Текст книги "Мобилизованное Средневековье. Том II. Средневековая история на службе национальной и государственной идеологии в России"

Интерес к Средневековью в русском обществе второй половины XVIII века

Монархи интересовались русским Средневековьем эпизодически. Если Петр был озабочен следом России в истории и активно проводил определенную историческую политику, то его последователи «жили настоящим» и на память о прошлом времени не тратили. Некоторое оживление внимания к русской традиции происходит только при Елизавете Петровне (1741–1761/1762 гг.). Выражалось это в интересе императрицы к соблюдению церковного канона и приверженности к «правильному» убранству православных церквей. По словам К. В. Постернака, «никто больше в XVIII столетии (за исключением, возможно, старообрядцев) не уделял такого внимания исконным русским традициям и не пытался восстанавливать их с такой же методичностью и последовательностью»[444]444
  Постернак К. В. Императрица Елизавета Петровна и церковное искусство ее времени // Диалог со временем. 2013. Вып. 44. С. 308.


[Закрыть]. Это было обозначено уже на коронации: в Москве в Китай-городе были поставлены триумфальные ворота с изображениями святых княгини Ольги и Владимира Крестителя, «от чресл его древо произрастшее, на которых ветьвиях изображен род царский, даже до Государыни Императрицы Елисавет Петровны»[445]445
  Цит. по: Ткачук В. А. Культы древнерусских святых… С. 402.


[Закрыть]. В 1743 г. в Киеве по ее приказу была установлена Георгиевская церковь на месте аналогичного древнерусского храма, основанного Ярославом Мудрым. В 1744 г. на месте «проповеди апостола Андрея» в том же Киеве была возведена Андреевская церковь. В 1745 г. императрица приказала строить в России пятиглавые храмы по образцу средневекового кремлевского Успенского собора вместо получивших распространение одноглавых[446]446
  Бусева-Давыдова И. Л. Русская иконопись от Оружейной палаты до модерна: поиски сакрального образа. М., 2019. С. 76.


[Закрыть].

Интересным сюжетом был инспирированный императрицей в 1743 г. поиск в Вышгороде мощей первых русских святых – Бориса и Глеба[447]447
  Мощи Бориса и Глеба продолжали искать и в XIX в., правда, безрезультатно. Следы Глеба хотели найти в Борисоглебском монастыре в смоленской Смядыни, но обнаруженные там останки были идентифицированы как принадлежащие князю Давиду Ростиславичу (1180–1198). См.: О найденной в отрытом фундаменте церкви Бориса и Глеба близь г. Смоленска гробнице (с высочайшей резолюцией) // Российский государственный исторический архив. Ф. 1409. Оп. 2. 1834 г. Д. 5909. Л. 1–2). В 1830-х гг. предпринимались поиски и других гробниц древнерусских князей. См.: О найденном в Путивле надгробном камне кн. Василия, 1205 г. // Там же. 1836 г. Д. 6053.


[Закрыть]. Мощи не нашли, но вообще после Петра Могилы это был первый подобный запрос на обретение древнерусских древностей со стороны власть предержащих[448]448
  Ткачук В. А. Культы древнерусских святых… С. 403–405.


[Закрыть]. С 1743 г. в Петербурге по указу Елизаветы стали ежегодно проводить процессии в память Александра Невского[449]449
  Шенк Б. Александр Невский в русской культурной памяти: Святой, правитель, национальный герой (1263–2000). М., 2007. С. 142.


[Закрыть]. В 1746–1753 гг. для его мощей в лавре была сделана новая рака. Конечно, все эти обращения были эпизодическими и точечными. О Древней Руси при Елизавете Петровне знали очень мало, и это, несомненно, тормозило рост медиевалистских настроений.

При Елизавете получили распространение новые родословные таблицы правителей России. Генеалогия великих князей, царей и императоров оказалась заключена в две таблицы. Одна отражала генеалогию Рюриковичей, а другая – Романовых, причем последняя начиналась с «великого князя Романа»[450]450
  Библиотека Академии наук. 31.3.10. Л. 29–35.


[Закрыть]. Так был назван Роман Юрьевич Захарьин, отец царицы Анастасии Романовны и дед патриарха Филарета. Своим происхождением эти таблицы связаны с сочинением известного историка-любителя того времени П. Н. Крекшина[451]451
  См. о нем: Кротов П. А. Писатель П. Н. Крекшин – человек переходной эпохи XVIII века (к вопросу о генезисе интеллигенции) // Труды исторического факультета Санкт-Петербургского университета. 2011. № 6. С. 352–367.


[Закрыть] «Родословие великих князей, царей и императоров». Одной из задач Крекшина было доказать «царственное» происхождение рода Романовых, родоначальником которых Крекшин считал потомка ярославских князей Романа Васильевича (сына Василия Давидовича, правнука Федора Черного). Несмотря на категорическое неприятие концепции Крекшина представителями российской академической науки[452]452
  См.: Рассмотрение спорных пунктов между господином профессором Миллером и господином комиссаром Крекшиным, по приказанию его сиятельства графа и президента Академии наук Кирилы Григорьевича Разумовского, учиненное от профессоров Штрубе де Пирмон, Василья Тредьяковского и Михайла Ломоносова // Ломоносов М. В. Полн. собр. соч.: в 11 т. Т. 6: Труды по русской истории, общественно-экономическим вопросам и географии 1747–1765 гг. М.; Л., 1952. С. 9–12; Пекарский П. П. История императорской Академии наук: в 2 т. Т. 2. СПб., 1873. С. 369–371; Летопись Российской Академии наук: в 4 т. Т. 1. СПб., 2000; Каменский А. Б. Судьба и труды историографа Герарда Фридриха Миллера (1705–1783) // Миллер Г. Ф. Сочинения по истории России. Избранное. М., 1996. С. 327.


[Закрыть], его сочинение, тем не менее, распространялось в списках и пользовалось некоторой популярностью, что свидетельствует о востребованности идеи династической монархии в демократических слоях российского общества XVIII в.

Если отечественное искусство начала XVIII столетия «открещивалось» от национальных средневековых традиций в связи с общей европеизацией, проводимой Петром I, то уже в середине того же века происходит возрождение интереса к национальному наследию. Причем этот интерес не противоречил и Петровским реформам, так как возрождение национальных традиций идет в рамках новой системы европейского искусства[453]453
  Кириченко Е. И. Русский стиль. М., 1997. С. 27.


[Закрыть].

Наиболее ярко эта тенденция проявляется в храмовом строительстве времен правления Елизаветы Петровны. Одна из знаковых черт барочной архитектуры той поры – строительство пятиглавых церквей, восходящее к средневековым храмам Древней Руси. Это касалось не только храмов, являющихся центральными объектами ансамблей, таких как Никольский собор (архитектор С. И. Чевакинский) Санкт-Петербурга, Воскресенский собор Смольного монастыря (архитектор Ф. Б. Растрелли) и др., но и домовых церквей, включенных в архитектуру Екатерининского дворца Царского Села, Большого дворца Петергофа (архитектор Ф. Б. Растрелли) и пр.

В этом начинании ярко просматривается тенденция на восстановление связи времен, выражение государственного пафоса, основанного на том, что Россия к середине XVIII в. прочно вошла в состав европейских государств и может не только подражать, но и отстаивать самостоятельность как в политическом устройстве, так и в художественной культуре.

Строительство пятиглавых церквей не всегда является выражением официальной политики. Это может быть и проявлением личностного начала. Так существует предание, что Растрелли в дворцовой церкви Петергофского ансамбля повторил расположение боковых глав и форму барабанов московской церкви Успения на Покровке[454]454
  Овсянников Ю. М. Франческо Бартоломео Растрелли. Л., 1982. С. 104.


[Закрыть], где якобы Елизавета Петровна тайно венчалась с Алексеем Разумовским. Вероятно, напоминание об этом событии в формах новой архитектуры нравилось императрице[455]455
  Заметим, что при реконструкции церкви Петергофского дворца в середине 1950-х она стала одноглавой. Только в 2003 г. церкви опять было возвращено пятиглавие.


[Закрыть].

Обращение к средневековым традициям проявляется в XVIII в. и в обращение к готике. Этот стиль не имел развития в средневековой России, но обращение к нему в среде архитекторов середины и второй половины XVIII в. символизировало собой то, что «зачисление древнерусской архитектуры в разряд готической и самое употребление термина рассматривалось как доказательство европеизма России, приобщение ее к европейской культуре»[456]456
  Кириченко Е. И. Русский стиль. С. 40.


[Закрыть].

Русская готика, как и православное барокко, имела идеологический подтекст. В зданиях, построенных в «готическом вкусе», отражали победу россиян в русско-турецких войнах, так как она ассоциировалась с войной христиан за Гроб Господень; вольность дворянства, способствующую активизации усадебного строительства; развитие масонства в России XVIII в.; приобщение к рыцарской средневековой культуре; и т. п.

В связи с этим русская готика распространяется не только на храмовую архитектуру, но и на гражданскую. И все же одними из знаковых сооружений русской готики были храмовые. Среди них привлекает внимание церковь Рождества Иоанна Предтечи (Чесменская) (архитектор Ю. М. Фельтен) в Санкт-Петербурге. Церковь была освящена в десятую годовщину победы русского флота над турецким в сражении при Чесме. Вертикальные линии, присущие отделке этого храма, делают небольшое сооружение визуально намного выше его реальных размеров. Эту устремленность ввысь подчеркивают и пинакли церкви, заимствованные архитектором из арсенала средневековых западноевропейских зодчих. При этом мы «не можем не почувствовать общего мажорного настроения ее архитектуры, что не очень близко европейской готике, но зато созвучно не только символическому значению храма-памятника, но и некоторым традициям того народа, военную победу которого церковь прославляет»[457]457
  Лисовский В. Г. Архитектура России. Поиски национального стиля. М., 2009. С. 157.


[Закрыть]. Из гражданских сооружений, посвященных победе россиян в русско-турецкой войне, стоит назвать Чесменский дворец (архитектор Ю. М. Фельтен) в Санкт-Петербурге и Петровский путевой дворец (архитектор М. Ф. Казаков) в Москве.

Если названные выше сооружения возводились во времена Екатерины II и выражали возвышенный гражданский пафос и героику, то Приоратский дворец (архитектор Н. А. Львов), возведенный в Гатчине, стал отражением личной увлеченности Павла I идеями рыцарства и масонства. Отчасти эти идеи нашли выражение и в архитектуре Михайловского замка (архитекторы В. И. Баженов, В. Бренна) в Санкт-Петербурге. Из загородных ансамблей, возведенных в стиле русской готики, главенствующую позицию занимает подмосковный ансамбль в Царицыне (архитекторы В. И. Баженов, М. Ф. Казаков)[458]458
  Об интересе к стилю русской готики в настоящее время говорит тот факт, что некоторые сооружения, входящие в Царицынский ансамбль, были отреставрированы к 2004 г., а Большой дворец в Петергофе восстановлен в 2007 г. по проекту архитектурной мастерской № 13 «Мостпроект-2» (авторы проекта – О. Е. Галаничева и Н. Г. Мухин). Проект восстановления Большого дворца до сих пор воспринимается в обществе неоднозначно. См., например: Реставрация зданий музея-заповедника «Царицыно». URL: https://archi.ru/projects/russia/8758/restavraciya-zdanii-muzeya-zapovednika-caricyno (дата обращения: 30.06.2018).


[Закрыть]. Он послужил прообразом для некоторых дворянских усадеб XVIII в.

Постройки, выполненные в стиле русской готики, характерны как для времени правления Екатерины II, так и для периода властвования ее сына Павла I. Общность приемов, использованных архитекторами при постройке сооружений в стиле русской готики, роднит в художественном отношении два столь противоречивых правления. Одними из знаковых черт русской готики, впрочем, как и истинной, являлись стрельчатые завершения окон и дверных проемов, машикули, пинакли и т. п. Однако архитекторы XVIII в. не стремились использовать конструктивные особенности средневековой готики, а делали акцент на тех декоративных деталях, которые передавали ее образный средневековый характер.

Если в архитектуре XVIII в. интерес к древнерусскому наследию происходит еще в период барокко, то в живописи это явление наблюдается в период расцвета классицизма. Уже на переломном этапе между этими двумя стилями М. В. Ломоносов по поручению И. И. Бецкого составляет список сюжетов для живописных произведений монументального характера. Этот список, озаглавленный как «Идеи для живописных картин из русской истории» (1764 г.), содержал 25 сюжетов, относящихся к X–XVII вв.

К ломоносовской концепции восходит сюжет картины А. П. Лосенко «Владимир и Рогнеда» (1770 г.), ставшей первой исторической картиной на отечественную тему. На этот раз сюжет картины был основан на событии, описанном Ломоносовым в его «Древней Российской истории»: «Утвердясь на новгородском владении и уже в готовности итти войною на Ярополка, посылает Владимир к полотскому князю Рогвольду, чтоб ему отдал дочь свою Рогнеду в супружество. Сей союз праведно казался Владимиру быть полезен в обстоятельствах важного предприятия. Испытав склонность дочери своей, Рогвольд услышал, что лучше желает быть за Ярополком, а о Владимире сказала, что не хочет разуть от рабы рожденного… Гордым сим ответом раздраженный Владимир подвигнул всю свою силу на Полотскую землю и скоро взял столичный город силою. Рогвольд с двумя сынами лишен жизни; высокомысленная Рогнеда неволею с Владимиром сочеталась и пошла к Киеву»[459]459
  Ломоносов М. В. Древняя Российская история // Ломоносов М. В. Полн. собр. соч. Т. 6. С. 249.


[Закрыть].

Картина была написана по программе Академии художеств на получение художником звания академика. Ее композиция решена в традициях регламентированного классицизма. Рогнеда, как дочь князя, не могла откровенно выражать своих чувств. Но их имеют право не скрывать женщины из ее свиты: одна из них, пожилая, откровенно рыдает; другая, молодая, вынужденно коленопреклоненная, не смягчает своего взгляда, наполненного гневом. Чувства Рогнеды по эмоциональной шкале где-то посередине между чувств-антагонистов ее служанок – это и не откровенные рыдания и не откровенная ненависть. По социальному рангу, предписанному скорее XVIII в., чем Средневековью, ей полагалось томно закатить глаза и сдерживать чувства, обуревавшие ее после потери отца и братьев и достойно встретить обидчика. Художник композиционно располагает Рогнеду между ее служанками, чтобы еще раз подчеркнуть героическую сдержанность молодой княжны.

Владимир, каким он изображен на картине Лосенко, напоминает скорее галантного средневекового рыцаря, а не жестокого воина и государственного мужа, нуждающегося в дипломатическом браке для укрепления своих позиций в борьбе за власть.

Есть некоторые детали в этой картине, которые всегда воспринимались историками искусства как заведомо «неправильные» с исторической точки зрения. Одна из таких «неправильностей» – античная ваза у ног Рогнеды. Стоит, однако, напомнить, что средневековые правители Древней Руси стремились вести свою родословную от героев античной истории, так что появление на картине этой античной вазы можно рассматривать и как «иллюстрацию» к идее преемственности власти.

Одеяния главных героев тоже всегда вызывали споры. Действительно, если второстепенные герои имели костюмы, приближенные к русским историческим хотя бы в основных деталях – остроконечный шлем у воина, стоящего позади Владимира, головная повязка у коленопреклоненной девушки и т. п., то одеяния Владимира и Рогнеды скорее срисованы с полотен западноевропейских средневековых мастеров. Это и подбитый горностаем наряд Владимира, и корона с зубцами, венчающая голову новгородского князя, да и одеяние Рогнеды напоминает средневековое сюрко. Лосенко, как можно судить по нарядам второстепенных героев, имел представление о русском историческом костюме и, возможно, сознательно облачил главных героев в западноевропейские наряды, для того чтобы подчеркнуть близость русской средневековой элиты к европейской.

Разумеется, и помимо картины Лосенко можно привести множество примеров[460]460
  См., например, полотна И. А. Акимова «Великий князь Святослав, целующий мать и детей своих по возвращении с Дуная в Киев» (1773 г.), «Князь Рюрик, поручающий, при кончине своей, младенца Игоря и вместе с ним княжение сроднику своему Олегу» (1770-е гг.), «Крещение княгини Ольги в Константинополе» (1792 г.); П. Гринева «Прибытие Рюрика, Синеуса и Трувора флотом к стенам Нова города» (1766 г.); И. А. Еременева «О заключении мира российским князем Олегом с греческими царями Львом и Александром пред стенами Константинопольскими» (вторая половина XVIII в.); С. Ф. Сердюкова «Отмщение древлянам Великою княгиней Ольгой за убиение ея мужа Игоря» (1768 г.), «О удержании Владимиром нанесенного от Рогнеды на него сонного и на тот же час пробудившегося, удара ножом» (1770 г.); П. И. Соколова «Владимир и Рогнеда» (1771 г.); Г. И. Угрюмова «Торжественный въезд князя Александра Невского в город Псков после одержанной им победы над немцами» (1793 г.), «Испытание силы Яна Усмаря» (1797 г.), «Взятие Казани» (предположительно 1800 г.); И. П. Якимова «Посягательство Рогнеды на жизнь Великого Князя Владимира» (1761 г.).


[Закрыть] медиевиальной живописи этого периода[461]461
  Подробнее см.: Сосницкий Д. А. Историческая живопись в России второй половины XVIII в. как инструмент конструирования представлений о прошлом // История России с древнейших времен до XXI века: проблемы, дискуссии, новые взгляды. М., 2021. С. 82–94.


[Закрыть]. Средневековые сюжеты русской истории были широко представлены в сериях памятных медалей, которые получили распространение во второй половине XVIII в. В 1768 г. опираясь на «Краткий Российский летописец», составленный М. В. Ломоносовым и А. И. Болтиным, И.-Г. Вехтер и И. Гасс создали серию портретных медалей, начиная с древнерусских князей. В 1774–1775 гг. Ф. И. Шубин на их основе создал 58 портретов-медальонов российских монархов от Рюрика до Елизаветы Петровны. Примечателен «медальный» проект Екатерины II, для которого планировалось сделать 235 медалей (сделали 94). Он был очень подробен и сосредоточен на Средневековье – периоде от смерти Гостомысла в 860 г. до смерти Мстислава Великого в 1132 г. Медиевальная ориентация здесь, видимо, не несет идеологического содержания: просто решили начать с истоков русской истории, а дальше по хронологии пройти не сумели.

Для темы нашей книги наибольший интерес представляют проекты медалей Екатерины II, снабженные девизами, поскольку они показывают, в каком символическом ключе были востребованы события русской средневековой истории в конце XVIII в.: «Великодушен до конца» (передача Рюриком опекунства над Игорем Олегу), «Созидает повсюду» (основание Олегом городов), «Дань, выгоды, торговля» (на мир с Византией), «Предприятие успехом увенчано» (на наречение Олега «вещим», «премудрым»[462]462
  Хотя в летописи Олег был назван «вещим», здесь это слово было заменено на более политкорректное в свете религиозных доктрин определение.


[Закрыть] и т. д.)[463]463
  Пчелов Е. В. Олег Вещий. Великий викинг Руси. М., 2018. С. 165–168.


[Закрыть].

Здесь примечательно, как связываются древнерусские исторические образы с иллюстрированием моральных ценностей эпохи Просвещения, декларируемых российской властью. Этот процесс отчетливо проявляется в литературе XVIII в.

Для национальных проектов конца XVIII – начала XIX в. огромную роль играл язык. Как показал Б. Андерсон, в процессе развития наций происходит «филологическая революция», язык и национальная литература становятся не просто средством коммуникации, а национальной скрепой[464]464
  Андерсон Б. Воображаемые сообщества. Размышления об истоках и распространении национализма. М., 2001. С. 89–104.


[Закрыть]. Русская литература обращается в XVIII в. к русскому Средневековью, первоначально в жанре драмы. Отечественные драматурги ориентировались на сюжетные линии западных образцов. Исторические события служили красивым фоном, завораживающей декорацией, внутри которой происходило театральное действие в соответствии с жанром высокой трагедии в духе классицизма. Обращение к российскому прошлому сближало содержание произведений с российским зрителем (читателем). В этом выражалась мысль, что и нашим героям, нашей истории присущи те же принципы, эмоции и переживания, что и героям классических драматических произведений. Обращение к русскому медиевализму тем самым оказывалось здесь инструментом для культурного сближения России и Европы. Это была не попытка обращения к урокам прошлого, не реанимация русской истории перед аудиторией. Персонажи использовались сугубо утилитарно, вписывались в нужный литературный контекст. Конечно, использование в драмах древнерусских имен способствовало их глорификации и настраивало читателя на будущее обращение к русской истории как к источнику сюжетов (а произойдет это уже в историческом романе первой половины XIX в.). Но надо четко осознавать, что, называя своих персонажей именами Рюрика или Олега, русские драматурги XVIII в. писали прежде всего о своем столетии, а не пытались воссоздать исторические образы знаменитых предков.

Первым писателем, обратившимся к теме истоков Русского государства (Руси) в литературе, был А. П. Сумароков[465]465
  См. обзор историографии об А. П. Сумарокове и его творчестве: Александр Петрович Сумароков, 1717–1777: Жизнь и творчество / сост. Е. П. Мстиславская. М., 2002; Трубицына В. В. Эстетические и художественные начала русской лирики и драмы в творчестве А. П. Сумарокова (песни, трагедии): дис. … канд. филол. наук. Барнаул, 2006; Веселова А. Ю. Трагедии Сумарокова в русской критике XIX века // XVIII век. Вып. 26. СПб., 2011. С. 118–131.


[Закрыть] в своей первой трагедии «Хорев» (1750 г.). Главными действующими лицами выступают «князь Российский» Кий, его брат и наследник Хорев, а также Оснельда, дочь бывшего киевского князя Завлоха. В свое время Кий захватил киевский престол, изгнав Завлоха, а Оснельда стала пленницей Кия. В результате этого Завлох пошел на Киев с требованием освободить дочь. Оснельда и Хорев любят друг друга, но Кий, поверив клевете боярина Сталверха, приказывает отравить княжну. Завлох попадает в плен к Кию, но Кий, видя страдания Хорева, терзается угрызениями совести, осознавая свою вину. Он обращается к брату с призывом наказать его, но Хорев, попросив освободить Завлоха, убивает себя мечом.

Основная идея трагедии сводится к предостережению монарха против слепого повиновения советам приближенных к трону людям. Древнерусский контекст использован Сумароковым не для передачи реальных исторических событий. Поэт обрамил им идеи жанра классицистической трагедии XVIII в. В 1768 г., при Екатерине II, трагедия была переработана в духе, созвучном идеям просвещенной императрицы. Речи Кия становятся более программными, теперь он являет собой идеал доброго и мудрого правителя:

 
О время тяжкое порфиры и короны!
Законодавцу всех трудняй его законы.
Во всей подсолнечной гремит монарша страсть,
И превращается в тиранство строга власть,
А милость винному, преступнику прощенье
Нередко и царю и всем в отягощенье.
Но меры правоты всегда ли льзя найти,
По коей к общему блаженству мочь ийти?
Потребно множество монарху проницанья,
Коль хочет он носить венец без порицанья,
И, если хочет он во славе быти тверд,
Быть должен праведен, и строг, и милосерд,
Уподоблятися правителям природы,
Как должны подражать ему его народы.
 

Вторым произведением Сумарокова на сюжет из ранней русской истории стала трагедия «Синав и Трувор» (1750 г.). Главными действующими лицами этого произведения становятся братья Синав (Синеус) и Трувор. Синав решил жениться на дочери боярина Гостомысла, красавице Ильмене[466]466
  Имя образовано от названия новгородского озера Ильмень.


[Закрыть], которая была влюблена в брата Синава Трувора. Гостомысл вынудил Ильмену выйти замуж за Синава, а Трувор был отправлен братом в изгнание. Тяготившийся разлукой с Ильменой Трувор на берегах Волхова вонзил в себя меч. Получив эту весть, Ильмена также покончила с собой. Синав же винит в их гибели одного лишь себя. Как мы видим, все это опять-таки далеко от русской истории, зато близко к образцам жанра.

Императрица Екатерина II оставила довольно большое литературное наследие. В 1786 г. в своей пьесе «Подражание Шакеспиру: историческое представление без сохранения феатральных обыкновенных правил из жизни Рюрика» особое внимание она сконцентрировала на мятеже Вадима Новгородского и призвании на Русь трех братьев-варягов Рюрика, Синеуса и Трувора. Главными действующими героями пьесы выступают следующие лица: новгородский князь Гостомысл, новгородские посадники Добрыня, Триян и Рулав, славянский князь Вадим, сын младшей дочери Гостомысла, дочь Гостомысла Умила и ее супруг, финский король Людбрат, а также их дети Рюрик, Синеус, Трувор. Все действующие лица, как и в труде Татищева, оказались связаны между собою родством, а мятеж Вадима представлен как династическое противостояние. Гостомысл завещал престол своим варяжским внукам: Рюрику, Синеусу и Трувору. Вадим остается местным князем и вынужден подчиниться Рюрику, «великому князю новгородскому и варягорусскому». В пьесе Екатерины варяги предстают храбрыми мужами, воюющими во всех странах мира, а Рюрик самолично доходит до Парижа. Славяне под пером императрицы стали наиболее грозным народом своего времени: «Славянская одна пехота на востоке, юге, западе и севере овладела толикими областьми, что в Европе едва осталась ли землица, до которой бы не доходила»[467]467
  [Екатерина II]. Подражание Шакеспиру: историческое представление без сохранения феатральных обыкновенных правил из жизни Рюрика. СПб., 1793. С. 13.


[Закрыть].

Вадим поднимает мятеж в Новгороде против варягов, однако при подходе варяжского войска волнение прекращается, он попадает в плен и оказывается на суде у Рюрика. Князь проявляет великодушие по отношению к восставшему двоюродному брату. Мятеж был усмирен не силой оружия, а лишь демонстрацией этой силы вкупе с проявлением милости правителя, и пред читателем предстает образ мудрого, великодушного и единовластного правителя. Вадим признает свою вину и единовластие Рюрика: «О государь! Ты к победам рожден, ты милосердием врагов всех победиши, ты дерзость тем же обуздаешь… Я верный твой подданный вечно»[468]468
  Там же. С. 88.


[Закрыть].

Следует отметить, что в пьесе Екатерины II опускаются свидетельства о вечевом правлении в древнем Новгороде, которое было символом новгородской вольницы и противопоставлялось монархическому принципу правления. Этой пьесой, вероятнее всего, императрица хотела доказать исконность монархии в России.

За этим сочинением императрицы последовала пьеса «Начальное управление Олега: подражание Шакеспиру без сохранения феатральных обыкновенных правил» (1787 г.). Третья пьеса – «Игорь. Историческое представление без обыкновенный феатральных правил» – осталась не завершенной. Эти произведения являлись прямым подражанием хроникам Шекспира, однако написаны они были прозой и представляли собой инсценировку летописных преданий.

Начинания, предпринятые в драматургии Екатериной II, не получили распространения и не нашли поддержки у русских авторов. Несмотря на это, тема Вадима Новгородского начала привлекать к себе внимание драматургов. Этот сюжет лег в основу трагедии Я. Б. Княжнина «Вадим Новгородский» (1789 г.), в которой обосновывалось понимание политической свободы как специфической манеры публичного поведения и отсутствия потенциального произвола, проводилась апология тираноборчества и героического самоубийства[469]469
  О концепции Я. Б. Княжнина см.: Бугров К. Д. «Вольность, дар бесценный»: о формировании республиканской концепции политической свободы в России конца XVIII в. // Quaestio Rossica. 2013. № 1. С. 117–127.


[Закрыть]. Сочинение Княжнина было запрещено, отпечатанные экземпляры уничтожены по решению Сената; но трагедия в XIX в. ходила в рукописях, ее читали декабристы, для которых «вольный Новгород» стал идеалом политического строя и воплощением надежды, что в России возможна вольность, раз она уже была в ее средневековой истории.

П. А. Плавильщиков в 1790-х гг. написал трагедию «Рюрик», которая была представлена на сцене под измененным названием «Всеслав». Сюжет пьесы был сходен с сюжетом трагедии Княжнина, однако она носила подчеркнуто полемический характер. Пафос трагедии был направлен на обличение властолюбия вельмож, которое, по мысли автора, являлось угрозой общественному спокойствию. Для Вадима все окружающие, включая его дочь, – лишь орудия для достижения власти:

 
О властолюбие! Души моей ты бог!
Я гласу твоему единому внимаю
И для тебя на все злодействия дерзаю;
Не ставлю ничего священным в естестве,
Чтобы взойти на трон во славе, в торжестве[470]470
  Плавильщиков П. А. Рюрик. URL: http://az.lib.ru/p/plawilxshikow_p_a/text_0030.shtml (дата обращения: 05.05.2022).


[Закрыть].
 

Трагедия была написана автором в самый разгар революционных событий во Франции, что не могло не оказать воздействия на автора. В пьесе приводится апологетика монархической формы правления, что свидетельствует о той настороженности, с которой некоторые представители третьего сословия начали относиться к оппозиционным настроениям. Рюрик предстает идеальным правителем, задача которого – сохранение покоя страны.

Окончательно образ Рюрика как идеального основателя русской монархии формируется в произведении М. М. Хераскова[471]471
  О нем см.: Михаил Матвеевич Херасков (1733–1807): Материалы к библиографии / сост. А. Н. Стрижев // Литературоведческий журнал. 2013. № 32. С. 232–285.


[Закрыть] «Царь, или спасенный Новгород», имеющем стихотворное посвящение императору Павлу I.

Рюрику является Россия, которая открывает ему славное будущее его государства:

 
…Стой, Рюрик! – так она рекла.
Ты Князь полночный. Я – Россия.
Тебя утешить я пришла.
Правленья твоего начало
При добрых знаках возсияло,
Как будто утрення заря.
Весь север ныне освещает,
Щастливы веки обещает,
И я вознагражу царя…
 

Рюрику предстает Владимир Креститель, принесший на Русь «светильник истины», но разделивший «из отческой любви» Россию между своими детьми. Звучит пророчество, что в будущем междоусобные брани не утихнут, а «постыдныя приности дани Отечество Ордам Златым». Однако Россия увещевает Рюрика не ужасаться, так как от него произойдут великие потомки:

 
…Россиян не погаснет слава,
Там светит правда Ярослава,
Написанна его рукой.
Там невский Александр сияет;
Как прах Ордынцев разсевает
Мамая победив Донской…
…Рукою Вышняго венчанны,
Явились Грозны Иоанны,
Отечества оковы рвут…
 

Россия показывает Рюрику ряд правителей вплоть до Павла. Херасков говорит о непрерывности единоличной сильной власти, без которой русское государство не может существовать.

Медиевальные сюжеты были представлены и в других драматических произведениях конца XVIII в. («Семира» А. П. Сумарокова, «Велесана» Ф. Я. Козельского, «Ольга» Я. Б. Княжнина, «Пламена» и «Идолопоклонники, или Горислава» М. М. Хераскова, «Владимир Великий» Ф. Ключарева и др.). Русские драматурги обращались в своем творчестве в основном к древнейшему периоду русского государства, хотя интерпретировали его довольно вольно. Во многом это было связано с тем, что у Руси не было своей Античности, хотя она в эпоху классицизма выступала идеалом и образцом. Тем самым древнерусская древность как бы рифмовалась с Античностью, занимала ее место в отечественной истории.

В заключение необходимо сказать о попытках визуализации средневекового прошлого, связанных с «народными картинками» – лубками. Их появление в России относят к середине XVII в. Изначально они были связаны большей частью с религиозной тематикой, рассказами о чудесах и демократической «литературой для народа» – сказками, притчами, баснями. Историческая проблематика в них появляется поздно, народ мало интересовался историей.

Историческая память проявлялась в сказаниях о древнерусских богатырях (Илье Муромце и др.), которые представлены в лубках довольно широко. Они известны с первой половины XVIII в.[472]472
  Ровинский Д. Русские народные картинки: в 5 кн. Кн. 1. СПб., 1881. С. 1–40, № 1–9. (Сборник Отделения русского языка и словесности Академии наук. Т. 23).


[Закрыть] Но если тексты о богатырях связаны с древнерусскими былинами, где герои действуют в прошлом во градах Киеве и Муроме, то визуальный ряд полностью относится к Новому времени. Богатырь Илья Муромец на картинках носит камзол и шляпу XVIII в., парик, машет шпагой и т. д. По лубочным изображениям сложно составить полное впечатление, как граверы-художники воображали себе Средневековье. В лучшем случае это весьма стилизованные, часто заимствованные с европейских источников изображения витязей. Это сказочные, а не исторические образы, более близкие к книжному Еруслану Лазаревичу или Бове Королевичу, нежели к Киевской Руси.

Из русской средневековой истории в лубки первой половины XVIII в. попали два сюжета (от более раннего времени сохранившихся экземпляров таких лубков нет). Это «Сказание о об осаде Белгорода печенегами и о белгородском киселе», заимствованное из «Синопсиса»[473]473
  Там же. Кн. 2. С. 15–16, № 301. (Сборник Отделения русского языка и словесности Академии наук. Т. 24).


[Закрыть], и «Сказание о Мамаевом побоище». Д. Ровинский отмечал необычайную популярность сюжета о Куликовской битве в народе: «Народ хорошо понимает, что это была не заурядная удельная резня… а битва народная, на смерть, – за родную землю, за русскую свободу… за жен и детей, за все, что было русскому человеку и свято, и дорого; вот почему Слово о Мамаевом побоище имеет для него такой глубокий интерес и почему на это событие сделана и самая громадная из всех народных картинок (почти трехаршинного размера), в четырех разных переводах… Сколько раз случалось мне в былое время слышать чтение этого побоища в простонародьи; читает полуграмотный парень чуть не по складам: братцы пос-то-им за зем-лю рус-скую. Ря-дом ле-жат кня-зья Бе-ло-зерские… у-бит… у-бит, – кажется, что тут за интерес в рассказе, а все как один, и старый и малый, навзрыд плачут»[474]474
  Там же. Кн. 5. С. 71–72. (Сборник Отделения русского языка и словесности Академии наук. Т. 27).


[Закрыть]. Конечно, этот рассказ относится к XIX в., но если печатные лубки о Мамаевом побоище относятся как минимум к первой половине XVIII в., то вполне возможно, что культ героев Куликовской битвы в народе существовал и в XVI (когда появляется развернутая версия «Сказания о Мамаевом побоище»), и в XVII, и в XVIII столетиях.

В этом сюжете примечательно, что из всей средневековой русской истории народная память отобрала не Крещение Руси, не историю Рюрика и первых князей (Владимира и Ольги), не татарское нашествие, не подвиги Александра Невского, не собирание Руси Иваном III, не кровавые времена Ивана Грозного, не даже Смутное время, а Куликовскую битву. Это, с одной стороны, указывает на системообразующую символическую роль образа Куликовской битвы для русского исторического дискурса, с другой – подчеркивает несовпадение народного восприятия и поздних интеллектуальных конструктов, которые историки нашего времени часто принимают за рефлексию исторической памяти общества.

* * *

XVIII столетие было переходным периодом, когда русская история к концу XVII в. окончательно оформилась как «старина», когда произошел культурный разрыв со средневековой Русью. Ее образы мало востребованы в публичном дискурсе, где доминирует рецепция европейской культуры от Античности до классицизма и барокко. Но четко проявляются две тенденции. Первая: благодаря старообрядцам и петровским преобразованиям в ментальном пространстве закрепляется противопоставление «старины» и «новизны», а также апелляция в качестве аргументов в споре к образам русского прошлого, позитивным или негативным (в зависимости от спорящих сторон). Вторая: растет понимание, что средневековые образы могут быть полезны в политическом и национальном дискурсах, что и вызывает эпизодическое обращение к ним (развитие культа Александра Невского, спор о начале Руси так называемых «норманнистов» и «антинорманнистов» и т. д.). В культуре закрепляются фигуры и сюжеты, которые в следующем столетии составят основу медиевального канона (князь Владимир и Крещение Руси, Александр Невский и его победы и т. д.). Все это развивается в тени «России новой», мощного культурного и социального реформаторства XVIII в. Эти ростки стихийного медиевализма предвосхитили его расцвет в следующем столетии.