Текст книги "О себе"

Филип резко оттолкнул Витека, хотел врезать, замахнулся. Увидел затуманенные водкой, с любовью глядящие на него глаза. Опустил руку. Витек ничего не заметил.

– Ты умный, – уверенно повторил он.

Филип проснулся поздно, голова болела, и он с трудом открыл глаза. Целый день он провел дома, не убирая постели, грязной посуды и объедков со стола. Вспомнил пьяный разговор с Витеком. Бродил по квартире, впервые так сильно тоскуя по Ирке и маленькой Иренке и страдая от чувства несправедливости и обиды. Он знал: то, что он делает, важно, и думал о цене, которую ему приходится за это платить. Задумавшись, чуть было не пропустил передачу. Ему стало холодно. Завернулся в одеяло и смотрел фрагменты из старых выпусков “Банка городов”, а потом на Кендзерского, предупреждавшего, что у медали есть оборотная сторона. В подтверждение показали несколько кадров Филипа. Внизу экрана добавили подпись: “оператор Ф. Маш” – как всегда, с ошибкой в фамилии.

Следующий день начался с поздравлений, рукопожатий, красноречивых взглядов, заменявших слова, и похлопываний по плечу. Кто-то предлагал готовые темы для следующих репортажей. Потом Филипа вызвали в секретариат. Из города звонил директор, сказал, что приедет на машине, и просил Филипа подождать внизу. Это было что-то новое, но Филип уже ничему не удивлялся. Машина действительно приехала, директор махнул ему рукой, Филип сел к нему и только внутри заметил Осуха, вжавшегося в угол.

– Как мы и говорили, пан Мош, – сказал директор, – у нас проблемы.

– У кого? – спросил Филип. Осух вышел и медленно побрел в контору.

– Стась! – крикнул директор ему вслед. – Подождешь меня?

– Хоть всю жизнь… – откликнулся Осух. Только сейчас Филип сообразил, что Осуха не было с самого утра.

– Ему придется уйти. – Директор закрыл окно.

– Кому?

– Осуху. Ведь кто отвечает за культурную работу и за ваш клуб? Осух! Совет предприятия.

– О господи, – сказал Филип.

– Не будем делать резких движений, – уточнил директор. – Его просто не выберут на следующих выборах, и все. Пораньше выйдет на пенсию…

Филип собрался с духом.

– Пан директор, – сказал он твердо. – Может, вы позволите мне самому отвечать за свои поступки?

– Нет, – спокойно возразил директор. – Вы молоды, могли ошибиться.

– Но я не ошибся, – крикнул Филип. – Я сделал, что хотел!

Директор вздохнул и завел мотор. Тронувшись с места, спросил:

– Прокатимся?

Осеннее солнце висело уже совсем низко. Вдалеке виднелись городские дома, пасущиеся коровы и дым от костра над лесом. Через речку был перекинут мостик, на горизонте ехал велосипедист, посадив ребенка на раму. Директор оперся о поручни моста.

– Ну и зачем вы меня сюда привезли? – кричал Филип. – Видами полюбоваться? Осуха выгоняете за то, что я сделал! Но ведь это вы домá со двора не оштукатурили. Люди в дерьме живут, а вам плевать, лишь бы фасады красивые! Пьяные экскурсии – пожалуйста, но ради Вавжинца, чтобы у него мечта была посерьезнее, чем желе по воскресеньям, вы пальцем о палец не ударите!

– Не кричите, – сказал директор, но Филип кричал, что хочет кричать и будет кричать. Директор разрешающе кивнул головой, и Филип сразу успокоился.

– Осуха выгоняете, – сказал он тихо, потому что для него это было самое важное.

– Мы были в горкоме, – сказал директор. – Все серьезнее, чем вам кажется.

Он объяснил, что придется уйти архитектору и руководителю коммунального хозяйства. Деньги, полученные на “Банк городов”, они потратили на более насущные цели – строительство детского сада. Филип беспомощно кивал головой.

– Видите, – завершил свою мысль директор, – если хочешь выступить, нужно многое знать. Нужно многое знать, чтобы все не испортить.

– Да, но я хотел бы знать… Все должны знать! – сказал Филип, уверенный в очевидности своей правоты.

– Нет, – возразил директор. – Не все доросли до этого знания.

– В таком случае круг замкнулся, – сказал Филип. Они пошли к машине.

– Что вы сейчас для них снимаете?

– Кирпичный завод, – ответил Филип.

– О господи, – обращаясь к небесам, директор машинально стянул с головы шапку.

– За полгода там не произвели ни одного кирпича, – сказал Филип и снова услышал в ответ, что так и должно быть, потому что местное сырье закончилось, но люди, трудоустроенные на кирпичном заводе, занимаются уборкой городских улиц. На сей раз Филип был уже лучше подготовлен.

– Тогда зачем этот кирпичный завод вообще построили?

Он хотел побыстрее вернуться в город, но директор задержал его. Снова указал на пейзаж, на спешащих куда-то людей – с этого расстояния их движение казалось осмысленным и гармоничным.

– Они живут. Любят друг друга, – задумчиво произнес директор. – Ведь так тоже можно взглянуть на мир. А у вас все какое-то грязное, серое, тоскливое.

– Да, – сказал Филип. – Жизнь природы можно показывать правдиво и для широкой публики.

У предприятия он выскочил из машины. Осух в одиночестве сидел за своим столом и ел завернутый в бумагу завтрак. Он улыбнулся Филипу и достал из портфеля термос.

– У меня сегодня кофе, хочешь? – спросил он. Филип кивнул, и Осух налил ему кофе в крышку от термоса. Кофе был горячий и обжигал пальцы.

– Что я могу сказать, Стась?.. – сказал Филип, и голос у него сорвался, но Осух все улыбался.

– Ничего не говори, – сказал он спокойно. – Я знаю, что ты чувствуешь, понимаю, что тебе очень жаль. Я мог бы сказать, чтобы ты не переживал, что это не твоя вина. Но не скажу, потому что есть вещи поважнее.

Филип поднял взгляд и впервые посмотрел прямо в глаза Осуху.

– Ты должен понимать, что такое будет случаться с тобой все чаще и чаще, – продолжал Осух, – но ты должен идти вперед. Ты никогда не будешь знать, кому помогаешь, а кому вредишь. Не будешь знать, кто это использует и против кого. Ты впечатлительный, тебе будет тяжело, но ты должен делать то, что считаешь важным, честным…

Он мгновенье помолчал и наклонился к Филипу:

– Мы все в тебя поверили, а я… я тебя полюбил, и я тобой горжусь.

Стало тихо – Осух закончил свою мысль. Филип глубоко вздохнул, увидел в окно Витека и выбежал из комнаты.

Они встретились во дворе.

– Где пленка? – спросил Филип. – С кирпичным заводом, непроявленная?

– Отнес на вокзал, как ты велел. – Витек вынул квитанцию.

– Бежим, – скомандовал Филип.

К счастью, поезд запаздывал, и они успели забрать посылку.

– Что тебе директор сказал? – спросил Витек, отдышавшись после долгого бега.

– Ничего, – сказал Филип, и они вышли из здания вокзала. Филип разорвал веревку и открыл посылку. Достал из нее круглую металлическую коробку с пленкой. Снял защитную клейкую ленту и выбросил все в урну. Витек с тревогой наблюдал за его действиями. Филип начал рвать черную бумагу, в которую была упакована пленка.

– Филип, засветишь, – предупредил Витек.

Филип извлек из бумаги металлическую катушку и отлепил кончик пленки.

– Испортишь! – крикнул перепуганный Витек, но Филип, держа в руке конец пленки, со всей силы запустил тяжелую катушку по гладкому асфальту.

Пленка тихо разматывалась, катушка, позвякивая, катилась вдаль. Все произошло так быстро, что Витек не успел среагировать. Он стоял растерянный и онемевший…

– Лови ее, – сказал Филип, а потом крикнул: – Ну, лови!

И Витек действительно пробежал с десяток шагов, пытаясь поймать катушку, а затем остановился и смотрел, как катушка врезалась в бордюр. Ветер шевелил засвеченную пленку. Витек подошел к Филипу и забрал у него серебристую коробку. “Сукин ты сын, – сказал ему прямо в лицо. – Дурак”. Филип остался один. На вокзал въехал поезд.

Было уже светло, когда его разбудил настойчивый звонок в дверь. Он вскочил – теперь он спал на неразложенном кресле-кровати, под пледом. Филип открыл глаза, внезапная надежда, вспыхнувшая от этого звонка, привела его в сознание. За дверью стоял молочник. “Забыли бутылки выставить”, – сказал он. Филип пошел на кухню, вылил молоко из стоявшей там бутылки и обменял ее у молочника на полную. На мгновение его снова охватила ужасная тоска, и зазнобило от холода, несбывшихся надежд и от этой тоски. Подошел к окну. Рабочие укладывали тротуар, пожилой мужчина лупил поводком пса, маленькая девочка вырвалась от молодого отца и упала, споткнувшись о растянутый кабель. Филип сел и увидел лежащую напротив блестящую камеру. Он поднес ее к глазам, завел пружину и взглянул во двор. Увидел совсем близко молодого отца, поднимающего девочку, человека с собакой, рабочего с киркой, прикуривающего папиросу. Филип повернул объектив на себя и увидел свое отражение. Линза была выпуклой, поэтому лицо получилось широким, с большим носом и глубоко посаженными глазами. Он сделал глубокий вдох, облизал губы и нажал на кнопку. Камера тихонько зажужжала… “Она проснулась, – сказал Филип прямо в объектив, – проснулась в четыре утра. Я ел хлеб. Это было… год назад. Наверное, ей было очень больно, она была мокрая. Всю дорогу я нес ее на руках. Оставил ее только в больнице. Кто-то рожал и кричал, ей было очень страшно. Потом я ходил возле больницы… Утром купил водку и пошел на службу…” Тут завод кончился, и камера остановилась.

Случай

Кшиштоф Кесьлёвский
Не вширь, а вглубь

Журнал Dialog, 1981 г.

Перевод Дениса Вирена

Сегодня модно – я пишу в конце октября[33]33
  Имеется в виду октябрь 1980 года.


[Закрыть] – считать все, что появилось в польской культуре до августа этого года, делом прошлым и отправлять в сундук с надписью “Ошибки”. Я [34]34
  В августе 1980 года в результате забастовок рабочих в Гданьске были подписаны соглашения между правительством Польской Народной Республики и забастовочными комитетами. Главным итогом стала официальная регистрация Независимого самоуправляемого профсоюза “Солидарность”. Пятнадцатимесячный период, отмеченный либерализацией и оборвавшийся с введением военного положения 13 декабря 1981 года, называют в Польше “карнавалом Солидарности”. Именно он является историческим фоном статьи.


[Закрыть]употребляю слово “мода”, поскольку надеюсь, что она пройдет и в этой деликатной сфере возобладает разум и мы расстанемся со всем плохим, в то же время сохранив и развивая все хорошее. Поскольку надо помнить: культурную политику определяют и контролируют чиновники, но воплощением ее в жизнь занимаются не они. И какой бы консервативной и реакционной ни была политика, люди, связанные с культурой, руководствуются в своей деятельности собственными взглядами и пониманием мира, пользуются собственным языком. В противном случае придется признать, что Ружевич, Анджеевский, Мрожек, Новаковский, публикуя свои тексты, были коллаборационистами, что Вайда и [35]35
  Ежи Анджеевский (1909–1983) – писатель, публицист, автор классических романов “Пепел и алмаз” и “Врата рая”; Славомир Мрожек (1930–2013) – драматург, прозаик и художник, его самая известная пьеса – “Танго”; Марек Новаковский (1935–2014) – писатель, публицист, сценарист, часто обращавшийся в своем творчестве к жизни маргиналов.


[Закрыть]Занусси обслуживали власть, что Кралль, Капущинский, Братковский пошли с [36]36
  Ришард Капущинский (1932–2007) – журналист, писатель, автор “Императора”, “Империи”, “Путешествий с Геродотом”; Стефан Братковский (р. 1934) – юрист, публицист, председатель Союза журналистов Польши (1980–1990 гг.).


[Закрыть]ней на сотрудничество.

Другой вопрос, сколько людей культуры пострадало, скольких уничтожили. Все белые пятна и ложь должны быть как можно скорее устранены, даже если для этого придется – о ужас – исправить кое-какие статьи в Большой Энциклопедии. Но это, повторяю, совсем другой вопрос. И другой вопрос – о том, чтo2 в культуре, несмотря на ограничения и трудности, было достигнуто, и от чего избавляться, как раз во имя этой культуры, нельзя.

Мне кажется, одно из таких явлений – польское кино. Кинематографистам приходится особенно тяжело, об этом тоже надо помнить, чтобы оценивать по справедливости, ведь создание фильма требует больших денег и работы серьезной индустрии. Кинематографист, решивший выйти из игры, никаким образом не сможет участвовать в культурной жизни – ни официальной, ни неофициальной. Я не имею в виду, что он не сумеет прожить, боже упаси, любой человек способен найти занятие, чтобы держаться на плаву, – речь именно о присутствии в культуре. Если я повернусь и уйду, потому что из моего фильма вырезали какие-то сцены, не пропустили сценарий или положили картину на полку, то, чтобы быть частью культурной жизни, мне придется сменить профессию. Это не всегда возможно. Поэтому, чтобы не менять профессию, приходится пытаться во второй, десятый, двадцатый раз. Таких попыток кинематографисты совершили множество, протискиваясь сквозь всевозможные щели, возникавшие из-за усталости противника, временной потери им бдительности или самой обыкновенной некомпетентности – а в ней учреждениям культуры отказать нельзя.

Мы сделали много фильмов (которые вышли на кино– и телеэкраны только теперь), потому что удавалось найти лазейки при утверждении сценария или при запуске в производство, но прежде всего потому, что многие из нас полагали: важнее сделать, чем показать, – и сознательно шли на риск остаться без проката. Когда-то я дал интервью журналу “Политика”, опубликованное под заголовком “Что я сделал, то мое”; у меня есть коллеги, которые сняли не один, а больше десятка фильмов, будучи уверенными, что результата не увидит никто, кроме них самих. Да и работа их, конечно, была возможна главным образом потому, что в руководстве появлялись единомышленники, которые потом, как правило, поплатились за свои взгляды. Я имею в виду художественных руководителей студий и кинообъединений, начальников Главного управления кинематографии и даже министров.

Кроме того, мы сняли много фильмов, которые вышли на экраны покалеченными, но все равно несли наши мысли и идеи, показывали страну и ее проблемы – по нашему убеждению, правдиво, – боролись с тем, с чем мы были не согласны, и на поправки мы шли во имя спасения и сохранения культуры. Думаю, так же поступали писатели, журналисты, ученые.

Я считаю, главной обязанностью художника семидесятых годов, особенно в моем виде искусства, было описание действительности. Действительность существовала в разных измерениях, люди или события выглядели по-разному в зависимости от того, смотрели на них официально или неофициально, было много несправедливости, о которой знали все, но не говорили публично, существовало одновременно множество языков. Необходимо было, чтобы это устройство действительности нашло отражение в кино и тем самым стало темой для открытого обсуждения. Только описанную действительность можно подвергнуть оценке, а вне культуры (в широком смысле) действительности вообще не охватить. Чтобы протестовать, чтобы предложить альтернативу – необходимо действительность описать. Чтобы бороться со злом – пусть безуспешно, но бороться, – надо его знать. Чтобы не соглашаться, нужно понимать, с чем. И недостаточно просто говорить: “как всем известно”, – все должно быть названо вслух и громко. Подлость, свинство, несправедливость, отсутствие нравственных принципов, разложение – все это может вызвать протест и осуждение, но прежде должно быть публично названо. Приходские священники в маленьких городках говорят с амвона о грехах, которые и так всем известны, потому что, не назвав их прилюдно, не могли бы их осудить.

Ясно, что ожидать немедленного появления шедевров не приходилось, и это мы тоже принимали в расчет. В польской культуре, в отличие от американской и русской, реализм всегда оставался на задворках, но я был глубоко убежден, что это – ввиду сложившегося мироустройства – следует изменить.

В тот момент не так важен был внутренний мир художника, его боль, его сомнения. Лично мне они казались достойными внимания, только если я видел в них отклик на окружающий мир. Подход, о котором я говорю, открывал широкие возможности, и многие авторы с готовностью поддержали его.

В кино сформировалось направление, имевшее успех дома и за рубежом. В Польше отчетливо ощущалась тоска по правде, и последние события доказали, что людям после работы недостаточно танцовщиц в перьях; несмотря на усталость, бедность и чувство беспомощности – а возможно, именно вследствие, – они нуждаются в серьезном разговоре о том, что происходит вокруг. Потом оказалось, что образ мира, представленный в наших фильмах, близок очень многим и за границей. Польские фильмы стали покупать, как никогда прежде; посыпались, как в лучшие времена, награды, поскольку, что ни говори, мы показали живую страну и живых людей. Фильмы были сделаны режиссерами разных поколений и с разными взглядами на искусство, что тоже составляло силу этого направления.

Делая то, что мы делали, с полной уверенностью в осмысленности дела и неуверенностью в его эффективности, мы в какой-то момент осознали ограниченность избранного жанра, подхода. Мы как будто оказались в тупике. С одной стороны, многие стороны жизни были совершенно закрыты для кино по понятным политическим причинам, а те, что были доступны, постепенно себя исчерпали. С другой стороны, ответ на вопрос “как обстоят дела” не освобождал нас от следующих, логически вытекавших вопросов: “почему”, “а как иначе”, “что делать”. Описание не заменяло диагноза и прогнозов относительно целого комплекса проблем, стоящих перед нами как народом и как людьми. Кроме того, и это тоже стоит принять во внимание, возникло раздражение против самой описательности жанра: некоторые коллеги считали, что она мешает развитию их таланта, сковывает воображение, не дает решительно и дерзко оторваться от земли и не оставляет места для формальных поисков.

Многие режиссеры-реалисты стали искали выхода. Кто-то в поисках истоков нынешнего положения вещей обратился к прошлому, недавнему и далекому, не отказываясь от реалистической манеры повествования. Другие, размышляя, куда двигаться дальше, в последние годы не сняли ничего. Думаю, оба решения были необходимы и правильны, потому что верю, что искать дорогу из тупика можно и нужно в одиночку, необязательно принимая чью-либо сторону.

Ситуацию усложняет еще и, слава богу, развитие событий. Свобода мышления, а прежде всего свобода слова ставят нас – надо это понять – в более трудное положение. Многие темы, поднимавшиеся раньше только в кино, теперь обсуждаются в журналах и газетах, иногда даже в телепередачах. Продолжая сегодня мыслить только так, как несколько лет назад, мы были бы вынуждены соревноваться с журналистами и публицистами в погоне за новыми материалами, например, о темных сторонах действительности или об общественно-политической жизни последних месяцев. Эту гонку кино проиграло бы, не говоря о том, что мы совершенно не хотим принимать в ней участия.

Сегодня рассказывать правду об окружающем мире хотя и остается, на мой взгляд, фундаментальной необходимостью, но уже недостаточно. Нужно заниматься проблемами более драматичными, делать выводы, выходящие за пределы ежедневного опыта, ставить более универсальные и глубокие диагнозы. Разумеется, надо описывать территории, куда мы когда-то не могли ступить, но делать это нужно в более широкой перспективе и более определенно обозначая свою позицию. В условиях свободы сильнее поляризуются точки зрения – это естественно, так и должно быть. И развитие должно происходить в диалоге разных мнений, в борьбе взглядов на людей, страну, мир. Свобода открывает больше возможностей, но и большего требует.

Думаю, самые серьезные проблемы будут связаны с глубиной и художественным языком. Я уже как-то приводил такой пример: случается время от времени, студент убивает старушку. Все дело в том, кто это опишет – Джо Алекс, Агата Кристи или Достоевский. Дело именно в [37]37
  Псевдоним Мачея Сломчиньского (1920–1998) – писателя, переводчика и сценариста, автора множества остросюжетных детективных романов.


[Закрыть]глубине, а также в языке, который тесно с ней связан.

В силу стандартизации внешнего вида людей и мест, сходства проблем, перед которыми мы оказываемся, должен выработаться более богатый язык, чтобы рассказ о политических событиях и положении дел, о директорах предприятий или уходящих из дому женах становился в то же время значительным высказыванием на темы любви, ненависти, ревности и смерти. Нужно найти способы сделать так, чтобы фильмы о проблемах стали в первую очередь фильмами о людях, чтобы в кино – и это совершенно необходимо – все внешнее служило оправой, а не содержанием. В общем, перед нами стоит задача все сделать новым: язык, героев, ситуации и диалоги. Я имею в виду, не порвать с реализмом, а развивать его в направлении, которое я бы коротко определил так: не вширь, а вглубь, не вовне, а внутрь.

Очень сложно будет рассказывать о Польше другими словами, что для нас означает – другими образами, ведь многие из них мы уже использовали и многие из них обесценились. Каждый, повторю еще раз, будет искать собственный путь, собственный способ – по крайней мере, общий настрой именно такой.

Так же настроен и я. О чем бы я ни снимал (про темы и сюжеты моих фильмов в другой раз), я ищу способ сделать так, чтобы зрители испытывали чувства, которые испытываю я, – чувство собственного бессилия, жалость, сострадание, причиняющие мне физическую боль, когда я замечаю мужчину, плачущего на трамвайной остановке, вижу, как люди ищут близости и не находят, вижу в столовой человека, доедающего кем-то оставленные клецки, вижу на руках женщины первые пигментные пятна, которых год назад не было, и знаю, что она тоже их видит; когда встречаю горе, страшное, неизбывное, оставляющее неустранимый отпечаток на лице.

Я бы хотел, чтобы эта боль передалась моим зрителям; чтобы в том, что я делаю, были плоть и боль – которые, мне кажется, я начинаю понимать все лучше.

И вот я сижу и мучительно ищу, куда двинуться. За исключением нескольких человек (не уверен, что более счастливых), все мы сегодня в таком положении.