Текст книги "Литература (Русская литература XIX века). 10 класс. Часть 2"

Островский был настоящим тружеником. Он не знал отдыха, не позволял себе расслабляться и мечтал лишь о том, чтобы иметь возможность еще сильнее влиять на судьбы русского театра, содействовать его развитию.

В 1881 году Островского пригласили в Комиссию для пересмотра законоположений по всем частям театрального ведомства. Драматург полгода работал над программой перемен; увы, предложения его наткнулись на стену равнодушия. Лишь в 1886 году, уже получая от государя пожизненную пенсию в 3000 рублей, он был назначен на должность заведующего репертуарной частью московских театров, Малого и Большого, и руководителя театральной школы. Островский был по-настоящему счастлив, артисты ликовали… Но физических сил уже не оставалось. Как горько напишет драматург: «Дали белке за ее верную службу целый воз орехов, да только тогда, когда у нее уж зубов не стало… Это положение глубоко трагическое».

К этому времени Островский давно уже страдал от приступов стенокардии (которую тогда называли «грудной жабой»). От одного из таких приступов он и умер прямо за письменным столом, в своем любимом Щелыкове; в тот момент он работал над переводом «Антония и Клеопатры» Шекспира…

Островского не стало. Но дело его жизни было осуществлено – создан русский национальный театр, завершено построение грандиозного храма искусств, в основание которого, по словам Ивана Александровича Гончарова, «положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь».

В чем состоял главный итог жизни Островского в искусстве?

Театр занимал особое место в культурной жизни европейцев второй половины XIX столетия. Он играл почти такую же роль, какую в первой половине века играли музыка и литература. На театральной сцене ставились спектакли, в которых зарождались художественные идеи будущего; драматурги переводили на сценический язык мысли лучших философов того времени, привлекали ведущих композиторов, искали возможность синтеза искусств. Того самого синтеза, который был достигнут в «Снегурочке» Островского, соединившей литературу, музыку, танец.

Одним из первых на сложный путь преобразования театральной традиции вступил норвежец Генрик Ибсен (1828–1906). Это тоже черта времени – в самом начале XIX века в европейской культуре главенствовала Германия. В 1820-е годы – Англия, затем Франция. А начиная с 1870-х годов на мировой культурный процесс все активнее влияют Скандинавия, славянские страны.

Почему так получилось? Возможно, дело в том, что скандинавы и славяне – особенно чехи, словаки, сербы – боролись за свою национальную независимость на протяжении всего столетия. И поэтому они сохранили свежий, живой интерес к национальным корням, к мифам, к фольклору. Для них романтическая верность своим духовным «корням» была равнозначна свободе, неотделима от права на самостоятельную роль народа в истории. Поэтому ключевые, но во многом устаревшие идеи немецкого и английского романтизма – тяга к «дикой», естественной народной культуре, местный колорит, бурный индивидуализм – обретали в творчестве скандинавских и славянских писателей, музыкантов, актеров, философов новую жизнь, наполнялись энергией, иногда светлой, иногда темноватой, обручались со смутными умонастроениями конца столетия.

Славу Ибсену – подобно Островскому – принесли реалистические пьесы из современной норвежской жизни, нравоописание тоскливого мира мелких буржуа. Однако в историю мировой драматургии он вошел совсем другими сочинениями – драматическими поэмами, исполненными символического напряжения, связанными с норвежским фольклором, с мифологией. Прежде всего стихотворными драмами «Бранд» (1865) и «Пер Гюнт» (1866).

Действие первой из них разворачивается в заснеженных горных полях, в атмосфере таинственной и мрачной. «Не ближе мили до села,/ Туман все гуще, гуще мгла,/ Хоть режь ножом их по кускам». Кругом – озера, подернутые тонким льдом, который может в любую секунду внезапно провалиться под путником… Загадочный главный герой, Бранд, поднимает бунт против царящего миропорядка; он ощущает себя титаном, сверхчеловеком. Из героев мировой литературы к нему ближе всего доктор Фауст – чернокнижник, бунтарь, заключающий сделку с Мефистофелем.

Помните, мы говорили об особом типе романтической личности, о романтическом характере, о героях-индивидуалистах начала XIX века? Они устремлялись вдаль от европейской цивилизации, часто бежали на Восток, искали свободу и не могли ее обрести. «Новым изданием» такого героя, мятущейся личности бунтаря, стал заглавный персонаж поэтической драмы Ибсена. Но многое с тех пор поменялось. Герой-романтик противостоял миру потому, что не мог вместить в него свой порыв к Небесному началу, к Вечности. А герой-сверхчеловек бросает вызов всей вселенной, Богу, вечности, природе. Почему? Ради чего, во имя чего? Он и сам объяснить не в состоянии. Им движут идеи, которые ближе всего к философским принципам немецкого философа второй половины XIX века Артура Шопенгауэра (1788–1860), автора трактата «Мир как воля и представление».

Шопенгауэр был глубоким и «последовательным» пессимистом. Он считал, что в мире действует слепая, ни на каких отвлеченных идеях не основанная сила. Эту силу он именовал «волей к жизни». Безличной и необъяснимой волей к жизни наделено каждое живое существо, тем более каждое индивидуальное сознание. Но всем места под солнцем не хватает – и множество индивидуальных воль к жизни сталкиваются, противоречат друг другу. И в результате начинается «война всех против всех», которая и определяет движение человеческой истории. Надежда на личное счастье поэтому иллюзорна, обманчива; даже государство не в силах уравновесить борьбу множества индивидуальных «эгоизмов». Воля к жизни бессмысленна, но непреодолима; удовлетворить ее невозможно, а отказаться от нее не удастся.

Ибсеновские драмы, в свою очередь, повлияли на другого выдающегося и по-своему страшного мыслителя конца XIX века Фридриха Ницше (1844–1900). Ницше повсюду усматривал вечную борьбу двух начал – одно из них он связывал с культом бога вина Диониса, другое с культом бога солнечного света Аполлона. «Дионисийство», если верить Ницше, порождено стихией самой жизни, дикой, необузданной, пьянящей, как вино. «Аполлоническое» начало, напротив, гармонизирует жизнь, набрасывает на нее «сеть» логических доводов, интеллекта, традиции. Идеалом для Ницше было равновесие двух этих начал; но поскольку идеал недостижим, он склонялся скорее к «дионисийству».

Шопенгауэр говорил о «воле к жизни», а Ницше считал, что человеческим миром управляет «воля к власти». Все живое стремится к самоутверждению, отрицая любые препятствия на своем пути. Так в философии Ницше и появился образ сверхчеловека – личности, которая титанически бросает вызов буржуазной морали, не страшится жестокости, разрывает с христианством как с религией «слабости». Этот образ, который мы с вами обнаружили уже в драме Ибсена «Бранд», повлияет на все мировое искусство XX века. «Сверхчеловек» станет героем бесчисленных литературных, музыкальных, живописных произведений.

При этом Ницше обладал редким качеством для философа, человека кабинетного и «сухого». Он тонко улавливал веяния современного искусства. Потому в его работе «Рождение трагедии из духа музыки» (1872), где как раз и была высказана идея о борьбе «дионисийства» и «аполлонизма», содержались также мысли о «синтетическом» искусстве, о соединении музыкального, театрального, поэтического начал, о возвращении к стихийным корням древней, дохристианской культуры. То есть все то, что мы находим и в «Снегурочке» Островского (которого Ницше конечно же не знал), и в поэтических драмах Ибсена. Особенно в пьесе «Пер Гюнт».

Пер Гюнт – герой норвежских народных сказок, удачливый охотник, который сражается со злыми духами, троллями и побеждает их, одолевает чудовище – Кривую; в сказках он хвастлив и весел. А в поэтической драме Ибсена, напротив того, Пер Гюнт полон противоречий, как большинство современных людей. И чем сказочнее, фантастичнее картина жизни, которую воссоздает драматург на основе сказок и мифов норвежского народа, тем острее воспринимается читателем и зрителем раздвоенность души Пер Гюнта. Когда же выдающийся норвежский композитор Эдвард Григ в 1874–1875 годах написал музыку к ряду ключевых сцен драмы и музыка эта разошлась по миру, то сбылась мечта Ибсена о синтезе искусств, о поэтическом единстве музыки, лирики, театра. И произошло это практически одновременно с первыми постановками «Снегурочки» Александра Николаевича Островского.

Прослушайте запись сюиты Эдварда Грига «Пер Гюнт». Прочтите те сцены из драмы Ибсена, по мотивам которых написана сюита.

Анализ произведения

Драмой «Бесприданница», впервые опубликованной в журнале «Отечественные записки» (1879, № 1), открывается последний – высший – период творчества Александра Николаевича Островского. Сам он так отзывался о ней: «Этой пьесой начинается новый сорт моих произведений». Далеко позади остался цикл ранних «купеческих» комедий, предреформенная драма «Гроза», поздние «антидворянские» комедии с сильным сатирическим началом. Впереди были итоговые драмы и комедии, посвященные эпохе «больших денег», очередному опасному и волнующему повороту в исторической судьбе России.

Сюжетное построение

Вы уже знаете, что драма – один из самых «консервативных», самых традиционных родов литературы; из пьесы в пьесу, от автора к автору, словно по цепочке, передаются типовые персонажи, схожие сюжетные коллизии. «Повторяемость» типажей и обстоятельств – вовсе не недостаток драмы в сравнении с эпосом и лирикой; это ее родовая особенность. Зритель с ходу «опознает» в любой новой пьесе знакомые черты, быстро включается в ход событий. А на привычном фоне в конце концов ярко обнаруживается новизна свежего авторского замысла.

В «Бесприданнице» тоже присутствует старая театральная коллизия: драматическая судьба «бедной невесты». Эта коллизия в центре множества классических пьес. Начиная с мещанской драмы Фридриха Шиллера «Коварство и любовь» (влияние которой на замысел «Бесприданницы» весьма ощутимо) и кончая «бедными невестами» самого Островского: Марьей Андреевной в «Бедной невесте», Надей в «Воспитаннице», Аксюшей в «Лесе»… Но в том и дело, что чем больше общего между ними и героиней «Бесприданницы», тем сильнее проступает ее индивидуальность, непохожесть. Тихие, скромные «бедные невесты» чаще всего смиряются со своей невеселой участью, а если пытаются неловко «обойти» ее, то платят за это страшную цену. Не такова главная героиня «Бесприданницы» Лариса Огудалова; подобно Катерине из «Грозы», она слишком ярко одарена, слишком сильна, чтобы поплыть по течению. Недаром в ее фамилии слышится и «гуд», и «удаль», и «неудача». Огудалова не огибает препятствия – и тем трагичнее ее судьба. Впрочем, к вопросу о характере Ларисы мы еще вернемся, а пока обратим внимание на другое: как разворачивается пружина сюжета, как развивается драматическое действие.

Обычно в пьесах Островского сюжетной завязке предшествует затяжная экспозиция, подробное и колоритное описание житейских нравов. Как только поднимается занавес, зритель «Бесприданницы» настраивается на тот же лад: утром на высоком берегу Волги в крупном городе Бряхимове купцы завтракают и беседуют о своем, о купеческом. Но их диалоги нужны драматургу не только и даже не столько, чтобы изобразить нравы купечества 1870-х, эпохи «нового богатства», больших денег; цель у него другая: сразу же обозначить основной сюжетный конфликт.

Из реплик, которыми в 1-м действии обмениваются купцы, становится ясно, что в жизни красавицы Ларисы (за которой купцы ухаживают наперебой) подспудно назревает беда. Она собирается замуж за бедного, но болезненно-амбициозного чиновника Карандышева: выйдя за него, Лариса «или погибнет, или опошлится». Тем более что в город вот-вот приедет «барин» Сергей Сергеич Паратов, в которого Огудалова давно и небезответно влюблена. Ясно, что любовного треугольника не избежать. А чем обычно заканчиваются «любовные треугольники» – известно; ничего хорошего ждать не приходится.

Этот принцип упреждающего развития строго выдерживается в пьесе. Зритель, в отличие от главных персонажей, заранее включен в «тайну» назревающих событий, догадывается о том, какой поворот они примут. А значит, имеет возможность внимательно наблюдать за самым главным – за психологией героев, за их реакциями на происходящее.

Во 2-м действии о приезде Паратова сообщают Ларисе. Предчувствуя беду, она умоляет Карандышева немедленно увезти ее в деревню, как когда-то Катерина умоляла Тихона взять ее с собою, оградить от соблазна измены. Но Карандышев не обращает внимания на эту просьбу; он хочет устроить пышный обед в честь Ларисы, чтобы потешить свою гордыню: такая красавица отдает ему руку и сердце, предпочитает его богатым и сильным мира сего. А зрителю тем временем открывается новая сюжетная бездна: Паратов, растративший состояние, готовится к свадьбе; он вскоре женится на богатой невесте, возьмет за ней полмиллиона приданого. И значит, с его стороны ни о каких серьезных отношениях с Ларисой речь идти не может.

Внимательный зритель начинает гадать: как развяжется этот сюжетный узел? Скорее всего, события пойдут по знакомому сценарию: вспомните повесть Карамзина «Бедная Лиза». Паратов, как Эраст, готов обменять свою любовь на богатство; Лариса, как бедная Лиза, готова безоглядно броситься в объятия нечестного любовника… И тут происходит эпизод, который переводит традиционный любовный конфликт в иную плоскость, почти полностью меняет его смысл. Карандышев ссорится с новоприбывшим Паратовым, затем мирится с ним, но не подозревает, что «барин» задумал страшную месть. Орудием этой мести станет Лариса. Назревающая развязка куда хуже, куда страшнее, чем развязка повести Карамзина. Эраст – слабый человек, он проигрался в карты и вынужден «продать» себя в качестве мужа; но в тот момент, когда Эраст начинал ухаживать за бедной Лизой, он еще не знал, что бросит ее, и вполне искренне надеялся на счастливое развитие событий. Эраст – предатель, но не циник. А Сергей Сергеич Паратов не просто заранее готов обмануть возлюбленную; дело обстоит куда хуже. Он намерен холодно использовать ее любовь как средство. Не она его интересует в первую очередь, а Карандышев, которого нужно «проучить».

Так завершается первая половина драмы – постепенно нарастающая сюжетная энергия готова выплеснуться наружу; фактически уже в конце 2-го действия мы присутствуем при первой кульминации. И отныне события будут разворачиваться стремительно, исход их предрешен. В 3-м действии Сергей Сергеич, сговорившись с купцами, подпаивает Карандышева и увозит Ларису кататься на пароходе по Волге. По тем временам, если за такой прогулкой не следовало предложение выйти замуж, это означало бесчестие. Особенно если у девушки уже имелся жених; оскорбив его, она отрезала себе путь к замужеству. Но в 4-м действии Паратов на прямой вопрос Ларисы: «Жена я вам теперь или нет?» отвечает: «Я обручен».

Он внешне печален, серьезен, но на самом деле никакого раскаяния не испытывает; скорее наоборот – он доволен. Его мелкая месть осуществлена, Карандышев унижен. А что там будет с Ларисой – Паратову все равно. Зрителю кажется, что интрига подошла к своей развязке; но это развязка ложная, потому что главное еще впереди.

Теперь у обманутой девушки два пути – или, подобно Катерине из «Грозы», броситься в реку с обрыва, или стать богатой содержанкой своих поклонников-купцов. Тем более что они заранее кидают монетку – кому Лариса достанется. Она готова выбрать второе: «Я не нашла любви, так буду искать золота!» И тут неожиданно (а на самом деле ожидаемо) появляется Карандышев, прихвативший с собой пистолет и тоже – подобно Паратову – жаждущий мести. Но жертвой его оскорбленного чувства оказывается не соблазнитель, а соблазненная, не Сергей Сергеич, а Лариса. Вторая кульминация совпадает с развязкой. Выстрел Карандышева решает участь героини. И она скорее рада такому страшному исходу из безнадежных обстоятельств. Взяв у несостоявшегося жениха пистолет, Огудалова говорит подоспевшим гостям: «Это я сама…» – и умирает.

Образ Ларисы: отношение к женщине как к вещи. Образ Паратова: «Уж не пародия ли он?»

Русская литература 1870—1880-х годов часто ставила образ женщины в центр повествования; самый яркий пример – роман Л. Н. Толстого «Анна Каренина», который вышел в свет незадолго перед «Бесприданницей» Островского и о котором мы еще будем говорить. Менялась окружающая жизнь, женщины все активнее перемещались из социальной тени в сердцевину общества, ставили вопрос о своих правах. Но дело заключалось не только в этом; отечественная культура становилась все более психологичной, все глубже заглядывала в человеческую душу, а женщины тоньше, острее переживали происходящее вокруг. Увидеть проблемы современного мира глазами страдающей женщины значило передать все оттенки, все обертоны, которые оставались недоступными писателю, когда героем его сочинения становился мужчина.

Именно поэтому заглавным персонажем «Бесприданницы» оказалась Лариса Огудалова. Само название указывает на бесправность главной героини. Она вовсе не нищая, но у нее нет имущественной защиты от внешнего мира, а есть только нравственная опора, которая покоится на вере в настоящую любовь. Пускай эта любовь недоступна «бесприданнице» Ларисе, которая обречена выйти замуж за нелюбимого; главное, что она есть, что ею одушевлена человеческая жизнь. Огудалова искренна и в своих порывах, и в своих привязанностях; потому так нравятся ей цыганские песни, полные страсти и порыва. Полюбив некогда Сергея Сергеича Паратова, Лариса хранит эту любовь в своем сердце. Впрочем, она готова быть верной женой и Карандышеву, которого не любит, если он примет на себя истинную ответственность за ее судьбу.

«Продавать» свою красоту – единственную ценность, которой героиня располагает, она не намерена; брак с ничтожным Карандышевым для нее – это не выгодная «сделка», а добровольная жертва жестоким законам общества, которую она готова почти безропотно принести. Вплоть до того момента, когда на ее горизонте вновь появляется соблазнитель Паратов. (Недаром автор вложил в уста героини романс «Не искушай меня без нужды»!) Весьма выразительна характеристика, какую дает Ларисе Кнуров: «Ведь в Ларисе Дмитриевне земного, этого житейского, нет. Ну, понимаете, тривиального…»

Но все мужчины, окружающие Ларису, каждый по-своему, проявляют внутреннее ничтожество и эту самую «тривиальность», притом что в большинстве своем они наделены социальными правами и денежной силой. И потому, казалось бы, должны быть внутренне свободны и великодушны.

Купцы Кнуров и Вожеватов оценивают Ларису как вещь, как «дорогой бриллиант», как «куклу». В финале пьесы она сама признает это: «Вещь… да, вещь! Они правы, я вещь, а не человек… Каждой вещи своя цена есть». Карандышев ценит (а ведь это слово недаром образовано от «цены») свою невесту за то, что Лариса своей красотой освещает его жалкое существование, поднимает его общественный статус. Он прямо говорит, что хочет ею «повеличиться». Даже собственная мать, и та использует дочь для достижения выгоды, вымогая у купцов деньги «под нее» как под дорогой заклад.

Но хуже всех, страшнее всех – самый обаятельный из героев пьесы, Сергей Сергеич Паратов. Островский так организует художественное пространство своей пьесы, что мы видим этого героя глазами влюбленной Ларисы – и своими собственными глазами. Мы замечаем, что он пуст, циничен, что к людям относится так же, как к пьяненькому актеру Робинзону, которого подобрал по пути для развлечения: люди интересны ему лишь в той мере, в какой скрашивают его скуку. Лариса для него – средство мести Карандышеву, сам Карандышев – игрушка, механическая кукла, с которой можно обращаться по собственному усмотрению. Паратов способен на благородный жест, может отдать нищим все наличные деньги, но при этом остается пустым фразером. Даже его «любовный язык» – и тот звучит как собрание общих мест, как набор общепринятых «романтических» цитат:

«Я проиграл больше, чем состояние, я потерял все; я и сам страдаю, и вас заставил страдать… во мне врожденного торгашества нет; благородные чувства еще шевелятся в душе моей… о блаженстве быть рабом вашим, быть у ваших ног…»

А Лариса Огудалова, как когда-то Татьяна Ларина, смотрит на своего избранника сквозь призму собственной любви; она видит в нем благородство, широту, душевность. Она раздраженно говорит Карандышеву: «Сергей Сергеич… это идеал мужчины. Вы понимаете, что такое идеал? Быть может, я ошибаюсь, я еще молода, не знаю людей; но это мнение изменить во мне нельзя, оно умрет со мной». И тут же рассказывает своему жалкому жениху историю, которая внимательному читателю должна сразу напомнить один знакомый пример из русской классической литературы:

«Лариса. Проезжал здесь один кавказский офицер, знакомый Сергея Сергеича, отличный стрелок… Сергей Сергеич дает ему пистолет, ставит себе стакан на голову и отходит в другую комнату, шагов на двенадцать. «Стреляйте», – говорит.

Карандышев. И он стрелял?

Лариса. Стрелял и, разумеется, сшиб стакан, но только побледнел немного. Сергей Сергеич говорит: «Вы прекрасно стреляете, но вы побледнели, стреляя в мужчину и человека вам не близкого. Смотрите, я буду стрелять в девушку, которая для меня дороже всего на свете, и не побледнею». Дает мне держать какую-то монету, равнодушно, с улыбкой, стреляет на таком же расстоянии и выбивает ее».

Давайте вспомним новеллу Пушкина «Выстрел» из цикла «Повести Белкина», ее героя Сильвио. Он тоже великолепный стрелок, и тоже человек мстительный; высшей точкой его жизни и в то же время моментом окончательного саморазоблачения становится сцена дуэли, во время которой он унижает женщину, целится при ней в ее мужа. Собственно, Паратов делает то же самое: он рискует любимой женщиной, чтобы потешить свою гордость, чтобы в очередной раз покрасоваться перед публикой.

Главный конфликт между Ларисой и Паратовым – это конфликт между позой и искренностью, между внутренней пустотой и внутренней верой, между отношением к красоте как к товару (ведь и свою внешность Паратов тоже готов продать богатой невесте) и отношением к любви как к предельному напряжению чувств.

И потому смерть становится для Ларисы парадоксальным выходом из неразрешимой жизненной ситуации; она ждала от жизни любви, получила от нее одни страдания и, умирая, избавляется от самой страшной участи – окончательно стать дорогой вещицей в руках бездуховного мира. Потому она с облегчением говорит: «Я вас всех… всех люблю…» – и спокойно уходит в вечность. А над Волгой звучит хор столь близких ей цыган…

Развязка «Бесприданницы» и жанр драмы

Во многих произведениях мировой драматургии подобная развязка – смерть героини, героя или их обоих – несет зрителю мучительное облегчение, очищает его душу через сострадание. Такой исход, очищение через страдание, принято называть катарсисом; от древнегреческого слова kátharsis – очищение. Катарсис – один из главных принципов драматургического жанра трагедии.

Вспомните, к примеру, финал трагедии великого английского драматурга Уильяма Шекспира «Отелло»: ревнивый венецианский мавр Отелло, обманутый коварным Яго, убивает прекрасную Дездемону, которую заподозрил в измене. И тут же закалывает себя, узнав о том, что она была невинна, что ее оклеветали. Казалось бы, какое тут может быть облегчение, что это за катарсис такой, если все гибнут? Но в том и дело, что Дездемона воплощала для Отелло все самое чистое, все самое светлое в жизни. Решив, что она предала его, он утрачивает последнюю опору, земное существование лишается для него смысла. Что же за мир создал Бог, если не на кого положиться, некому доверить свое сердце?.. А когда Отелло понимает, что ошибся, что Дездемона и впрямь чиста, то к нему возвращается вера в жизнь, вера в Бога; вынеся самому себе смертный приговор, он тем не менее внутренне умиротворен.

А что же смерть Ларисы Огудаловой? Приносит ли развязка «Бесприданницы» катарсис, очищает ли героев и зрителя страданием? К несчастью, нет; гибель главной героини Островского, в отличие от смерти героев классической трагедии, безысходна. Жила на свете красавица, любила, страдала, теперь ее нет – а жизнь не переменилась, не сдвинулась с мертвой (в самом прямом смысле слова – мертвой) точки…

Таковы законы жанра драмы, который нельзя путать с драмой как родом литературы; этот жанр располагается словно бы посередине между комедией и трагедией. Подобно комедии, драма изображает жизнь частных людей в бытовых обстоятельствах; однако она не осмеивает человеческие нравы, относится ко всему происходящему предельно серьезно. Подобно трагедии, драма сосредоточена на сложнейших противоречиях в судьбах героев, на конфликте личности с обществом; однако противоречия эти не достигают предельного накала, конфликт приводит героя к разладу, внутреннему и внешнему, но не к катарсису.

Островский был слишком сосредоточен на подробностях окружавшей его реальности, на узнаваемости, на жизнеподобии, чтобы писать трагедии. Для той «ровной» художественной картины жизни, которую он создавал из пьесы в пьесу, идеально подходили жанры комедии и драмы: «просто» веселый и «просто» печальный взгляд на российскую действительность…

Новая жизнь на старый лад

Все излюбленные типажи, все главные мотивы пьес Островского сошлись в «Бесприданнице»; она стала центром его сложного драматургического мира. Давайте посмотрим, какие сословия «представлены» в этой печальной драме о женской любви и мужском цинизме, о страдающей душе и об отношении к девушке как к игрушке, как к дорогой вещице.

В ее пространстве действуют купцы.

Одни – как Мокий Парфеныч Кнуров – держат себя по-старинному, «солидно», хотя крупными дельцами стали именно в «последнее время». Другие – как очень молодой, но уже разбогатевший Василий Данилыч Вожеватов – выглядят более современно; впрочем, нет никакого сомнения в том, что он пойдет по «кнуровскому» пути. Недаром трактирный слуга Гаврило так характеризует Вожеватова: «малодушеством занимается, еще мало себя понимает; а в лета войдет, такой же идол будет».

Есть здесь и «блестящий барин» Сергей Сергеич Паратов – как в «петербургских» сатирических комедиях Островского. Паратов и презирает купцов, и зависит от них. Его богатство расточается, он продает свой лучший пароход «Ласточку»; их состояние умножается, они входят в силу.

Действует в пьесе и бедный чиновник Юлий Капитоныч Карандышев, «униженный и оскорбленный» жених Ларисы. И мещанка Харита Игнатьевна Огудалова, мать несчастной главной героини; женщина беспринципная и хищная, она уже выдала одну дочь за «грузинского князька» (который, по слухам, из ревности жену прирезал), другую за «иностранца», оказавшегося шулером. А теперь готова отдать третью дочь Ларису за ничтожного Карандышева, лишь бы сбыть ее с рук; она «выжимает» из ухажеров дочери деньги на подарки к дню ее рождения. Причем за один и тот же подарок они платят по нескольку раз…

Такого разнообразия социальных характеристик в пьесах Островского прежде не было. Но этим дело не ограничивается. В «Бесприданнице» представлены не только самые разные слои российского общества, но и разнообразные театральные амплуа, и персонажи различных жанров. Есть тут персонажи комедийные (актер Робинзон, которого привозит с собой Паратов), есть трагические (главная героиня Лариса), есть водевильные (ее жадная мамаша), есть трагикомические (Карандышев), есть мелодраматические (Паратов).

О чем все это свидетельствует? На что указывает? На то, что Островский сознательно или бессознательно совместил в тесных пределах четырех действий своей драмы все основные драматургические жанры, представил все основные сословия тогдашней городской России. То есть построил пьесу по тем же законам, написал ее с тем же размахом, с каким тогда было принято писать романы. Не случайно именно русский роман – жанр, как мы говорили с вами, синтетичный – стал ориентиром для позднего Островского. Ведь он тоже стремился к синтетичности, всеохватности жизненного материала.

С тем же романным мерилом подошел он и к организации художественного пространства пьесы. События, сжатые в один день, разворачиваются не на окраине полудеревенской столицы Москвы, и не в маленьком затхло-уездном городке Калинове, и не в холодном Петербурге. Место действия выбрано с умыслом: Бряхимов – это большой губернский город, в нем кипит жизнь, он процветает богатством и покушается на европейский лоск; тут, как в точке пересечения, сошлась вся Россия, от столицы до глухой провинции. Вспомните спор мужиков из поэмы Гоголя «Мертвые души»: доедет ли колесо до Москвы или до Казани или не доедет? Мы говорили, что этот спор указывает на «срединность» города N, который в гоголевском произведении олицетворяет собою всю Русь. То же и у Островского.

Трактир в Бряхимове называется не иначе как «Париж», богатые купцы все время обсуждают предстоящий вояж во Францию, на ярмарку; они в большинстве своем оторвались от «кабановских» патриархальных устоев, многие носят уже европейское платье и пьют по утрам шампанское на заграничный манер… Но чем ярче внешний блеск, чем разнообразнее «представительство» сословий в пьесе, чем могущественнее изображенное в ней новое богатство, тем яснее, что в глубинных основах российской жизни ничто не переменилось к лучшему. А может статься, многое и ухудшилось.

Именно об этом – драма Островского.

Запомни литературоведческие термины

Дагерротипный реализм; диалог; драма; катарсис; монолог; ономастика; ремарка; реминисценции; речевая характеристика.

Вопросы и задания

1. Почему именно с творчеством Александра Николаевича Островского мы связываем понятие «русский национальный театр»?

2. Кем был Островский по своим взглядам – славянофилом, западником? Почему в разные периоды творчества его поддерживали такие несхожие критики, как Аполлон Григорьев и Николай Добролюбов?

3. Почему так часто героями комедий и драм Островского становились купцы, а действие сосредоточивалось в купеческом доме?

4. Совпадало ли истолкование (интерпретация) пьесы «Гроза» в статье Николая Добролюбова с авторским замыслом Островского? В чем была главная задача критика? А в чем главная задача драматурга?

5. В каком направлении развивалась русская и мировая драматургия в конце XIX века?