Текст книги "Литература (Русская литература XIX века). 10 класс. Часть 2"

Александр Николаевич Островский
1823–1886

Художественный мир писателя

Александру Николаевичу Островскому обязан своим рождением русский национальный театр со своим неповторимым лицом, колоритом, жанровыми предпочтениями и, самое главное, со своим репертуаром. То есть с обширным набором пьес, которые можно ставить в течение театрального сезона, постоянно разыгрывать на сцене, меняя афишу в зависимости от настроений публики.

До Островского гениальные творения Фонвизина, Крылова, Гоголя сияли как яркие, но редкие звезды на театральном небосклоне. Основу репертуара русских театров XIX века составляли переводные пьесы и средние по уровню отечественные водевили-однодневки. (Комедия «Горе от ума», как вы помните, на сцене была поставлена нескоро.) Островский же сумел совершить в области драматургии такой же прорыв, какой Пушкин, Гоголь, Лермонтов совершили в области поэзии и прозы. Его ранние литературные опыты («Записки замоскворецкого жителя» (1847) и другие) были связаны с художественными идеями натуральной школы; его пьесы строились на принципах народности. Постоянной, сквозной темой его творчества стала власть денег над душой человека, над его судьбой. Но при этом сам Островский ощущал себя не столько бытописателем, сколько выразителем национального духа.

Почему мы связываем с именем Островского представление о русском национальном театре? Какая сквозная тема проходит через все творчество Островского?

Александр Николаевич Островский родился и вырос на патриархальной окраине Москвы, в Замоскворечье. Это был особый мир купечества и мелкого чиновничества, живший по своим законам. Здесь строго соблюдали церковные обряды (примешивая к ним суеверия), здесь царили старинные обычаи, здесь звучала коренная русская речь. Даже одевались тут иначе, чем в центре города, – по-купечески, на давний манер. Дед Островского был священником; отец, окончив Духовную академию, не принял духовное звание и поступил на государеву службу, по судебной части. В конце концов он даже выслужил дворянство и перешел из государственной в частную судебную систему. Мать тоже происходила из семьи священнослужителей, была поповной.

Тихое течение жизни, старинный быт, нравы московского купечества, которое часто селилось именно в Замоскворечье, – все эти впечатления и сформировали личность юного Островского. Вообще он словно сроднился с хлебосольной и чуть ленивой Москвой; впоследствии, уже став известным сочинителем, регулярно покидал ее пределы только на лето; он почти не участвовал в театральных гастролях, редко совершал вояжи, особенно заграничные.

Может быть, он и сам стал бы всего лишь частью окраинного, купечески-мещанского московского мира, врос бы в него корнями, пошел бы по отцовским стопам. Но в 1831 году, когда Александру Николаевичу только-только исполнилось 8 лет, умерла мать будущего драматурга. Через некоторое время отец женился повторно; мачеха была из обрусевших шведов, принадлежала к старинному дворянскому роду. И она озаботилась воспитанием своих детей и пасынков.

Островский закончил Первую городскую гимназию – лучшую тогдашнюю гимназию Москвы; поступил на юридический факультет Московского университета. И хотя учебу в университете он так и не завершил (помешали литературные устремления), все равно хорошее образование, полученное Островским, прочно легло на замоскворецкие патриархальные впечатления, как краска ложится на хороню загрунтованный холст.

Александр Николаевич рано женился; в 1840-е его гражданской женой (то есть без таинства церковного венчания) стала мещанка Агафья Ивановна (фамилия ее неизвестна). Не обладая каким-либо образованием, она была умна и сердечна, сумела наладить быт Островского, замечательно пела русские песни. Лишь после ее смерти в 1867-м драматург вступит в церковный брак с актрисой Малого театра Марией Васильевой. Вплоть до 1851 года Островский служил в судах и сочинительствовал. Первая пьеса, принесшая ему известность, – комедия «Свои люди – сочтемся!» (другое название – «Банкрот»). Она была напечатана в 1850 году в журнале «Москвитянин»; ее успел поддержать Гоголь. Но до театральной премьеры дело тогда так и не «дошло»: цензура запретила постановку, а молодой драматург был отдан под негласный надзор полиции.

Какую роль в творческой судьбе Островского сыграла жизнь в Замоскворечье?

Сама по себе интрига комедии, запрещенной к постановке на целых 11 лет, была весьма традиционна. Островский вообще не стремился к сюжетной новизне, он писал: «Драматург не изобретает сюжетов… Их дает жизнь, история, рассказ знакомого, порою газетная заметка. У меня… все сюжеты заимствованы».

В центре комедии «Свои люди – сочтемся!» – богатый хозяин, ловкий приказчик, коварная дочь. Купец Большов затеял ложное банкротство, чтобы обмануть кредиторов, а приказчик Подхалюзин обманул его самого – и состояние присвоил, и дочь Липочку «завоевал». Действие развивается по принципу песочных часов: сила Большова постепенно слабеет, власть его «утекает», в какой-то момент часы переворачиваются – и наверху оказывается Подхалюзин…

К традициям русского театра XVIII столетия восходит и ономастика Островского – система имен его персонажей.

Классицизм предписывал комедиографу жесткие правила. Зритель должен был заранее знать, как относится автор к тому или иному герою, следовательно, имена и фамилии подбирались говорящие. Стародум и Скотинины в фонвизинском «Недоросле» – яркие примеры такого рода. Ранний Островский не отступает от этого правила. Если в центре действия мелкий пройдоха (в словаре Владимира Даля именуемый подхалюзой), то фамилия Подхалюзин напрашивается сама собой. А главному персонажу, богатому и сильному купцу, естественно дать кичливую фамилию Большое, библейское имя Самсон (в Библии это могучий герой, который утратил свою силу) и насмешливо-горделивое отчество Силыч.

Новой была не интрига. Новым был не принцип подбора имен. Новым был подход автора к героям. Театральное искусство куда более условно, чем эпическая проза и даже лирика; сценическое действо диктует драматургу свои жесткие правила. Актер не может играть хорошо, если нет зрительского отклика, ответной «волны» зрительного зала. При этом спектакль идет недолго, разворачивается стремительно. Чтобы зритель сразу, не теряя времени, включился в ход событий, эмоционально отозвался на них, в героях должны узнаваться общие, типологические черты.

Вспомните, что такое театральные амплуа, – мы говорили о них, когда повторяли комедию Грибоедова «Горе от ума».

Разумеется, эти узнаваемые амплуа, как своего рода колбочки, художник наполняет новым содержанием, наделяет героев индивидуальностью, характером. Но Островский с самого начала сосредоточился на другой задаче. Он недаром брал уроки у натуральной школы и соотносил своих персонажей не с театральными типами, не с театральными масками (ловкой служанки, обманутого мужа, скупого барина, умной крестьянки), а с социальными типажами – купцами, слугами, дворянами.

В образе Большова зритель сразу узнавал черты купца современного, «образца» 1850-х годов. То же и с Подхалюзиным. Житейские наблюдения драматурга были сгущены, сконцентрированы, сфокусированы в его персонажах. И лишь затем эти свежие наблюдения оттенялись легко узнаваемым литературным фоном. (В Подхалюзине узнается тип Молчалина; некоторые сцены со страдающим Большовым напоминают пародию на шекспировского короля Лира.)

В первой же заметной пьесе Островского определились и другие особенности его поэтики.

Речевые характеристики героев не просто вносили дополнительные краски в образ персонажа, не только подчеркивали его индивидуальность. Диалоги в комедиях и драмах Островского играли куда более серьезную роль, они служили речевым аналогом действия. Что это значит? А вот что. Когда вы будете читать пьесы великого русского драматурга, то наверняка обратите внимание: при всей своей увлекательности они не слишком динамичны. Экспозиция в них очень долгая, а кульминация и развязка, напротив, стремительны и скоротечны. Интерес зрителя и читателя обеспечен совсем другим: ярким описанием нравов, напряжением моральных коллизий, которые встают перед героями. Откуда мы узнаем об этих коллизиях? Как раз из диалогов героев. По чему судим о колорите, самобытности? По речи персонажей. В том числе по их монологам.

Например, комедия «Свои люди – сочтемся!» открывается монологом купеческой дочери Липочки.

Для дальнейшего развития действия монолог этот решительно не нужен. А вот для понимания героини – просто необходим. Жеманные обороты («али», «особливо»), полукнижные-полуразговорные выражения («Удостойте счастия, сударыня!») создают образ бойкой дурочки, которая своего, однако, не упустит. В том и дело, что Островский переносит в драматургическую плоскость психологический опыт, накопленный русской повествовательной прозой. Он сознательно романизирует свои пьесы, то есть, подобно авторам русских психологических романов, смещает центр тяжести с интриги на внутренний мир человека. (Оттого их так интересно читать – не менее интересно, чем смотреть в театре.)

Тем же самым объясняется еще одна черта поэтики Островского. В его комедиях отсутствует фигура образованного героя-резонера (как, допустим, Чацкий у Грибоедова). Практически все персонажи принадлежат одному сословию – купеческому, реже дворянскому, еще реже мещанскому. В современном купечестве как в капле воды отражается вся Россия, оно оказывается как бы равнодействующей русской истории, представителем всего русского народа. А купеческий дом, в котором сосредоточено действие многих комедий Островского, предстает малой «моделью» всей срединной России. Конфликт между старшим и младшим поколениями отечественного купечества, между стариной и новизной, который разворачивается прямо на глазах у зрителя, суммирует противоречия эпохи.

При всем том – и это еще один важный принцип Островского – на все социальные проблемы драматург неизменно смотрит сквозь призму нравственности. Свой моральный (или чаще аморальный) выбор его герои делают в жестко заданных общественных обстоятельствах, но обстоятельства важны не сами по себе. Они лишь обостряют вечные вопросы человеческой жизни. Где правда, где ложь, что достойно, что недостойно, на чем стоит мир…

В чем заключалась новизна ранних пьес Островского – в интриге или в изображении героев? Каковы основные особенности его поэтики?

Цензор, подытоживая отрицательный отзыв о комедии молодого драматурга «Свои люди – сочтемся!», писал: нет в пьесе «светлого противуположения». То есть идеала. Он счел, что перед ним очередное «разоблачительное» сочинение. И глубоко ошибся. Потому что в этот период своей творческой биографии Островский как раз стремился отыскать «противуположение» критическому взгляду на современность в основах традиционной русской жизни. В письме к литератору Михаилу Погодину он пояснял: «пусть лучше русский человек радуется, видя себя на сцене, чем тоскуя. Исправители найдутся и без нас». Потому-то излюбленным жанром раннего Островского стала народная комедия, в которой чаще всего героиня борется за счастье быть вместе с возлюбленным. Полная юмора, внутренне (при всем своем критическом настрое) оптимистичная, народная комедия снисходительна по отношению к жизни.

Так, в комедии «Бедность не порок» (1854) был выведен образ Любима Торцова, обедневшего купца. Любим опустился, он пьянствует, но (в отличие от своего богатого брата Гордея) сохраняет верность народным корням. А значит – истине. Он обличает Гордея, который решил перебраться в Москву и ради этого собирается выдать дочку замуж за старого и злого вдовца.

И Любим побеждает; Гордей смиряется, его дочь не будет принесена в жертву корысти; комедия венчается счастливой развязкой. Такой счастливый финал, не подготовленный всем ходом пьесы, в драматургии иногда называют «deus ex machina», то есть «бог из машины». В древней античной драме в действие мог вторгаться кто-нибудь из «богов», которого спускали на сцену с помощью специального приспособления, «машины» – отсюда и понятие «бог из машины». Но если посмотреть на все глубже, то мы убедимся, что Торцов побеждает в комедии не случайно, его победу подготавливает не сюжет, а система ценностей раннего Островского.

Ведь Любим – это русский тип, не находящий себя в нынешней жизни, но корнями связанный с минувшим и потому способный победить неправду. Кстати, обратите внимание на имена героев. В пьесе противопоставлены два брата Торцовы, один из которых хорош, другой плох; первого зовут Любим, второго – Гордей, то есть горделивый, самовлюбленный, упрямый. А фамилия Торцов указывает на то, что в этом семействе сошлись, скрестились, как в торце дома, два «угла» русской жизни.

Если Островский не находил «противуположения» вокруг себя, то готов был обращаться к недавнему российскому прошлому. Так, в народной драме «Не так живи, как хочется» (1855) действие перенесено в конец XVIII столетия; купеческий дом, жизнь которого изображает драматург, окутан дымкой воспоминаний, события приурочены к радостному русскому празднику – Масленице. Островский действовал в те годы по пушкинскому принципу: «Что пройдет, то будет мило…» Да и свою собственную жизнь он стремился обустроить на патриархальный манер. В 1847 году его отец купил небольшое имение Щелыково в Костромской губернии; Островский буквально влюбился в красоту среднерусской природы, ему очень хорошо работалось в Щелыкове. В 1867-м, после смерти отца, Александр Николаевич вместе с братом выкупил имение у мачехи – и есть что-то символическое в том, что именно здесь, прямо за рабочим столом, он скончается в 1886 году…

Идеал раннего Островского был связан с прошлым, с тоской по утраченной красоте русской жизни. Не случайно в первой половине 1850-х годов драматург так близок был к кругу младших славянофилов. Резко критикуя российскую реальность, они мечтали о возвращении прежней национальной гармонии, о восстановлении земства и земщины. То есть местного самоуправления, на котором «держалась» старая Россия. От искусства молодые славянофилы ждали не просто проповеди гуманных идей, не просто совершенства художественной формы. Они видели в писателе, художнике, музыканте хранителя культурной традиции, проводника народности, проповедника основ русской жизни. Потому требовали от искусства, чтобы оно обращалось к народному быту, фольклору, было жизнеподобным.

Идеи молодых славянофилов во многом разделяли писатели, художники, музыканты, которые объединились в 1852–1854 годах вокруг издателя журнала «Москвитянин» Михаила Погодина, а затем фактически взяли выпуск этого издания в свои руки. Они считали, что основу народности, русской самобытности «обеспечивают» не столько крестьяне, сколько патриархальное купечество. Дворянская культура, по их мнению, пропитана ядом индивидуализма, а купеческая среда хранит общинную традицию. Молодые «москвитяне» ходили в замоскворецкие трактиры, слушали рассказы народных говорунов, русские песни, до которых Островский был большой охотник.

Островскому, выросшему в Замоскворечье, была предельно близка славянофильская идея общинности, солидарности. Не обладая достаточными средствами, работая изо дня в день на износ, часто нуждаясь, он тем не менее принял деятельное участие в создании и финансировании Литературного фонда (1859), целью которого была помощь бедствующим литераторам.

Правда, к 1859 году он уже разочаровался в славянофильстве. Не потому, что отрекся от прежних идеалов, а потому, что все более трезво смотрел на реальную жизнь, видел роковое расхождение между патриархальной мечтой и неизбывной реальностью.

Прочтите комедию «Не в свои сани не садись» (1853). Как драматург решает здесь проблему положительного героя? Что позволяет его персонажам, даже отрицательным, найти путь к счастливой развязке? Почему идейный союз Островского и младо-славянофилов оказался столь недолгим? Почему от жанра комедии он постепенно переходил к жанру народной драмы и как это связано со сменой его воззрений?

Россия конца 1850-х годов словно замерла накануне великих реформ; старые формы общественной и семейной жизни уже себя исчерпали, а новые пока не сложились. В ту эпоху от искусства все ждали одного: чтобы оно изображало влияние экономической, общественной, сословной «среды» на человеческую личность, на ее поведение, судьбу, характер. Несмотря на внутреннюю близость к национальным формам жизни, к органическим началам российского бытия, Островский совпал в своих художественных поисках с «демократическим» направлением, с идеологами революционного западничества, критиками и публицистами некрасовского «Современника». С 1857 года он постоянный автор именно «Современника», здесь печатают восторженные статьи о его творчестве. Самый популярный критик той поры Николай Добролюбов в статье «Темное царство» (1859) интерпретирует пьесы Островского как образцы социального, обвинительного, критического искусства.

А. Н. Островский все упорнее осваивал новый для себя театральный жанр – народную драму; легкости комедийных развязок он предпочитал теперь серьезный и подчас катастрофичный финал. Начатое им художественное исследование жизни предполагало новые драматургические решения.

Тогда в ходу был термин дагерротипная литература. Дагерротипом называли недавно изобретенную фотографию. Стало быть, дагерротипная литература должна была, подобно фотографии, точно копировать «жизнь, как она есть», не приукрашивая ее, не скрывая темных сторон реальности. Разумеется, Островский никогда не был дагерротипным реалистом, его творчество во все периоды несопоставимо шире и глубже. Оно связано с поиском идеала, с ощущением человеческой личности как тайны, которую нужно ежеминутно разгадывать. Но во второй половине 1850 и начале 1860-х годов Островский сознательно сделал шаг навстречу «дагерротипности», ответил на вызов времени. Чтобы в конце концов обогнать его и двигаться в направлении, заданном собственным талантом.

В 1856 году Александр Николаевич принял участие в экспедиции, которую организовало Морское министерство. Он прошел на пароходе практически всю Волгу, от истока до устья, наблюдал за нравами уездных поволжских городков, с их патриархальностью, которая давно уже обернулась застоем; эта поездка дала ему материал для творчества на долгие-долгие годы.

Отныне Волга стала равноправной героиней многих произведений драматурга.

Наверное, самая известная из пьес «волжского» цикла – народная драма «Гроза». Место действия – вымышленный городок Калинов на высоком берегу Волги. (Потом этот городок станет местом действия других его драм – «Лес», «Горячее сердце».) Время действия – «наши дни». То есть самый конец 1850-х годов.

Сюжет

Главная героиня, Катерина – молодая купеческая жена; в семье мужа (имя его Тихон говорит за себя) безраздельно властвует мать, Кабаниха. Дама весьма жестокая и ограниченная. Вопреки собственным патриархальным взглядам Катерина внезапно влюбляется в племянника местного купца-самодура Дикого Бориса, приехавшего из Москвы, небогатого, но «порядочно образованного» молодого человека. Дикой, подобно Кабанихе, столь же безраздельно властвует в своей семье (1-е действие).

Дочь Кабанихи, Варвара, которая «гуляет» с конторщиком Дикого Ванькой Кудряшом, разгадывает тайну Катерины и предлагает ей ключ от калитки, чтобы можно было встретиться с Борисом наедине, пока муж в отъезде (2-е действие). Доведенная до отчаяния внутренней борьбой, Катерина в конце концов изменяет мужу (3-е действие). Затем, не выдержав нравственных мук, принародно кается в измене (4-е действие) и в конце концов бросается с обрыва в Волгу (5-е действие).

История Катерины в сюжетном отношении очень нехитрая; она скорее подходит для неторопливой нравоописательной повести, чем для динамичного театрального действа. Недаром экспозиция занимает здесь почти полтора действия. Завязка интриги (отъезд мужа и «обретение» ключа) приходится лишь на конец второго акта, а уже в третьем действии происходит первая кульминация (овраг). Между второй кульминацией – признанием Катерины и страшной развязкой проходит очень мало времени. Но на современников Островского «Гроза» произвела колоссальное впечатление. Драма эта была непосредственно связана с тревожным предчувствием скорых и необратимых перемен: всего через полтора года после ее написания – 19 февраля 1861 года – Россия узнает об освобождении крестьян. Начнется новая, неведомая эпоха в ее вековой истории. Разлом истории пройдет через человеческие судьбы, через людские сердца.

Именно об этом драма Островского.

Образ Катерины

Не случайно в центр событий в «Грозе» поставлена женщина. Дело не только в том, что главная, сквозная тема Островского – жизнь семьи, купеческого дома – предполагала особую роль женских образов, их повышенный сюжетный статус. Русская литература той поры вообще часто говорила о женской доле. Вы уже знакомы с Ольгой Ильинской из гончаровского романа «Обломов», с Еленой Стаховой из романа Тургенева «Накануне». Наверняка помните и некрасовские строки о русских женщинах. Впереди – знакомство с Анной Карениной из одноименного романа Льва Николаевича Толстого. Женщина в русском обществе второй половины XIX века – существо одновременно и зависимое (от семьи, от быта, от традиции), и сильное, способное на решительные поступки, которые оказывают самое серьезное воздействие на мир мужчин.

Такова и Катерина из «Грозы».

Мужчины, ее окружающие, слабы, покорны, они принимают обстоятельства жизни. Муж Тихон ненавидит мать, но слушается, а едва вырвавшись из дому, уходит в пьянство и загул; возлюбленный Борис, которого в наказание отсылают в Сибирь, безропотно подчиняется воле Дикого. В последней сцене свидания (действие 5-е, явление 3-е) Борис отвечает Катерине: «Не по своей воле я еду: дядя посылает, уж и лошади готовы». И не слышит, не замечает внутреннего противоречия в собственных словах, какие он произносит спустя минуту: «Что обо мне-то толковать! Я вольная птица!» Вольная птица покидает любимую не по своей воле.

А Катерина, которую свекровь «мучает… запирает», напротив того, стремится на волю. И не ее вина, что она, как между молотом и наковальней, зажата между старой моралью и свободой, о которой мечтает. Это не политическая свобода, не свобода от традиционных ценностей. Катерина вовсе не эмансипированна, не стремится за пределы патриархального мира, не хочет освободиться от его идеалов; более того, в ее воспоминаниях детства словно оживает старинная гармония российской жизни. Она с нежностью говорит о маменькином доме, о тихом провинциальном лете, о странницах, о мерцающем свете лампады. И, главное, о ласке, которая ее окружала в детстве.

На самом деле (Островский специально обращает на это внимание зрителя и читателя) даже тогда, в детстве, было все не так просто. Катерина словно бы случайно проговаривается во 2-м явлении 2-го действия: как-то, когда было ей лет шесть, обидели ее в родительском доме, выбежала она на Волгу, «а дело было к вечеру, уж темно», «села в лодку, да и отпихнула ее от берега. На другое утро уж нашли, верст за десять». Но в ее сознании живет совсем другой образ России ее детства. Образ – райский.

Образ города Калинова

А то, что она видит вокруг себя, напоминает ад. Вместо ласковой матушки – бессмысленно-суровая Кабаниха. Вместо теплого, душевного отцовского дома – запертые мужнины хоромы. А вместо добрых странниц – льстивая, беспросветно глупая хожалка Феклуша. Островский специально выводит Феклушу на сцену сразу после обличительного монолога Кулигина (действие 1-е, явление 3-е).

В речи Кулигина слышны отголоски церковной риторики, он изображает Калинов каким-то русским Содомом: «И начнется у них, сударь, суд да дело, и несть конца мучениям…»

И тут же появляется лживая старица Феклуша с ее знаменитым полураспевом:

«Бла-алепие, милая, бла-алепие! Красота дивная! Да что уж говорить! В обетованной земле живете! И купечество все народ благочестивый, добродетелями многими украшенный! Щедростью и подаяниями многими!..»

Знаем мы уже, какое здесь на самом деле «бла-але-пие»…

Город Калинов под пером Островского превращается в самостоятельный образ, становится одним из равноправных персонажей пьесы. Он живет своей жизнью, имеет свой характер, свой норов. Как говорит городской мудрец Кулигин, «жестокие нравы, сударь, в нашем городе, жестокие!». В нем льются невидимые, неслышимые слезы, а на поверхности – тишь да благодать. Если бы не Катерина с ее принародным бунтом против традиции, так бы все тихо и сладилось, гроза прошла бы стороной.

На противоположных полюсах «грозового» города стоят два персонажа. Это купец-самодур Дикой и мещанин-мечтатель Кулигин, самоучка, бредящий идеей вечного двигателя. В их образах олицетворены два начала, которые определяют жизнь российской провинции в целом. Бессмысленное, развращающее богатство – и бессильная, при всем своем творческом порыве, бедность. Они введены в пьесу именно и только для того, чтобы усилить ее символическое звучание. Обратите внимание: Дикой и Кулигин совершенно не участвуют в развитии основной сюжетной линии – и даже ни разу не обмениваются репликами с главной героиней, Катериной. Хотя бы формальными, ничего не значащими.

Характерный диалог ведут они между собой в 4-м действии на фоне предгрозового неба! Кулигин просит у Дикого денег на громоотвод «для общей пользы» города; Дикой раздраженно отказывает: «Гроза-то нам в наказание посылается, чтобы мы чувствовали…»

По-своему Дикой прав. Но на самом деле в Калинове никто ничего не чувствует, а потому никто ничего и не меняет. Город застыл без движения, все в нем вращается по кругу, изо дня в день, из года в год, – вплоть до трагедии Катерины.

Катерина и патриархальный идеал

Очень важно, чтобы вы поняли: Катерина не протестует против старинных нравов, против патриархальности. Наоборот, она по-своему борется за них, она мечтает восстановить «прежнее» с его красотой, любовью, тишиной и покоем. Сам драматург как раз понимает, что прошлое не менее сложно и противоречиво, чем настоящее. (Потому и «вынуждает» Катерину вспомнить о той обиде, которую ей пришлось претерпеть в родительском доме.) Она же исповедует те идеи, которых сам Островский держался в ранний период своего творчества, когда был близок молодой редакции «Москвитянина»:

«Я жила, ни об чем не тужила, точно птичка на воле. Маменька во мне души не чаяла, наряжала меня, как куклу, работать не принуждала… придем из церкви, сядем за какую-нибудь работу, больше по бархату золотом, а странницы станут рассказывать, где они были, что видели, жития разные, либо стихи поют. Так до обеда время и пройдет. Тут старухи уснуть лягут, а я по саду гуляю. Потом к вечерне, а вечером опять рассказы да пение. Таково хорошо было!»

И мужу Катерина изменяет не по собственной прихоти, и не «в знак протеста» против калиновских нравов, и не ради «эмансипации». Еще раз прочтите 4-е явление 2-го действия, когда, оставшись наедине с мужем, Катерина (уже влюбленная в Бориса и уже фактически признавшаяся в этой любви Варваре) просит его, даже молит:

«Катерина. Тиша, не уезжай! Ради Бога, не уезжай! Голубчик, прошу я тебя!

Кабанов. Нельзя, Катя. Коли маменька посылает, как же я не поеду!

Катерина. Ну, бери меня с собой, бери!..

Кабанов…Да как знаю я теперича, что недели две никакой грозы надо мной не будет, кандалов этих на ногах нет, так до жены ли мне?

Катерина. Как же мне любить-то тебя, когда ты такие слова говоришь?»

И даже после этого, окончательно поняв, что мужу она не нужна, Катерина молит его: «Возьми ты с меня какую-нибудь клятву страшную…» Но и этого Тихон не делает. И только его равнодушие, только отсутствие надежды на домашнюю ласку, а значит, крушение мечты о «настоящей» патриархальности толкает Катерину в объятия Бориса. Иначе она продолжала бы с собой бороться, страдала бы, но жила бы в соответствии с «заповедью» пушкинской Татьяны: «Но я другому отдана; / И буду век ему верна».

Вспомните об этом, когда будете изучать драму «Бесприданница»; в этой пьесе есть аналогичный эпизод.

А любви, настоящего чувства, истинной верности от Катерины никто не ждет, никто не требует. Кабаниха, которая олицетворяет собой калиновскую обывательскую традицию, настаивает лишь на строжайшем соблюдении внешних форм. Что там в душе делается, на самом деле происходит, ее совершенно не волнует. Это особенно ярко видно в сцене прощания Катерины с Тихоном перед его отъездом (действие 2-е, явления 4-е и 5-е): «Что ты на шею-то виснешь, бесстыдница! Не с любовником прощаешься! Он тебе муж, глава! Аль порядку не знаешь? В ноги кланяйся!» И сразу после этого, в 6-м явлении, произносит свой знаменитый монолог:

«Молодость-то что значит! Смешно смотреть-то даже на них!.. Ничего-то не знают, никакого порядку. Проститься-то путем не умеют… Так-то вот старина и выводится».

Катерина и Борис, Варвара и Кудряш. Конфликт между Катериной и Кабанихой

Недаром в состав действующих лиц введены «сюжетные тени» Катерины и Бориса. Это дочь Кабанихи Варвара и конторщик Дикого Ваня Кудряш. Но в отличие от Катерины Варвара делает все «по-тихому», скрытно, она соблюдает внешние приличия.

А значит, конфликт между Катериной и Кабанихой – это не конфликт между новым сознанием молодой женщины и старым сознанием сторонницы прежних порядков. Носительницей нового сознания, которое вместе с патриархальными нравами отвергает и нравственные устои, оказывается в пьесе Варвара; она в конце концов бежит из Калинова с Кудряшом, презрев все моральные запреты. А Катерина устроена совсем иначе. Ее противостояние Кабанихе – это конфликт между живой патриархальностью и мертвой, между искренней привязанностью к семье, к дому, и омертвевшим «порядком». Внутренний трагизм конфликта заключен в том, что он не может разрешиться победой добра. Более того, перед Катериной стоит жесткий выбор: или подчиниться безжизненной калиновской патриархальности, омертветь с ней, или пойти наперерез всем традициям, всем добродетелям, бросить вызов нравам возлюбленной старины. И все равно погибнуть.

Психологизм. Катерина выбирает второе. И ее предсмертный монолог (действие 5-е, явление 4-е) – это уже не тихая, исполненная страдания и стоицизма исповедь русской женщины. Это едва ли не первый в русской словесности образчик психологического самоанализа; слова Катерины исполнены нервной, перенапряженной энергии, она стоит на опасной грани между разумом и безумием. Так будут рассуждать уже героини русской и мировой литературы XX века: