многие представители старой гвардии по-прежнему с нами, и есть множество музыкантов, которые обладают прекрасной техникой и воображением. Мы можем надеяться, что имеет место преемственность, достаточная, чтобы сохранить движение. Понятно, что популярные СМИ не помогут в сохранении музыки. Мантра «джаз мёртв» звучала многократно. Мы слышали эти слова многие годы назад, и они будут звучать ещё много раз. Это своего рода пораженческая позиция. С одной стороны, это верно, но с другой – совершенно ошибочно. Разнообразие импровизационной музыки – вот ключ к будущему; хотя её плоды не всегда будут подпадать под определение «джаз», но часть музыки – будет.

Каковы ваши планы на ближайшее будущее? Включают ли они дальнейшие эксперименты в области оркестровой музыки?

– Планов много, и они касаются различных направлений. Я переписываю «Radio Rondo» для Barry Guy New Orchestra — эта вещь была написана для Ирен Швайцер и LJCO. Я также собираюсь написать для BGNO композицию с участием Майи Хомбургер – предстоит добиться хитроумного баланса между звучанием хрупкой барочной скрипки и тяжеловесных саксофонов, медных духовых и перкуссии.

Для нашего дуэта я сочиню серию из семи вещей, опираясь на работы художника из Нью-Йорка Эланы Гутманн. Первое исполнение запланировано на февраль 2010-го. Затем мы запишем новый альбом в дуэте с Майей.

В 2010 году меня также ждут два не совсем обычных проекта. Один для фестиваля в Ванкувере – это будет премьера совместной работы с аниматором Мишелем Гагне и музыкантами-импровизаторами. Я также получил заказ на подготовку инструментальных включений с использованием барочных и импровизирующих музыкантов для оперы «Дидо и Аэнес» Генри Пёрселла.

Это совсем не мало. Есть над чем работать.

Ян Гарбарек, лидер норвежского джаза

Кирилл Мошков, Григорий Дурново

Ян Гарбарек родился в Норвегии 4 марта 1947 года и в 14-летнем возрасте услышал по радио игру величайшего саксофониста 50-60-х годов американца Джона Колтрейна. Он был настолько заворожён, что первым делом купил самоучитель игры на саксофоне – так что, ещё не имея собственно инструмента, уже выучил позиции пальцев при игре. Сам он говорил: «Когда у меня появился саксофон, я уже был хорошо к этому подготовлен. Моё желание играть не знало границ».

Ян Гарбарек и Hilliard Ensemble

Юный Гарбарек впитывал новое, как губка. Он узнал, что его первый кумир – Колтрейн – интересуется восточной музыкой. Он сам начал слушать её – и ему открылся новый музыкальный мир, о существовании которого он раньше не подозревал. Он следил за дрейфом Колтрейна в сторону джазового авангарда – и начал слушать виднейших представителей поисковых направлений джаза, причём некоторые из них оказали на него огромное влияние (например, Алберт Айлер). Больше того, в те времена – в первой половине 60-х – в Норвегию приезжали многие крупные джазовые музыканты, и Ян слушал их всех и даже добивался возможности чему-то у них научиться. Особенно впечатлил его трубач Дон Черри, который соединял радикальный фри-джаз и влияния фольклорной музыки со всего мира. Но самую большую роль в творческом становлении норвежской звезды сыграл американский пианист, композитор и теоретик Джордж Расселл, который не только приглашал 18-летнего Яна участвовать в своих записях, но и терпеливо просвещал его.

Новая эра для Гарбарека началась в 1969-м: он познакомился с западногерманским продюсером Манфредом Айхером, который начинал создание собственного лейбла и приехал в Норвегию в поисках талантов. Первый альбом Гарбарека на лейбле Айхера ECM, «Afric Pepperbird», вышел в 1970-м и знаменовал собой рубеж не только в личной истории Яна, но и во всём европейском джазе: молодые норвежцы с их нешаблонным мышлением, свежим звуком и ошеломляющим потоком идей буквально ворвались на мировую сцену, на долгие годы став основной творческой силой ECM — которая, в свою очередь, почти на два десятилетия превратилась в главную силу в европейском джазе.

Творчество Гарбарека на многие годы определило направления, в котором двигалась значительная часть джазовых музыкантов не только в Европе, но и в других частях света: он одним из первых начал соединять импровизационный язык джаза с музыкальным фольклором собственной страны. Начав исследовать подлинный, «корневой» фольклор Норвегии, он был поражён тем, что буквально в нескольких километрах от современного Осло можно услышать тысячелетние мелодии и древнейшую технику пения, имеющие генетическую связь с древней и современной музыкой столь отдалённых регионов, как Малая Азия и даже Индия. Выяснилось, что в узких горных долинах Норвегии почти нетронутым хранится колоссальное богатство древней музыки, передаваемой изустно из поколения в поколение – и, погрузившись в этот мир, Гарбарек соединил его с музыкальным языком современности, излагая исконные напевы Северной Европы в самой современной исполнительской технике с использованием самых необычных, новаторских приёмов игры. Записанные в фантастически красивом звучании, характерном для продукции ECM, эти работы стали определяющими для целой эпохи. Но не только норвежский фольклор воодушевлял Яна: сотрудничая с музыкантами из разных стран, он старался проникнуться музыкальным наследием тех культур, из которых они вышли. Индийский скрипач Лак-шминараяна Шанкар был поражён тем, насколько легко норвежец овладел сложнейшим строем индийской музыки, а чешский басист Мирослав Витоуш для сотрудничества с Гарбареком написал отчётливо славянские мелодии и был обрадован тем, насколько «славянской» оказалась игра Яна на этом альбоме (впрочем, неудивительно: хоть Гарбарек и норвежец, в нём есть и немалая доля польской крови – его отец поляк).

В более поздние годы Гарбарек увлёкся идеей соединения импровизационного саксофона и звучаний академической музыки – как классической, так и современной. Увязывая всё это со своим интересом к этническим культурам, он включает в свои альбомы записи, сделанные с грузинскими, эстонскими, греческими, индейскими музыкантами. Но главным его проектом всё же остается Jan Garbarek Group, коллектив, с которым он на протяжении десятилетий выступает на фестивалях по всему миру – именно с ним он приехал в Москву весной 2002 года. В составе группы тогда был выдающийся контрабасист из Германии Эберхард Вебер, с которым Гарбарек сотрудничает с 1974 года. На барабанах – уникальная датчанка Мэрилин Мазур, в чьих жилах поровну польской и афроамериканской крови, одна из самых интересных и экстравагантных барабанщиц современного джаза. Наконец, на клавишных – немец Райнер Брюнингхауз, записывающийся с Гарбареком с 1988 года.

О концерте Jan Garbarek Group в Москве хочется писать в превосходных степенях. Впрочем, день начался не с концерта, а с пресс-конференции участников группы в информационном агентстве Interfax, которое выступало в роли генерального информационного спонсора фестиваля.

Московские журналисты задавали участникам группы (в первую очередь, конечно, самому Гарбареку) самые разнообразные вопросы. Молодёжную прессу, как обычно, интересовали внешние проявления: например, в связи с большой популярностью в Скандинавии хэви-металлических групп с «сатанинским» уклоном не означает ли чёрная одежда г-на Гарбарека его заинтересованности «хэви метал» и сатанизмом? Выяснилось, что дочь Гарбарека, вокалистка Аня, которая живет в Лондоне, только что записалась как раз с такой группой, но сам Ян ничего не знает ни о «хэви метал», ни о сатанизме, а его чёрная одежда – продукт не его личных воззрений, а требование гастрольного инженера по свету, который считает, что в чёрном Гарбарек наиболее выигрышно смотрится на фоне концертных декораций.

Наш обозреватель Михаил Митропольский спросил, не раздражает ли Яна появление многочисленных скандинавских «вторых Гарбареков»? Вот Чарли Паркер в своё время очень злился на «вторых Паркеров», которые имитировали «первого» так искусно, что они иногда в записи не мог отличить их игру от своей. Гарбарек подумал-подумал и ответил лаконично:

– Ну, я-то могу отличить.

Общий смех. Вообще говоря, близкое общение с Гарбареком у автора этих строк, например, подтвердило сложившееся месяц назад в ходе телефонного интервью (см. ниже) ощущение, что он – весьма замкнутая личность, которая честно старается быть по мере необходимости открытой внешнему миру, но живёт все равно только и исключительно в мире внутреннем (кажется, что из всех проявлений внешнего мира, помимо музыки, для Яна существует только футбол). Однако на пресс-конференции удачные ответы вроде этого время от времени подтверждали, что общаться с внешним миром Гарбареку совсем не сложно.

Концерт начался при почти полностью заполненном 1800-местном зале Московского Дворца молодёжи, что для этого места, прежде совсем не раскрученного как джазовая точка, – настоящий рекорд. Гарбарек представил двухчасовую программу, шедшую без перерыва и состоявшую как из нового материала (по словам Яна, значительная часть сыгранных в этот вечер пьес ещё даже не имеет постоянных названий), так и из хорошо знакомых пьес (вроде названной по роману великого соотечественника Яна, писателя Кнута Хамсуна – или Гамсуна, как у нас его обычно зовут – «Рап», с альбома 1999 года «Rites»).

Музыку Гарбарека, как это ни странно, достаточно сложно анализировать – во всяком случае в рамках репортажа. Отметим только, что в исполнении нынешней версии гастрольной группы Яна всё это слушается достаточно неожиданно для тех, кто привык к Гарбареку на пластинках. Звук группы – плотный, детально структурированный, очень мощный, почти джаз-роковый. При явном доминировании саксофониста (как на изогнутом сопрано, так и на его коронном теноре) в композиции и саунде, каждый из участников квартета в ходе концерта имеет шанс раскрыться – и раскрывается.

Брюнингхауз демонстрирует как небезынтересные синтезаторные построения, так и нешаблонную, почти академическую по языку манеру фортепианной импровизации. Вебер на своем электрическом контрабасе показывает не только мощный и плотный звук, образующий контрастную тембровую пару к саксофону (в аранжировках Jan Garbarek Group контрабас часто выполняет не только басовую функцию, но и роль второго – по отношению к саксофону – голоса ансамбля, что благодаря могучему и одновременно напевному звукоизвлечению Эберхарда удается вполне), но и необычное сольное, импровизаторское мышление.

Особая роль в ансамбле – у Мэрилин Мазур. Она – всё то, чего подчёркнуто нет у троих других. Она – страсть, она – напор, она – своего рода иррациональное, экстатическое начало; строго говоря – Инь, поскольку Инь (в паре Инь-Ян) – начало женское, но Инь одновременно – металл, вода, пассивность и холод, что гораздо лучше определяется музыкальным имиджем, который в группе, как ни парадоксально, олицетворяет Ян – Ян Гарбарек. Что до Мэрилин, то по своим свойствам, если не считать «женскости», она – однозначно Ян (напомню, что в китайской натурфилософии Ян – не только мужское начало, но и горячее, активное, дерево и огонь – то есть именно то, с чем ассоциируется игра Мэрилин Мазур).

Итак, Мазур – это Ян, если не считать гендерной принадлежности, а сам Ян – это, по всем его качествам, Инь, но Инь мужской, рассудочный, почти рациональный. Мэрилин играет не на традиционной ударной установке, а на сложном наборе перкуссии, который она, впрочем, без труда заставляет звучать и как ударную установку тоже. Временами она использует характерные почти джаз-роковые приёмы игры, живо напоминающие о периоде её работы с Майлсом Дэйвисом, но в общей канве напряжённо-медитативного потока музыки Jan Garbarek Group приёмы эти звучат абсолютно органично, выгодно оттеняя мистически чёткую работу группы.

На джазовом концерте в Москве, где публика зачастую считает дурным тоном аплодировать музыкантам больше минуты, давно не приходилось слышать таких оваций, которые звучали в финале концерта Гарбарека. Дважды группа уходила со сцены, оставляя публику наедине с минималистическими декорациями в виде трёх разновеликих туго надутых парусов, и дважды – после очень долгих и почти безнадёжных оваций! – выходила на бис, встречаемая лавиной зрительских эмоций.

Эпохальный концерт. Не просто музицирование той или иной степени сложности – законченная, хорошо подготовленная, цельная программа, в которой всё продумано, всё на своем месте – смена цвета в подсветке декорации, цвета одежды музыкантов, композиционное расположение соло того или иного инструмента, его продолжительность и сам градус импровизационной мысли.

Вряд ли в мире найдётся много коллективов импровизационной музыки с концертным шоу такого же уровня – причём шоу, построенном не на танце, движении, пантомиме и т. п., а только и исключительно на самой музыке.