Текст книги "Литература (Русская литература XIX века). 10 класс. Часть 2"

«…что домой, что в могилу!., что в могилу! В могиле лучше… Под деревцом могилушка… как хорошо!.. Солнышко ее греет, дождичком ее мочит… весной на ней травка вырастет, мягкая такая… птицы прилетят на дерево, будут петь, детей выведут, цветочки расцветут: желтенькие, красненькие, голубенькие… всякие (задумывается), всякие… Мне как будто легче! А об жизни и думать не хочется. Опять жить? Нет, нет, не надо… нехорошо! И люди мне противны, и дом мне противен, и стены противны! Не пойду туда! Нет, нет, не пойду! Придешь к ним, они ходят, говорят, а на что мне это! Ах, темно стало! И опять поют где-то! Что поют? Не разберешь… Умереть бы теперь… Что поют? Все равно, что смерть придет, что сама… а жить нельзя! Грех! Молиться не будут? Кто любит, тот будет молиться… Руки крест-накрест складывают… в гробу! Да, так… я вспомнила…»

Гроза проходит над городом Калиновом. И вновь воцаряется духота.

Открытое сценическое пространство. Символика пьесы

Сценические события вопреки прежнему опыту Островского выведены за пределы купеческого дома. Из пяти актов действие только одного происходит в помещении, все остальные вынесены вовне, в открытое городское пространство. В этом пространстве все символично. Оно словно бы поделено на три уровня. Верхняя точка этого пространства – высокий берег Волги. Посередине – ровная линия городских домов. Внизу – овраг, в который ведет тропинка из дома Кабанихи, и волжский омут.

Большинство калиновских жителей довольствуются «средним» уровнем. Они живут, принимая городскую реальность как она есть. Для некоторых из них «поход» в овраг, где происходит свидание Катерины с Борисом, подобен грехопадению, спуску в преисподнюю. Для других – как для Варвары с Кудряшом – овраг – это просто место свиданий, лишенное символического значения. А для Катерины спуститься в овраг – все равно что подняться над городом, встать над его равнодушием. Увы, но за такой подъем через спуск она должна заплатить страшную цену: подняться на высокий берег Волги – и броситься с обрыва, в омут. Чем ниже она спускается, тем выше поднимается, и чем выше поднимается, тем страшнее падает – такова парадоксальная символика пьесы.

Вообще, чем острее социальный анализ, предпринятый Островским в «Грозе», чем подробнее очерк реальной губернской жизни, тем условнее формы, в которые драматург облекает свой рассказ о калиновцах. Гроза, взбухающая на горизонте уже в начале пьесы и в конце концов проходящая над городом в 4-м действии, символизирует многое. Например, атмосферу в доме Кабановых (недаром Тихон говорит Катерине перед отъездом: «…недели две никакой грозы надо мной не будет»), а также невозможность трагического, грозного очищения от нравственной духоты, воцарившейся в современной России. Ведь ремарка, предпосланная автором последнему, 5-му действию, не случайно подчеркивает: «Декорация первого действия. Сумерки».

Сюжет, описав круг, возвращается в начальную точку; Катерина на грани смерти, а ничего на самом деле не изменилось.

В чем заключен конфликт между Катериной и Кабанихой? Какую роль в пьесе играет пара Варвара – Кудряш?

Островский сыграл огромную роль не только в становлении русского национального театра; вокруг его пьес неизменно вспыхивали журнальные дискуссии – тем самым он невольно содействовал развитию русской литературной и театральной критики.

В ранний период его главным интерпретатором был Ап. Григорьев. Он объяснял торжество самодуров в комедиях Островского искажением истинных начал патриархальной жизни, говорил о том, что Островский явил миру «новую правду» искусства, которая резко отличается от «старой правды» шекспировского театра.

А в конце 1850-х и начале 1860-х годов самые «шумные» статьи о пьесах Островского писал молодой критик из «Современника» Николай Александрович Добролюбов, – имя это уже не раз встречалось вам на страницах учебника.

Добролюбов считал себя убежденным врагом славянофилов, но не был он и западником. Взгляды его отличались радикальным демократизмом; литература интересовала его прежде всего как отражение социальных процессов, протекающих в обществе. Свою критику Добролюбов определял как реальную, ибо придерживался правила поверять искусство правдой жизни. Он считал, что главная заслуга Островского как драматурга вовсе не в «народности» его пьес, а главная причина его успеха не в органичности таланта. Куда важнее, полагал Добролюбов, что благодаря своему художественному чутью и вопреки собственным предвзятым идеям Островский создал критическую картину современной жизни. Эта картина – «темное царство» купеческого быта, в котором самодуры правят бал и которое «разоблачено» талантливым драматургом.

Драме «Гроза» Добролюбов посвятил обширную статью под названием «Луч света в темном царстве», напечатанную в «Современнике» (1860). Он прямо связал сюжет пьесы с надвигающимися социальными потрясениями. С точки зрения Добролюбова, все так называемые отрицательные персонажи вроде Кабанихи и Дикого предчувствуют эту общественную грозу – и уже ничего поделать с ней не могут. В образе Катерины воплощена энергия стихийно пробуждающегося народа; а ее самоубийство равносильно протесту против деспотизма. Именно поэтому она «луч света»; этот луч будущего прорезывает тьму настоящего, как молния прорезывает грозовое небо.

С Добролюбовым согласились не все критики. Даже Д. И. Писарев, принадлежавший к тому же революционно-демократическому лагерю, счел такую интерпретацию слишком вольной. Он сам увидел в Катерине всего лишь жертву «темного царства», не обнаружил в ней никакого «твердого характера», а все потому, что на самом деле она обращена в прошлое. Разумеется, прямо противоположную позицию занял Ап. Григорьев; он написал о «Грозе» статью, исполненную лиризма. Согласно Григорьеву, Островский не ставит перед собой никаких сатирических целей, изображает быт с наивно-эпической непосредственностью; сцена в овраге исполнена настоящей страсти и нежности: «Это ведь создано так, как будто не художник, а целый народ создавал тут!»

Между тем Островский продолжал стремительно развиваться в направлении, которое подсказывала ему не критика, а характер его собственного дарования и особый взгляд на задачи театра.

Драматург был убежден, что театр – учреждение просветительское и должен не только развлекать и поучать, но и нести зрителю свет знания о родной истории. А потому он обратился к жанру исторической драмы. В начале 1860-х годов одна за другой из-под его пера выходят пьесы, посвященные роковым моментам в судьбе нации. Некоторые из драм были написаны в стихах, что сразу связывало драматургический замысел Островского с традицией русской стихотворной трагедии.

Островского особенно интересовала эпоха Смуты, момент краха старой государственности и зарождения новой. Тем кровавым и величественным временам посвящены драматические хроники «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» (1862), «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1867). Однако особого успеха эти пьесы не имели. Критики – причем самых разных направлений – сочли их слабыми, не вполне достойными истинного масштаба драматурга.

Но для Островского это был необходимый переходный этап. Будучи человеком необычайно систематичным, он должен был завершить «восхождение» по жанровой лестнице, от народной комедии к народной драме, затем к драме исторической. Только после этого он почувствовал, что вновь может вернуться к комедии. Вернуться, сменив социальные декорации, покинув тесные пределы купеческого дома, перейдя от юмористических картин купеческого быта к сатирическому изображению быта дворянского. И в конце 1860-х годов Островский приступает к созданию нового комедийного цикла.

Героями его пьес «На всякого мудреца довольно простоты» (1868), «Бешеные деньги» (1870), «Лес» (1871), «Волки и овцы» (1875) становятся русские дворяне, пережившие крестьянскую реформу 1861 года, смещенные на обочину истории, но сохраняющие влияние, власть, а иногда и деньги.

«Светлого противуположения» в этих комедиях нет; только в «Лесе» усадебному обществу вырождающихся дворян противопоставлены бескорыстный бедный артист Несчастливцев и чистая девушка-бесприданница. Но и тут сюжетную победу одерживают именно «усадебные» персонажи, люди весьма недостойные. Есть здесь и другое важное отличие от прежней театральной манеры Островского. Раньше он жертвовал остротой сюжета ради подробного изображения купеческих и мещанских нравов. А в его сатирических комедиях конца 1860-х и начала 1870-х годов сюжетная интрига торжествует над бытописанием, характеры героев выкроены по лекалу готовых театральных «масок», амплуа, они тесно связаны с драматургической и литературной традицией (хотя и с житейскими наблюдениями драматурга тоже).

Под руководством учителя прочитайте и проанализируйте текст комедии «Лес», выявите ее композиционное, жанровое своеобразие, особое внимание уделите проблеме положительного героя.

Мы с вами легко убедимся в этом, внимательно прочитав первую из пьес нового комедийного «цикла» «На всякого мудреца довольно простоты». Написана она была вскоре после того, как редакция «Современника» подверглась правительственному разгрому (1866) и Некрасов перешел в журнал «Отечественные записки» (1867); Островский последовал за своим любимым издателем.

Сюжет комедии – впервые у Островского! – построен по старинным, классическим законам ведения интриги. Никакой затянутой экспозиции, никакого нравоописания в ущерб динамике, никаких лишних с точки зрения развития основного действия персонажей вроде Кулигина и Дикого, которые сюжетно никак не были связаны с главной героиней «Грозы».

Егор Дмитрич Глумов, молодой, но циничный умник из обедневшей дворянской семьи, намерен жениться на воспитаннице богатой вдовы Турусиной. От своего приятеля-гусара Курчаева, жениха воспитанницы Турусиной, он узнает, что богатый барин (и дальний родственник Глумовых) Нил Федосеич Мамаев ездит смотреть квартиры ради развлечения. В голове Глумова немедленно рождается план, зрителю не до конца ясный. Он выкрадывает у Курчаева карикатуру на Мамаева; затем, дав взятку человеку Мамаева, заманивает «дядюшку» к себе на квартиру; входит к нему в доверие и передает ему карикатуру. Курчаев отставлен от дома Мамаевых, Глумов – зван.

Таким образом интрига завязывается уже в пределах 1-го действия, все предпосылки для ее динамичного развертывания созданы. Одновременно созданы и предпосылки для грядущей катастрофической развязки. Глумов имеет неосторожность записывать в дневник свои расходы, понесенные ради осуществления «плана», и язвительные отзывы об окружающих. С самого начала внимательный зритель может догадаться, что бумеранг, запущенный Глумовым против Курчаева (злополучная карикатура), рано или поздно обрушится на его собственную голову (еще более злополучный дневник).

Впрочем, до этого позорного поражения еще далеко. Во 2-м действии в интригу вводится жена Мамаева Клеопатра Львовна; мать Глумова внушает ей мысль, будто Егор Дмитрич тайно влюблен в нее – и страстная Клеопатра Львовна начинает активно «встраивать» Глумова в хорошее общество. Тем более что общество это нуждается в Глумове не меньше, чем он в нем. А может, и больше. Наступили новые времена, в которые никак не вписываются богатые и влиятельные, но при этом глупые и бездеятельные дворяне «дореформенного образца».

Глумов тоже не бездействует. Он заводит связи с нужными людьми – с ретроградом Крутицким, которому обещает составить трактат о вреде реформ вообще, с прогрессистом Городулиным. В 3-м действии, подкупив лживую старицу Манефу (типаж, постоянно в комедиях Островского присутствующий), Глумов пробивается в дом Турусиной и занимает освободившееся место жениха ее воспитанницы, за которой дают 200 000 приданого.

Тщательно продуманный план близок к осуществлению. И тут интрига, по закону маятника, начинает движение в противоположном направлении. Все ситуации, которые Глумов тщательно создавал и обращал себе на пользу, внезапно разворачиваются против него же. Мамаева узнает о глумовской невесте; объяснившись с Глумовым, делает вид, что принимает его доводы, а сама похищает тайный дневник (4-е действие).

И вот в 5-м действии, за миг до окончательного торжества, женитьбы на Машеньке Турусиной, Глумов получает два чувствительных удара судьбы. Сначала слуга приносит его влиятельным друзьям газету, в которой мстительный журналист, друг Курчаева, подробно излагает все глумовские похождения. А затем огласке предается дневник, похищенный Клеопатрой Львовной и прямо изобличающий намерения героя. Он изгнан из того общества, в которое с таким трудом проник. Но финал открыт – ясно, что это общество без него не обойдется и, отлучив на время, примерно наказав, все равно когда-нибудь вернет Глумова в свои «ряды». (Недаром Островский вновь выведет Глумова в пьесе «Бешеные деньги», 1870: Егор Дмитрич вернулся в хорошее общество, близок к барыне…)

Читатели, а затем и зрители новой комедии без труда узнавали в ее сюжетных узорах классический источник – грибоедовское «Горе от ума». Фамилия главного героя, Глумова, говорящая; это ГЛУМливый УМ, который противопоставил себя ГЛУпости окружающего мира. Название пьесы тоже отсылает нас к «Горю от ума». Более того, в ее тексте содержатся многочисленные скрытые и явные цитаты из Грибоедова, реминисценции. Зачем они нужны автору и почему не мешают оригинальности его замысла?

Помните, мы заметили, что через художественное пространство «Горя от ума» проходят две сквозные темы – ум и безумие? Чацкий все время говорит об уме, он же случайной оговоркой подает Софье роковую мысль – и та пускает слух о его помешательстве; в конце концов о безумии Чацкого говорят все. А Глумов, напротив, неизменно рассуждает о собственной глупости; он просит «дядюшку» Мамаева во всем наставлять его, неразумного. В разговоре с Клеопатрой Львовной Глумов словно вторит Чацкому: «…вы ангел доброты, вы, красавица, из меня, благоразумного человека, вы сделали бешеного сумасброда. Да, я сумасшедший!» Беседуя с Крутицким, он льстиво утверждает: «Не из журналов же учиться уму-разуму», на что тот философически замечает: «Молодому человеку и свихнуться нетрудно». Но из этих обмолвок ничего не следует, ничто не проистекает…

И чем более отчетливыми становятся параллели с Грибоедовым, тем ярче проступают глубинные различия авторских замыслов. Никакого героя-резонера, яркой личности, способной пойти наперерез общему мнению, в комедии Островского нет и быть не может; Чацкий исчез из пределов российской жизни и его место занял Глумов – прямой «наследник» Молчалина.

Он говорит во 2-м действии Мамаевой «…Если б вы были старухой… Мамаева. А старухе вы чем заплатите? Глумов. Постоянным угождением; я бы ей носил собачку, подвигал под ноги скамейку, целовал постоянно руки, поздравлял со всеми праздниками и со всем, с чем только можно поздравить». Но ведь это почти прямой повтор молчалинских слов! Вот какие «заветы» дал Молчалину его отец: «…угождать всем людям без изъятья – / Собаке дворника, чтоб ласкова была». Или вспомним молчалинский разговор из 3-го действия «Горя от ума»: «Вот шпиц – прелестный шпиц, не более наперстка, / Я гладил все его: как шелковая шерстка!»

Именно Молчалины противостоят теперь московскому обществу. (А оно-то как раз ничуть не переменилось.)

Потому-то Островский и не страшится обвинений в «неоригинальности», в «подражательности». Реминисценции для него не самоцель, а художественное средство. Драматург с их помощью резко оттеняет образ современности, создает собственную, незаемную картину жизни. Более того, он не ограничивается параллелями с Грибоедовым и втягивает в свою комедийную орбиту другое классическое произведение русского театра, использует реминисценции из гоголевского «Ревизора».

Вот 5-е явление 4-го действия; Глумов, только что переговоривший с Клеопатрой Львовной, собирается ехать в дом к богатой невесте и произносит монолог, во время которого и обнаруживается, что дневник пропал:

«Прав-то у меня на эту невесту и, главное, на это приданое, никаких. Все взято одной энергией. Целый замок висит на воздухе без фундамента… В этом кармане бумажник, в этом дневник… Что такое? Где же?.. Падает, все падает… и я валюсь, в глубокую пропасть валюсь. Зачем я его завел? Что за подвиги в него записывал? Глупую, детскую злобу тешил…»

Вспомните финальную сцену «Ревизора». Городничий, только что узнавший, кого он пригрел на своей груди, кого принял за настоящего чиновника из столицы, произносит горькие слова:

«Вот когда зарезал, так зарезал! убит, убит, совсем убит! Ничего не вижу. Вижу какие-то свиные рыла вместо лиц; а больше никого… Обручился! кукиш с маслом – вот тебе обручился!.. Вот он теперь по всей дороге заливает колокольчиком! Разнесет по всему свету историю… найдется щелкопер, бумагомарака, в комедию тебя вставит…»

А что происходит в комедии Островского, когда «щелкопер» и впрямь описывает в газете глумовские «подвиги» и сразу после этого гости Мамаева приступают к чтению тайного дневника? То же самое, что происходило в «Ревизоре», когда гости Городничего приступили к чтению письма Хлестакова, перехваченного почтмейстером. Они выхватывают дневник друг у друга, не хотят слышать о самих себе, но охотно воспроизводят оценки, отнесенные к другим.

Прочтите обе эти сцены у Гоголя и у Островского, сравните их, и вы будете поражены сходством. А после этого задайте себе вопрос: зачем же Островский, самобытный драматург, который создал неповторимый художественный мир, использует чужой драматургический опыт? Да еще так явно?

Мы с вами уже говорили о том, что русские писатели XIX века ощущали себя участниками единого культурного процесса, обитателями открытого пространства русской и мировой культуры. Они вели нескончаемый диалог с писателями – предшественниками и современниками.

Этот диалог не превращался в сложную литературную игру, в поэтический ребус, который нужно разгадывать на досуге, обложившись справочниками. Нет, это был заочный разговор свободных художников о жизни, об искусстве, и читатель, улавливая сходство между произведениями разных писателей, сразу понимал что к чему. Так происходило и с пьесами Островского. Автор комедии «На всякого мудреца довольно простоты» надеялся, что читатель, зритель сравнит его картину жизни с той картиной жизни, которая явлена у Гоголя в «Ревизоре». И, сравнив, еще острее ощутит самобытность решений Островского.

Что сближает комедию Островского с «Ревизором»? Отсутствие «положительного лица», героя, который (подобно Любиму Торцову или Катерине) был бы хоть как-то связан с авторским идеалом. Единственный положительный герой комедии Гоголя, как мы с вами знаем, – это смех; то же можно сказать и о комедии Островского.

А в чем же принципиальное различие? В том, что главный персонаж Гоголя, Хлестаков, вовсе не стремится обмануть глупых жителей уездного города; он фантазирует почти бескорыстно, врет вдохновенно; он словно преодолевает непреодолимые социальные барьеры с помощью этого вранья, выскакивает за пределы своего жалкого мира, униженного положения и несется вверх по иерархической лестнице своего воображения. А Глумов умен и расчетлив, никакой наивности в его вранье нет и быть не может. Но причина у его коварного обмана и у хлестаковского беззаботного вранья одна и та же: современная российская жизнь ставит на пути человеческой личности сословные, имущественные, бюрократические барьеры. И обойти эти барьеры честным путем невозможно.

Подготовьте сообщение на тему «Сатирический образ современного российского общества у А. Н. Островского и у M. Е. Салтыкова-Щедрина».

В начале 1870-х годов Островский сознательно возвращается к своим собственным истокам. От сатирических комедий он вновь переходит к народным комедиям и драмам, полным юмора, имеющим «светлое противуположение». Хотя теперь эти народные драмы и комедии стали чуть более скептическими, горькими, чем прежде. Одну за другой он создает комедии «Не все коту масленица» (1871), «Не было ни гроша, да вдруг алтын» (1872), «Правда – хорошо, а счастье – лучше» (1877). Критики «социального» направления одобрительно восприняли появление в новых пьесах купцов, а также представителей слоев и сословий, которым прежде в драматургии Островского места не находилось: адвокатов, бюрократов, бедных чиновников, простых обывателей. Приветствовалось критиками и то, что конфликт «младших» и «старших», спор поколений начал разрешаться у Островского в пользу «младших»; они перестали покорно подчиняться чужой воле, проявляли самостоятельность и даже дерзость.

А что же не нравилось критикам демократического лагеря? Прежде всего художественное направление «нового» Островского. Они в полном согласии с задачами своей профессии предъявляли к искусству требования, которые диктовались представлениями того времени о «правильном» литературном или театральном произведении. А он заглядывал в будущее.

Чего ждали читатели и зрители 1870-х годов от своих любимых авторов? «Близости к жизни», борьбы с условностью, привычных образов. А в глубине русской культуры одновременно с культурой европейской уже зарождался новый алгоритм ее развития. И Островский, интуитивно чувствуя это, действовал в соответствии с ним.

Он более не стремился к постоянному обновлению драматургических ситуаций, окончательно перестал страшиться традиционных «ходов» и приемов. Его театральная манера стала куда более условной. Из пьесы в пьесу теперь повторялся один и тот же набор «положений»: богатые старые обидчики притесняют молодых людей и зависимых от их богатства молодых девушек. Слабело внимание к быту, к внешней стороне жизни, к детальному описанию нравов. Главный интерес драматурга окончательно сосредоточился на проблеме нравственного выбора, на душевном страдании героев и героинь, на проповеди общечеловеческих начал, которые присущи любому сословию и в любое время.

По-прежнему в центре пьес Островского часто оказывался образ женщины – жертвенно любящей, умеющей прощать, мечтающей о счастье, но этого счастья так и не обретающей. В сюжетном центре комедии «Таланты и поклонники» (1881) и мелодрамы «Без вины виноватые» (1884) – образ актрисы, у которой не сложилась личная жизнь, которая чувствует себя полностью не защищенной перед лицом судьбы, но которая обретает выход в творчестве, в театральном самовыражении, в служении искусству. Именно вокруг героинь вращается сюжетное действо и в пьесах «Сердце не камень» (1880), «Светит, да не греет» (1880). А вершиной этого своеобразного «женского» цикла в поздней драматургии Островского и настоящим шедевром русского национального театра стала драма «Бесприданница» (1878) (подробный разбор этой драмы вы найдете в разделе «Анализ произведения»).

Но за всеми этими внешними переменами в поэтике Островского просматривались более глубокие внутренние сдвиги. Он не просто «упрощал» сюжеты своих пьес, не только охотно использовал однотипные ситуации, надевал на героев привычные театральные «маски». На самом деле он сознательно сближал современную ему культуру с ее народными, фольклорными основами. В русских сказках действует один и тот же «набор» персонажей (Иван-царевич, Серый волк, Василиса Премудрая) – так и в его пьесах герои наделены типовыми чертами. В пьесах «народного театра» используется строго определенный «набор» положений, сюжетных поворотов, так и у позднего Островского сюжеты построены из готовых «блоков».

Недаром одной из самых ярких и самых загадочных пьес Островского стала музыкальная драма в стихах – «весенняя сказка» «Снегурочка» (1873). Вы эту поэтическую драму уже читали, говорили о ее фольклорных истоках. Теперь у вас есть багаж необходимых историко-литературных знаний, чтобы связать замысел «Снегурочки» с культурным контекстом времени ее создания. В ее постановке участвовали не только драматические артисты, но и оперная, и балетная труппы; музыку к пьесе написал П. И. Чайковский. А спустя несколько лет композитор Н. А. Римский-Корсаков сочинил по ее мотивам оперу.

Многие современники, которые ждали от Островского новых и новых картин «темного царства», обличительных зарисовок с реальности, были глубоко разочарованы. Некрасов за «Снегурочку» предложил драматургу столь низкий гонорар, что тот вынужден был отдать пьесу в журнал «Вестник Европы». По свежим следам постановки критик В. П. Буренин написал: «…из-под его реального пера… начали выходить призрачно-бессмысленные образы Снегурочек, Лелей, Мизгирей и тому подобных лиц, населяющих светлое царство берендеев – народа столь же глупого, сколько фантастического… Сравните «Снегурочку» с «Своими людьми» или с «Грозой»: какое безмерное расстояние между этими произведениями!»

Согласны ли вы с мнением критика Буренина? И кто, по вашему мнению, был прав – Островский или Некрасов и весь демократический литературный лагерь?

В основу поэтической драмы был положен один из вечных сюжетов русского фольклора – о том, как приходит в мир прекрасная девушка-снегурушка и гибнет от солнечного луча. А ближайшим источником стала народная сказка о снегурочке, опубликованная в 1862 году собирателем И. А. Худяковым. Очень внимательно прочел драматург также исследование знаменитого ученого-мифолога и фольклориста Александра Николаевича Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу» (1865–1869). Но мы с вами давно уже знаем, что в литературе нового времени «заемный» сюжет – всего лишь повод для рождения оригинального художественного замысла. Вот и Островский, отталкиваясь от сюжета о Снегурочке, от ученых реконструкций славянской мифологии, создает фантастический мир Берендеева царства, в котором оживают образы славянского язычества: Весна-Красна, Солнце-Ярило, Купавна; на сцене мелькают Леший, спутники Весны…

Островский воссоздает на сцене «золотой век» славянства, когда мифические «берендеи» (название такого племени встречается в «Повести временных лет», но все остальное Островский домыслил) жили счастливо и безмятежно. А главное – в полном согласии с законами великой Природы.

Вы уже знаете о том, что такое утопия. Но утопическая мечта о справедливом, прекрасном мире не обязательно должна быть обращена в будущее. Она может быть связана и со сказочным прошлым. Именно с этим встречаемся мы у Островского.

В русской культуре утопическая картина всеобщего счастья традиционно предшествует трагическим развязкам. Вот и в «Снегурочке» все кончается катастрофически. В теплом, но полностью лишенном личного, индивидуального начала мире берендеев появляется дочь Весны и Мороза – Снегурочка. Берендеи, подчиняясь закону Природы, выше всего ставят любовь: «На свете все живое должно любить». Потому они и совершают в особый Ярилин день брачное торжество – и видят в этом лучшую «жертву» верховному божеству. А Снегурочка прекрасна совсем иной, холодной красотой; она не знает, что такое любовь.

В этом заключено зерно трагического конфликта. Ярило, разгневанный на то, что люди нарушают главный закон природы, закон безличной любви, лишает их благодатного тепла; год от года и без того короткое северное лето становится все короче, «а вёсны холодней».

А когда один из берендеев, Мизгирь, ради Снегурочки изменяет красавице Купаве, «золотой век» и вовсе приходит к концу. Природная гармония не терпит личного своеволия, индивидуального выбора; родовая цельность мироздания распадается, превращается в хаос. Но и личность не может насладиться одержанной «победой»; родовое начало поглощает ее. Снегурочка, желая приобщиться к миру людей, просит у матери-Весны дар любви, а получив его, тает от внутреннего любовного жара и от лучей всесильного Ярилы: «В очах огонь… и в сердце… и в крови…/ Люблю и таю, таю от сладких чувств любви». А Мизгирь бросается в озеро с Ярилиной горы: «Если боги обманщики – не стоит жить на свете!»

Судьба Снегурочки трагична, но и величественна; ее смерть горестна, но без этой смерти невозможно торжество Света над Холодом… Идея жертвы, жертвоприношения, мифологический образ Природы, мистический подтекст, использование фольклорных образов календарной поэзии – все это было предельно близко тенденциям, которые только еще складывались в европейской драматургии. Русский комедиограф Островский, который славился своим вниманием к бытовой детали, выросший на принципах натуральной школы, обратился к напряженной символике одновременно с лучшими европейскими драматургами нового поколения. «Можно подумать, что этот… т<ак> н<азываемый> реалист и бытовик… ничем другим не интересовался, кроме чистой поэзии и романтики», – напишет спустя годы великий режиссер Константин Сергеевич Станиславский. А современники, как водится, не поняли смысла «Снегурочки», что больно задело и обидело Островского.

Перечитайте пьесу «Снегурочка». Вспомните, что такое календарная поэзия. Покажите на примерах, как в построении сюжета «Снегурочки» использована традиция русской календарной поэзии, сказочные мотивы.