Текст книги "О себе"

Манера повествования в сериале отвечает потребности во встрече с друзьями или добрыми знакомыми. И этим “Декалог” отличается от сериалов: он представляет собой десять совершенно самостоятельных фильмов. Только некоторые персонажи появляются сразу в нескольких. Нужна немалая сосредоточенность и внимательность, чтобы это заметить, уловить и понять связи между фильмами. Но если смотреть по серии в неделю, все пропустишь. Поэтому всегда, когда я мог на это повлиять, я просил телевизионщиков показывать хотя бы по две серии в неделю, чтобы зрители имели возможность уловить такие связи. Конечно, это означает, что с точки зрения телевизионной стилистики допущена очевидная ошибка. Впрочем, я бы и сегодня сознательно повторил ее: для меня важно, чтобы каждый из этих фильмов был самостоятельным. Увы, по отношению к зрительским ожиданиям – это ошибка.

Говоря об условностях, традициях и стиле, необходимо сказать вот еще что. В кинотеатре, каким бы он ни был, человек всегда более сосредоточен: он заплатил за билет, предпринял какие-то усилия – сел в автобус, может быть, захватил зонтик, потому что лил дождь, торопился, чтобы успеть к определенному часу. Наконец устроился в кресле, и за потраченные деньги, за приложенные усилия хочет что-то испытать. Это очень важно. Благодаря этому кинозритель оказывается способен понять более сложные связи между героями, уследить за более сложным сюжетом, подробностями постановки и так далее. С телевидением все иначе. Смотря телевизор, мы не отключаемся от происходящего вокруг: жарится яичница, закипел чайник, зазвонил телефон, сын не хочет делать уроки, надо усадить его за учебники, дочка не желает идти спать, еще полно дел, а утром рано вставать. И при этом – мы смотрим телевизор. Следовательно – и вот еще одна ошибка, которую я допустил в “Декалоге”, – телевидение требует более медленного повествования и даже иногда повторов: чтобы зритель мог сходить за чашкой чаю или в туалет, а потом снова включиться в историю. Но все равно – снимай я “Декалог” сегодня и зная, что совершаю ошибку, я не принимал бы этого в расчет.

Фильмы “Декалога” сняты разными операторами. Это была моя лучшая идея. Мне казалось, каждая из десяти историй требует собственного стиля повествования. Фантастическая задача. Операторам, с которыми мне уже доводилось раньше работать, я предоставил возможность выбора. Для остальных подбирал фильмы сам – каждому такой, который казался мне подходящим и интересным именно для него и позволил бы наиболее полно проявить свои способности, изобретательность, талант, понимание и так далее.

Это был страшно любопытный опыт. Только один оператор снимал сразу две серии, остальные – по одной. Старшему было за шестьдесят, а младшему, недавнему выпускнику Киношколы, – лет, кажется, двадцать восемь. Разные поколения с совершенно разным опытом, разным подходом. И несмотря на это, при всех различиях, пластически, изобразительно все фильмы схожи. Один снимал с рук, другой со штатива. Один с тележки, другой статично. Кто-то ставил такой свет, кто-то другой. А фильмы сходны. Мне кажется, это доказывает существование такой вещи, как дух сценария, и какие бы средства оператор ни выбрал, если он проницателен и талантлив, он обязательно этот дух уловит, и этот дух при той или иной работе с камерой, при том или другом способе освещения будет в фильме присутствовать.

Никогда прежде я не давал операторам такой свободы, как в “Декалоге”. Каждый мог работать, как считал нужным, – хотя бы потому, что у меня уже просто не хватало сил. Впрочем, я и рассчитывал на их энтузиазм, на ту энергию, которую порождает свобода. Ограничиваешь человека – эта энергия уходит. Перестань ограничивать – она сразу проявится. Человек, получив простор для деятельности, старается среди множества возможностей найти лучшую. И я предоставил операторам небывалую свободу. Каждый сам решал, где и как установить камеру, каким образом с ней работать. Конечно, я мог соглашаться или нет, но в конечном счете принял почти все операторские идеи. Касавшиеся и общего изобразительного решения каждого фильма, и частностей. И тем не менее “Декалог” как будто снят одним оператором. Удивительно.

На “Декалоге” я впервые работал со множеством актеров, которых прежде не знал. Некоторых мог бы не знать и дальше – это не мои актеры. Часто бывает, приглашаешь на роль актера, который показался превосходным, а на съемках он не тянет, не понимает, что требуется, мыслит с тобой на разных волнах. В результате работа с ним превращается в простой обмен информацией и пожеланиями. Я прошу сыграть так или эдак. Он играет более-менее так или эдак, но ничего из этого не выходит. В то же время я познакомился с актерами, которых раньше не знал, но, оказалось, должен был бы знать. Это и опытные актеры старшего поколения, и молодые, впервые попавшие на съемочную площадку.

По разным причинам – организационным, связанным с занятостью актеров, производственным – работа над несколькими сериями “Декалога” шла одновременно. Довольно часто. Все было тщательно спланировано. К примеру, если мы снимали коридор в доме, который появляется в трех фильмах, то приходили три оператора, по очереди ставили свет, и снимались три разных сцены. Проще было позвать трех операторов в один день, чем трижды привозить свет и трижды арендовать один и тот же интерьер. Три раза все разбирать и заново устанавливать.

Мы все время так работали. Оператор заранее знал, в какой день придет, чтобы в очередном интерьере снять кусочек своего фильма, свой кадр или сцену. Время от времени мы прерывали съемки. Например, сняли половину пятой серии и сделали паузу. Почему? Потому что Славек, оператор, был занят на съемках другой картины, заранее запланированных. Мы прервались на два-три месяца. Закончили две других серии, потом снова вернулись к пятой. Для меня это обычное дело. Как я уже говорил, на Западе устроить подобное сложнее, потому что речь идет о чьих-то личных деньгах. Когда средства государственные, как было в Польше, все гораздо проще. Однако попытки я предпринимаю по-прежнему. “Декалог” же оказался идеальным полем для таких маневров. Если в монтажной я видел, что чего-то не хватает, то просто доснимал нужную сцену. Или переснимал. Что-то изменял, точно зная, что и как надо изменить. Так работать гораздо легче.

Всю жизнь я, в сущности, снимаю пробы. В какой-то момент приходит пора сложить из этих проб картину. Я всегда так работал и работаю: мне было бы трудно описать на бумаге, каким получится фильм. Всегда не таким, как написано. Всегда немного иным.

Съемки продолжались почти год – был еще месяц перерыва, – всего одиннадцать месяцев. Я вдобавок успевал ездить в Берлин, где вел тогда семинары – в воскресенье или по вечерам. Уезжал, например, вечером, а рано утром возвращался на съемку.

Я часто простужаюсь и подхватываю грипп, но во время съемок не болею никогда. Не знаю почему – может, в этот период трачу накопленную энергию. Если тебе что-то по-настоящему нужно, если чего-то по-настоящему хочешь, – обязательно добьешься. Именно так и обстоит дело с силами и здоровьем в процессе работы над фильмом. Не помню, чтобы болел, пока снимаю. Меня защищает моя энергия плюс – как было, например, с “Декалогом” – любопытство: как все сложится назавтра, с новым оператором, с другими актерами и так далее. Что произойдет? А на следующий день?

Конечно, вымотался я в итоге страшно. Но до конца монтажа помнил, сколько у меня дублей по каждому кадру – в четвертой серии, седьмой серии, третьей, второй, первой. С этим проблем не было.

Во всех фильмах “Декалога” присутствует один безымянный персонаж. Сам не знаю, кто это. Какой-то молодой человек. Приходит и смотрит. Наблюдает за нами, за нашей жизнью. Увиденное не слишком его радует. Подойдет, посмотрит и идет дальше. В седьмой серии этого персонажа нет: я снял его неправильно, пришлось вырезать. Нет и в десятой – мне показалось, поскольку герои шутят насчет торговли почкой, он будет неуместен. Но я, конечно, ошибся. Надо было его обязательно показать.

Поначалу в сценарии этого персонажа не было. Витек Залевский, главный редактор нашего объединения “Тор” – умнейший человек, которому я всегда очень доверял, – все говорил:

– Чего-то не хватает, пан Кшиштоф… Чего-то не хватает.

– Но чего, пан Витек? Чего?

– Не могу точно сказать. Но чего-то мне в этих сценариях явно не хватает.

И этот диалог повторялся, повторялся, повторялся, а потом он рассказал мне одну историю про польского писателя Вильгельма Маха.

Маха пригласили на какой-то просмотр. После фильма он говорит:

– Что ж, мне очень понравилось. Особенно сцена похорон на кладбище. И больше всего – человек в черном.

– Простите, пожалуйста, но там не было никакого человека в черном, – удивляется режиссер.

– Как это не было? Он стоял в кадре слева, на первом плане. Черный костюм, белая рубашка, черный галстук. Потом прошел направо и вышел из кадра.

– Да не было такого человека, – уверяет режиссер.

– Был-был. Я же видел. Из всего фильма это понравилось мне больше всего, – упорствует Мах. Через десять дней он умер.

Когда Витек Залевский рассказал мне эту историю, я понял, чего ему не хватает в “Декалоге”. Не хватало ему человека в черном, которого не все замечают и о присутствии которого как будто не догадывается даже сам режиссер. Но некоторые все же обращают внимание на этого наблюдателя. Его присутствие никак не влияет на сюжет, однако служит своего рода знаком или предостережением для тех, на кого он смотрит, даже если остается незамеченным. И я ввел героя, которого одни прозвали “ангелом”, а таксисты, привозившие его на съемки, говорили “черта привезли”. В сценарии он назывался просто “молодой человек”.

В Польше “Декалог” приняли гораздо хуже, чем за рубежом. Но посмотрели многие. Об этом можно судить по так называемому телевизионному рейтингу. Его высчитывает в процентах специальное учреждение. Первый фильм “Декалога” имел показатель 52 %. Десятый – уже 64 %. То есть около пятнадцати миллионов человек. Это довольно много. На критику я не жалуюсь, она вела себя вполне корректно. Так, покусали немножко – ударов ниже пояса практически не было.

“Короткий фильм об убийстве” (1988)

Это история молодого человека, который убивает таксиста, а потом по приговору суда убивают его самого. В сущности, больше о сюжете сказать нечего. Причины преступления нам не известны – мы не знаем, зачем парень убил таксиста, во всяком случае, не знаем точно. На самом деле, честно говоря, никаких причин нет. Но мы знаем юридические основания, по которым общество, в том числе от моего имени, убивает этого парня. А человеческих мотивов не знаем и не узнаем никогда.

Думаю, я в свое время захотел снять именно эту серию “Декалога” потому, что все это совершается от моего имени: ведь я член этого общества, гражданин этой страны, и если кто-то затягивает петлю у кого-то на горле и выбивает стул из-под ног, он делает это от моего имени. Но я этого не хочу. Я против. Думаю, фильм, в сущности, не о смертной казни, а об убийстве вообще. Об убийстве, которое всегда – зло. Вне зависимости от мотивов, от того, кто убивает и кого. Это, думаю, вторая причина, почему мне хотелось снять этот фильм. Третья – желание показать Польшу, мою страну, этот ужасный сумрачный мир, в котором люди утратили жалость и сострадание, все друг друга ненавидят и не только не придут на помощь, но поставят подножку, – мир, где все толкают друг друга, мир одиноких людей.

Думаю, человек вообще очень одинок, где бы ни жил. Я вижу это, потому что работаю за границей. Я общаюсь с молодыми людьми в разных странах – в Германии, Швейцарии, Финляндии и во многих других. Я вижу, что больше всего на свете их мучит одиночество – хотя они не желают себе в этом признаваться. Вижу, что им не с кем поговорить о серьезных вещах. Наверное, это связано с развитием цивилизации. Хотя с каждым днем жить все проще – ушло что-то важное, что имело такое значение прежде: беседа, переписка, человеческая близость. Все стало более поверхностным. Вместо того чтобы написать письмо, мы звоним по телефону. Вместо путешествий, в которых было столько романтики и приключений, едем в аэропорт, покупаем билет, садимся на самолет и выходим в другом аэропорту, ничем не отличающемся от первого.

Мне все чаще кажется, что, парадоксальным образом, при всем человеческом одиночестве, многие стремятся разбогатеть лишь для того, чтобы позволить себе роскошь уединения, чтобы еще сильнее отдалиться от людей. Дом, стоящий вдали от других. Обед в ресторане настолько дорогом, чтобы никто не сидел у тебя на голове и не слышал твоих разговоров. С одной стороны, люди ужасно боятся одиночества. На вопрос: “Чего ты на самом деле боишься?” – большинство ответит: “Остаться одному”. Само собой, многие говорят, что боятся смерти; но куда чаще сегодня признаются – “боюсь одиночества, боюсь остаться один”. А притом каждый стремится к независимости. Вообще, если бы я мог что-нибудь добавить к тому факту, что снимаю о человеке, который что-то ищет, хотя и не знает что, я бы сказал, что делаю кино о парадоксальности человеческой жизни.

Не знаю, чего хотят поляки. Но знаю, чего они боятся. Они боятся завтрашнего дня, потому что не знают, что он принесет. Что случится, если завтра убьют британского премьер-министра? Что произойдет с Британией? Допустим, убийца – ирландский террорист. Предположим, ему удалось совершить теракт. Что бы это изменило в жизни англичан? Утром на том же автобусе, что и обычно, или на той же машине они отправятся в свой офис. Там их встретят те же самые, что и всегда, коллеги и тот же шеф. Все будет как прежде. Обедать они, скорее всего, пойдут в свой любимый ресторан. В Польше после убийства премьера все может перевернуться еще в тот же день. Возможно, закроют мою студию. Может быть, отключат телефон. Не знаю, будет ли на следующее утро работать банк. Или ночью произойдет денежная реформа, и мои деньги обесценятся. Случиться может все что угодно – вот этого все и боятся. А потому живут исключительно настоящим. Что очень небезопасно.

Действие “Короткого фильма об убийстве” происходит в Варшаве. Город и его окрестности показаны особым способом. Оператор Славек Идзяк использовал фильтры, сделанные им специально для этого фильма. Они зеленые – поэтому и свет в фильме необычный, зеленоватый. Казалось бы, зеленый – цвет весны, символ надежды. Но если снимать через такой фильтр, мир выглядит более жестоким, мрачным и пустынным, чем есть. Весь фильм снят с фильтрами. Это была идея оператора. Он подготовил шестьсот фильтров: для крупного плана, для среднего, для двух человек в кадре, для кадров, в которых есть небо, для съемки в интерьерах. Обычно на объективе их одновременно стояло три штуки. Однажды фильтры выпали. Эффект был потрясающий. В фильме есть такая сцена, когда парень бьет таксиста палкой по голове и у того выпадает челюсть. Очень весело. Нужно снять крупный план падающей челюсти. Оператор становится за камеру и показывает, куда бросать. Я швыряю чертову челюсть в грязь пятнадцать раз подряд. И все время промахиваюсь. Наконец попадаю, куда надо, и тут из объектива вылетают фильтры. Позже на экране мы видим, что получилось. В этом дубле самая обыкновенная вставная челюсть лежит в самой обыкновенной грязи. А в других, снятых через фильтры, почти ничего не видно. Ни челюсти, ни грязи. Тогда я осознал, как ужасно и мрачно то, что мы снимаем. Мне кажется, выбранный оператором стиль, изобразительное решение фильма, вполне соответствует его сюжету. Пустой, грязный, печальный город. И жители такие же.

Использование таких технических средств требует исключительной точности при печати копии. Если ошибиться, снятые через фильтр кадры покажутся просто грязными. Когда смотришь “Фильм об убийстве” по телевизору, создается впечатление технического брака. А если переписать на кассету, то вообще станут видны круги. Так происходит потому, что на телевидении выше контрастность: светлое становится светлее, темное – темнее. Прозрачные фильтры теряют при этом свою прозрачность, и возникает эффект вырезанных окошечек. Что выглядит ужасно.

Поэтому “Пятый” (телеверсию “Короткого фильма об убийстве”) скопировали на гораздо более мягкий промежуточный негатив. Благодаря этому контраст уменьшился. И при увеличении его в телеверсии он оказался примерно таким же, как и в кинокопии.

В фильме две сцены убийства. Семь минут парень убивает таксиста, а потом пять минут по приговору суда убивают его самого. Один американец, знаток фильмов ужасов, утверждает, что это самая длинная сцена убийства в истории кино. На тринадцать или даже шестнадцать секунд длиннее предыдущего рекорда – из американского фильма 1934 года.

Помню, нам никак не удавалось добиться, чтобы сквозь одеяло, которым был накрыт таксист, проступила кровь. Ее пускали по специальным трубкам, и все время возникали какие-то накладки. А поскольку в группе недолюбливали актера, игравшего роль таксиста, меня подбивали тихонько врезать ему под одеялом. Тогда кровь обязательно покажется. Но до этого не дошло.

Сцена казни далась очень тяжело, в частности потому, что ее снимали одним планом. Вот как это было. Я написал сцену, в павильоне построили декорацию, пришли актеры. Они заранее выучили текст, знали, что им делать. Оператор выставил свет. Словом, все было готово к съемке, и я попросил прорепетировать. Я всегда стараюсь пройти сцену целиком. Начали. И вдруг я увидел, что у людей на площадке подкашиваются ноги. У электриков, каскадеров, операторов, у меня самого. Притом что все происходящее перед камерой придумано. Было часов одиннадцать утра. Мне пришлось прервать работу. Сцену сняли только на следующее утро. Смотреть на казнь невыносимо, даже если это всего лишь инсценировка.

Фильм был обвинительным приговором насилию. Убийство человека – величайшее насилие, какое можно вообразить. Смертный приговор – это убийство человека. Таким образом, мы объединяем насилие и смертную казнь, и наш фильм направлен против смертной казни как формы насилия.

Так получилось, что он вышел на экран как раз во время широкого общественного обсуждения проблемы смертной казни. Когда мы писали сценарий, то не могли этого предвидеть. Тогда нельзя было публично говорить о таких вещах. Но позже, когда началась дискуссия, фильм, конечно, не остался не замечен. Так или иначе, новое правительство в 1989 году отложило исполнение вынесенных смертных приговоров на пять лет.

“Короткий фильм о любви” (1989)

Из всех моих фильмов больше всего изменений при монтаже претерпел “Короткий фильм о любви”. Мы с Витеком Адамеком сняли огромное количество материала. Разного рода ситуации и, что называется, бытовые сценки. Я смонтировал. И увидел, что фильм разваливается. Тогда я безжалостно вырезал весь быт с приметами действительности и собрал новую, окончательную версию.

Фильм получился коротким. Мне кажется – вполне складным. Что в нем интересно? Думаю, смена перспективы. Мы весь фильм смотрим на мир глазами человека, который влюблен, а не того, которого любят. Сначала это взгляд Томека, влюбленного в Магду. О ней нам ничего не известно: мы видим только то, что видит мальчик, а кроме того, видим его жизнь. В какой-то момент герои оказываются вместе – после чего перспектива изменяется. Когда в Магде просыпаются чувства к мальчику – сначала жалость, затем, возможно, угрызения совести, а потом и в какой-то степени притяжение, – мы начинаем видеть мир ее глазами. А мальчика больше не видим. Он исчезает – потому что вскрыл себе вены и попал в больницу. В больнице мы его не показываем. Мы теперь видим все только с точки зрения героини.

Смена перспективы в последней трети картины – интересный композиционный прием. Любовь причиняет боль Томеку, а позже и Магде. Таким образом, мы все время видим любовь глазами человека, страдающего из-за нее. И эта любовь неотделима от страданий. Томек подглядывает за Магдой. Магда становится причиной его попытки самоубийства. Обоих мучит чувство вины. Оба страдают. Когда-то Магда была чиста и верила в любовь. Потом жизнь ее переменила. Случилось что-то, что ее глубоко ранило. Она закрылась. Решила больше никогда не любить. Поняла, что цена очень высока. Встреча с Томеком и драматический финал этой встречи разбудили ее чувства. Оправдала ли эта конструкция себя на практике, не знаю.

Трудность заключалась в том, чтобы найти актрису на главную роль. Мы сделали множество проб. Только в самый последний момент я решил, что нужна Шаполовская. И никто другой. В результате мы предложили ей роль за три дня до начала съемок. После фильма “Без конца” у нас с Шаполовской были не лучшие отношения, и я не был уверен, что хочу снова поработать с ней. Но когда пересмотрел пробы, в которых участвовали все польские актрисы того времени, понял, что надо звать Шаполовскую. Она была на море. Я послал своего помощника. Он нашел ее на пляже и передал сценарий. Она прочитала и согласилась сниматься.

Когда решилось, что героиню будет играть Шаполовская, стало ясно, что мальчика должен сыграть Любашенко. Он – сын Эдварда Любашенко, замечательного актера из Кракова. Показался мне очень интересным. Правда, для его девятнадцати лет у него был очень низкий голос – баритон или даже бас. Выяснилось, что это не мешает. Получилась хорошая пара.

Мы уже начинали съемки, когда Шаполовская вдруг сказала мне, что у нее есть сомнения насчет сценария. Она считала, что люди сегодня ждут от кино сказок. Не обязательно со счастливым концом, но сказок. И было бы хорошо добавить некую условность, чтобы в фильме было что-то кроме суровой прозы жизни. Ведь сказка всегда строится на проверенных временем условностях. Она всегда начинается с того, что давным-давно жил-был на свете один король – и так далее, и так далее.

В фильме бывают решения, которые не то чтобы прямо подсказаны актером или оператором, но выросли из выраженных ими сомнений, из предложенных ими идей, которые могут быть реализованы или буквально – что случается часто, – или как-то преобразованы. Я подумал: у Шаполовской хорошая интуиция. Она женщина – как у большинства женщин, ее интуиция развита лучше, чем наша. Я ей поверил. И мы с Песевичем придумали сказочный конец. В нем есть своя прелесть. Чем-то он напоминает финал “Кинолюбителя” – я имею в виду сцену, когда Юрек Штур направляет камеру на себя и начинает рассказывать все сначала. Таким образом, в киноверсии финал открытый. Все как будто еще возможно – хотя мы уже знаем, что ничего не возможно. Можно считать это более оптимистическим концом.

Телефильм же кончается лаконично и просто. А именно – Томек говорит Магде: “Я больше за вами не подглядываю”. И мы знаем, что так оно и есть. Возможно, больше он никогда не будет ни за кем подглядывать. А если кто-то вздумает подглядывать за ним самим, Томек поведет себя так же жестко, как Магда. Такой финал, как мне кажется, более правдоподобен.

Делая этот фильм, я особенно остро ощутил абсурдность своей профессии. Постановочно фильм несложный. Это история о мальчике, который живет в высотном доме, и о женщине, живущей в таком же доме напротив. Казалось бы, что проще – подыщи две квартиры, кусочек лестничной клетки – и готово. Но на самом деле мы использовали семнадцать разных интерьеров. Все вместе они создавали впечатление, что квартиры расположены одна напротив другой. Пару раз Томек и Магда выходят на улицу или на почту – и все. Практически никаких других сцен. Очень недорогой фильм.

Один из этих семнадцати интерьеров – а именно квартира Магды – на самом деле находился в маленьком, уродливом сборном домике в двадцати или тридцати километрах от Варшавы. Какая-то кошмарная “вилла”. Как бы кусок блочного дома, стоящий в чистом поле. С точно такими же окнами, как у варшавских новостроек, которые мы снимали. Так что квартира Магды разместилась не в многоэтажке, а в тридцати километрах от города в крохотном одноэтажном домике.

Мы смотрим на эту квартиру с двух точек зрения – глазами сначала Томека, потом Магды. Томек живет двумя этажами выше, поэтому, чтобы сохранить разницу уровней, мы возвели трехэтажную вышку. Ее нужно было поставить достаточно далеко, чтобы с помощью трехсот– и пятисотмиллиметрового объектива создать ощущение, что Томек смотрит через подзорную трубу.

Приезжали мы туда около десяти вечера. Съемочная группа сразу расходилась по соседним домикам, которые специально арендовала наша дирекция. Одни ложились спать, другие смотрели порнушку по видео, а мы с Витеком Адамеком, как идиоты, вдвоем торчали на этой вышке. Часов по шесть или восемь – до самого рассвета. А светало около семи. Холод зверский – ниже нуля. Поскольку между вышкой и домом было метров шестьдесят-семьдесят, разговаривать с актрисой я мог только через громкоговоритель. Я держал в руках микрофон, а у Шаполовской в “квартире” был установлен динамик.

С нами были еще ассистент оператора и помреж. Эти ночные бдения на лютом холоде у черта на куличках продолжались неделю подряд. В непроглядном мраке светилось одно-единственное окно, на двухэтажной вышке стояла пара сумасшедших, один из них непрерывно орал в микрофон: “Подними ногу повыше!”, “Теперь опусти!”, “Подойди к столу!”, “Карты возьми!”, “Почему ты не берешь карты?!”. Команды я мог давать только по ходу репетиций: во время съемки синхронно записывался звук.

Как-то раз, отойдя на минутку перекусить, я вдруг ощутил всю абсурдность происходящего. Лачуга, изображающая многоэтажку, облитая светом прожекторов – потому что мы снимали длиннофокусной оптикой, а у нее небольшая светосила и требуется много света, – сияющая точка посреди глубокого мрака; вокруг ни души; ночь; и трехэтажная вышка. Я представил себе, как стою на ней и ору в микрофон “Выше ногу! Ногу выше!” – микрофон, само собой, работает плохо, вот и приходится орать, чтобы в доме через динамик было слышно.

Меня не покидает тягостное чувство, что я занимаюсь очень странным делом.

“Двойная жизнь Вероники” (1991)

Часто я сразу придумываю название картины, и оно уже не меняется. Так было, например, с “Покоем”, “Случаем” или “Кинолюбителем”. Как назывались сценарии, так потом и фильмы.

С самого начала работы над сценарием “Вероники” мы ломали голову, как его назвать. В Польше, где publicity, то есть реклама фильма, особой роли не играла, было проще – название можно было придумать и после монтажа. К тому времени я уже знал, о чем фильм, это облегчало дело. На Западе же название требуется на самом раннем этапе работы, и продюсера беспокоила моя нерешительность. Сценарий назывался “Хористка” – безусловно, не самое привлекательное слово, хотя и точно описывает занятия героини: она действительно поет в хоре. Оказалось, однако, что во Франции слово вызывает ненужные ассоциации. Увидев заглавие, кто-то воскликнул: “Господи, опять какой-то католический польский фильм”. Что означало – никто на этот фильм не пойдет.

Заглавием могло бы стать имя героини – Вероника (по-польски Weronika, по-французски Vеronique). Но окончание “nique” во французском языке довольно грубо обозначает то, чем порой занимаются мужчина и женщина. Пришлось отказаться и от него. Продюсер, поклонник джаза, перебирал названия джазовых пьес, но все эти “Бесконечные девушки”, “Одиночество вдвоем” казались мне слишком претенциозными. В моем блокноте было записано около пятидесяти вариантов, ни один из которых меня не устраивал. А продюсер все торопил. Мы уже было почти остановились на “Дублерше”, но тут кто-то спохватился, что второе значение этого слова – мужские кальсоны. Разумеется, “Дублерша” отпала. Поисками названия были заняты все поголовно, включая моих жену и дочку. Ассистенты читали сонеты Шекспира, говоря, что у него-то котелок варил. Я ловил себя на том, что еду по городу и читаю рекламу, плакаты, заголовки газет в поисках подходящего названия. Даже объявил конкурс в группе с приличной денежной премией. В итоге остановились на “Двойной жизни Вероники”. Это вполне коммерческое название – оно привлекает зрителя и довольно точно передает содержание фильма. Неплохо звучит по-польски, по-французски и по-английски. Единственный его недостаток – ни я, ни продюсер до конца в нем не уверены.

Это фильм о чувствах, интуиции и трудно определимых словами, иррациональных связях между людьми. Покажи слишком много – исчезнет тайна; слишком мало – никто ничего не поймет. В поисках верного баланса между ясным и загадочным я смонтировал множество вариантов картины.

“Вероника” – типичный фильм о женщине, ведь женщины чувствуют сильнее, тоньше, у них лучше развита интуиция, и они придают чувствам и интуиции большее значение. Такого фильма не снять о мужчине. Хотя вообще-то я не делю людей на женщин и мужчин. Когда-то в Польше меня очень критиковали за то, что я упрощаю характеры своих героинь, не понимаю сути женственности. Действительно, в моих первых работах женщины оставались на втором плане. В “Персонале” их не было вовсе. В “Покое”, “Кинолюбителе”, “Шраме” – тоже. А если и были, то из рук вон плохо придуманные. Женщины в “Случае” – так сказать, спутницы главного героя. Может, поэтому я однажды и решил, что сделаю фильм о женщине. Фильм с точки зрения женщины. Фильм о ее мире, о мире в зеркале ее чувств. Первая такая картина – “Без конца”. А в “Декалоге” всех поровну: есть фильмы о мужчинах – и фильмы о женщинах, фильмы о мальчиках – и о девочках. Есть фильмы о пожилых. В трилогии – “Трех цветах” – первый фильм будет о женщине, второй о мужчине, а третий о мужчине и женщине.

Актрисы для “Двойной жизни Вероники” у меня не было. Я впервые снимал на Западе и еще не разбирался в их системе кастинга. Было трудно. Но я примерно представлял, кто может сыграть мою героиню. Думал об одной американке, которая и сегодня мне чрезвычайно нравится, – Энди Макдауэлл. Мы встретились. Роль пришлась ей по душе. В сущности, все уже было решено, но мой продюсер, никогда раньше не имевший дело с американцами, подумал, что раз контракт составлен, подписать его всегда успеется. А надо было сделать это немедленно, в тот же день. Ему казалось, что, поскольку все мы занимаемся одним делом, достаточно устной договоренности. Сумма, которую могли заплатить Энди Макдауэлл за съемки в низкобюджетном европейском фильме, была небольшой. Для американцев – просто смешной. И все-таки агент Энди согласился. А мой продюсер, выторговав половину от денег, которые сначала этот агент запрашивал, не полетел к нему в тот же день, не подписал контракт немедленно, а отложил на потом. Я был в ярости, считая, что подписывать надо тотчас же. И действительно, устные договоренности не сработали, Энди предложили роль на большой студии – и она немедленно согласилась, или агент ее немедленно согласился, потому что тот фильм был американским, а Энди – американка. Это ее страна, ее жизнь, достойная ее сумма, так что я ничуть не удивился. Продюсер заламывал руки и даже плакал: он итальянец, имеет право плакать. А я, в общем, даже обрадовался, потому что уже понял к тому времени – приглашать американку на роль француженки нельзя. Французы пришли бы в ярость – и совершенно справедливо. Раздались бы возмущенные возгласы: “Что, у нас нет своих актрис? Почему француженку должна играть американка? Мы что, живем в пустыне?” У них, как и у англичан, очень развито национальное самосознание. Каждый народ считает другой сборищем недоумков: французы – англичан, англичане – французов. Я стал искать актрису обычным путем, снимая пробы и так далее.