Текст книги "О себе"

Так обстоит дело со свободой и ее отсутствием по отношению к материальным вещам. Но то же и с чувствами. Любовь – прекрасное чувство, однако, полюбив, вы тут же становитесь зависимы от человека, которого любите. Делаете то, что нравится ему, даже если вам самому это не нравится, – потому что хотите, чтобы он был счастлив. И, наслаждаясь любовью и близостью любимого, часто идете наперекор себе. Именно в этом смысле мы говорим о свободе в наших трех фильмах.

“Синий” – это история о несвободе чувства и памяти. Жюли хочет избавиться от любви к мужу, потому что тогда ей станет гораздо легче жить. Поэтому она не думает о нем. Поэтому старается забыть. Поэтому не ходит на кладбище и не перебирает старые фото. А когда их приносят ей – говорит, что не станет смотреть. Мы не показываем этого впрямую, но постепенно становится понятно, что Жюли отказалась от мужа. Ей хочется все забыть. Но вопрос – возможно ли? Приходит день, и Жюли становится легче. Она занимается какими-то делами, улыбается, выходит гулять. Так что забыть возможно. По крайней мере, попытаться забыть. Но внезапно что-то в прошлом вызывает тревогу, беспокойство – от которого уже невозможно избавиться. Это тем более абсурдно, что связано с человеком, который мертв. Уже ничего не сделать ни с ним, ни против него. Уже не скажешь ему “я люблю тебя” или “я ненавижу тебя”. Уже ничего не поделаешь. Жюли старается изо всех сил, но не может выбраться из этой ловушки. И сама в какой-то момент говорит: любовь, сострадание, дружба – это ловушка.

В каком-то смысле Жюли все еще чего-то ждет, ждет каких-нибудь перемен. По характеру она неврастеник и интроверт. Она приняла решение – и развитие фильма в каком-то смысле зависит от нее, от ее образа жизни, ее поведения. Стилистика фильма определяется ее состоянием. Само собой, это не значит, что фильм, например, о скуке должен быть скучным.

По ходу фильма мы несколько раз используем затемнения. Затемнение означает, что прошло время. Кончилась сцена, затемнение, новая сцена. В фильме есть четыре затемнения, которые служат именно этой цели. Идея в том, чтобы в эти четыре момента показать, как время течет для Жюли. Например, к ней в больницу приходит журналистка и говорит “добрый день”. Здесь в первый раз происходит затемнение. Жюли отвечает ей только через две секунды. Между “добрый день” и ответным “добрый день” для Жюли проходит очень много времени. К ней возвращается музыка, и время останавливается.

То же – в сцене в бассейне, когда молодая соседка-стриптизерша подходит к Жюли. Девушка спрашивает: “Ты плачешь?” И для Жюли время останавливается. Потому что она действительно плачет. Другой пример: Антуан спрашивает: “Вы хотите знать подробности? Я ведь подбежал к машине через две секунды после того, как…” – а Жюли отвечает: “Нет”. И время вдруг снова останавливается для нее. Она не хочет вспоминать ни об аварии, ни о муже. Но мальчик напоминает. Самим своим появлением он возвращает ее к случившемуся.

Антуан – важный персонаж: не для Жюли, а для нас. Он что-то видел, что-то знает. Благодаря ему мы немало узнаем о муже Жюли, о котором не знали почти ничего. Узнаем, что он был из тех, кто повторяет шутку дважды. И многое узнаем о Жюли. А кроме того, благодаря Антуану происходит еще одна важная вещь. Жюли смеется в картине единственный раз – именно в этой сцене с Антуаном. Она весь фильм ходит с мрачным лицом, но здесь мы видим, как она умела смеяться.

Антуан приходит неизвестно откуда и уходит неизвестно куда. Мы не знаем о нем ничего, кроме того, что он был свидетелем аварии. Я люблю, когда в фильме появляются такие фрагменты чьих-то жизней, без начала и конца.

Все три фильма – о людях, наделенных интуицией или особой чувствительностью – каким-то пятым чувством. Это не обязательно выражается в разговорах. Почти нет сцен, где что-то говорится впрямую. Чаще самое главное происходит за кадром.

“Белый” будет совершенно не похож на “Синий”. Так мы и задумывали, так он и сделан. Вообще это комедия, но не уверен, что очень смешная. Я вырезал почти все, что должно было вызывать смех, но оказалось, не вызывает.

“Белый” – о противоречивости идеи равенства. Мы понимаем идею равенства так, что все хотят быть равными. Но думаю, это неправда. Думаю, люди не хотят быть равными. Каждый хочет быть первым среди равных. В Польше есть такая поговорка: “Все равны, но некоторые – равнее”. Так говорили в коммунистические времена, – думаю, говорят и до сих пор.

Об этом фильм. Кароль, главный герой, унижен. У него отнято все, что он имел, его любовь отвергнута. Конечно, в какой-то степени сам виноват, – но так уж получилось. Он больше не может спать с женой. Невесть почему сделался импотентом. Раньше мог, а теперь все. Он ссылается на работу, на выпитое за ужином вино, но – кто знает? И это чудовищное унижение для него как для мужчины и как для человека. Он хочет победить свое бессилие – и в переносном смысле, и буквально. И делает все, чтобы доказать себе и женщине, которая его бросила, что он лучше, чем она думает. И доказывает. Став ради этого первым среди равных. Но немедленно попадает в ловушку, которую приготовил для нее, потому что обнаруживает, что по-прежнему любит эту женщину. Он этого не знал, он полагал, что любовь прошла. Он хотел рассчитаться с ней. Но пока мстил, любовь вернулась. И к нему, и к ней. И теперь перед героем стоит новая проблема.

Мы видим их вдвоем на борту парома, но только в третьем фильме, в “Красном”. Только посмотрев “Красный”, мы узнаем, что у “Белого” – счастливый конец.

Мне все чаще кажется, что мы по-настоящему интересуемся только самими собой. Даже если и обращаем внимание на других, то исключительно ради себя. Это одна из тем третьего фильма, “Красный”, – фильма о братстве.

Наша героиня Валентин старается думать о других – но думает о них со своей точки зрения. У нее нет иной. Так же как у меня и у вас. Вечный вопрос: даже если мы бываем готовы забыть о себе ради другого человека, то не потому ли только, что хотим быть лучшего мнения о самих себе? Ответ неизвестен.

Прекрасно, что мы способны забывать о себе. Но если мы забываем о себе только для того, чтобы быть лучшего мнения о себе, то прекрасное несколько обесценивается. Неизбежно ли это несовершенство? Этот вопрос и ставит фильм. Ответа мы не знаем и не пытаемся узнать. Мы просто снова размышляем над вопросом.

А на самом деле “Красный” о разминувшихся людях. В “Веронике” меня интересовала параллельность двух судеб. Каждая Вероника в какой-то момент говорит, что чувствует, что она не одна на свете. У обеих есть чувство чьего-то постоянного присутствия рядом. Эта мысль часто повторяется в фильме. Когда умирает одна, вторая, никогда ее не знавшая, чувствует, что потеряла кого-то важного, хотя и не знает, кто это был. У Огюста в “Красном” нет чувства чьего-то присутствия. Хотя, может, у судьи такое чувство есть, и он интуитивно знает, что Огюст существует. Но мы не можем быть уверены – существует ли Огюст сам по себе или он всего лишь вариация жизни судьи сорок лет спустя.

В “Красном” мы прибегаем к сослагательному наклонению – что было бы, если бы, допустим, судья родился на сорок лет позже. Все, что происходит с Огюстом, когда-то случилось с судьей. Например, судья говорит, что однажды увидел в белой раме зеркала отражение своей возлюбленной, ее раскинутые ноги и мужчину между ними. Огюст видит то же самое не в зеркале с белой рамой, а по-другому, но ситуация та же. Спрашивается: так существует ли Огюст на самом деле? Не повторяет ли он один к одному прожитую жизнь судьи? Возможно ли такое повторение жизни через какое-то время или нет? Но самый главный вопрос: можно ли исправить ошибку, совершенную где-то на небесах? Кто-то дал человеку жизнь в неподходящий момент. Валентин следовало появиться на свет сорока годами раньше или судье сорока годами позже, и они были бы хорошей парой. Они наверняка были бы счастливы вместе. Они прекрасно подходят друг другу. Как две половинки разрезанного яблока. Вы же знаете, если разрезать два совершенно одинаковых яблока, то половинки одного не сойдутся с половинками другого. Чтобы снова получить целое яблоко, надо сложить его собственные половинки. Иначе целого не будет. То же с людьми. Вопрос – что, если где-то допустили ошибку? И если да, кто в силах исправить ее?

* * *

Буду ли я еще делать что-нибудь? Это отдельный вопрос, и сейчас я не могу на него ответить. Скорее всего, нет. Думаю, нет.

Кинолюбитель

Кшиштоф Кесьлёвский
Драматургия действительности

Фрагмент дипломной работы[27]27
  Фрагмент дипломной работы (научный руководитель – проф. Ежи Боссак), написанной на режиссерском факультете Государственной высшей школы телевидения и кино в 1968 году.


[Закрыть]

Перевод Ирины Адельгейм

Андре Базен писал, что когда кино перестает черпать вдохновение в технических новшествах, когда развитие его выразительных средств больше не связано с шириной экрана и цветом изображения, когда сам факт движения и звука перестает производить впечатление – тогда оно обращается к литературе. Базен имел в виду не сюжеты и персонажей: он говорил о языке, образцах композиции и драматургии.

Документальное кино, исчерпавшее свой язык, должно обратиться к действительности и искать драматургию, сюжеты, стилистику в ней. Оно должно выработать новый язык, порожденный более точным, чем прежде, запечатлением реальности. То есть сделать шаг, логически следующий из всех манифестов, написанных документалистами, из определения, данного Флаэрти: камера – инструмент творчества.

События, неожиданные повороты, кульминации, столь значимые в классической драматургии; неопределенность, неразрешенность конфликтов, неупорядоченность порой – столь значимые в драматургии современной, – ведь все это не выдумано, все это – подражание (по-разному увиденной) действительности. Речь о том, чтобы перестать ей подражать, перестать ее имитировать, а воспроизвести такой, какая она есть. С присущим ей отсутствием кульминаций, с одновременно порядком и хаосом – это и будет самое современное и правдивое описание устройства жизни. И кроме документального кино не существует иного способа его запечатлеть. Документальное кино должно в полной мере реализовать свои возможности, свою специфику. В этом залог его будущего.

Размышляя о драматургии действительности, я попросил нескольких человек – студентку последнего курса исторического факультета, сварщика и служащую – подробно записать все, что они делали в течение дня. Они не записывали мысли, настроения, воспоминания, сны. Только то, что можно увидеть и услышать. Их записи оказались готовым увлекательным киносценарием. Мы часто говорим, что жизнь – готовый сценарий, но убедительно подтвердить это могут только исписанные страницы. Я не предлагаю (да это сегодня и невозможно хотя бы по техническим причинам) снять по этим сценариям фильмы. Такая идея была бы в духе концепций, популярных у второкурсников Лодзинской киношколы: поставить камеру на перекрестке и снимать улицу, скажем, в течение часа, пока автор (в идеале) пьет пиво. Недалеко от этого метода ушли дерзкие режиссеры-нонконформисты, которые демонстрируют на фестивалях восьмичасовые фильмы о спящем мужчине или десятичасовые – о спящем ребенке (дети должны спать дольше). Несмотря на художественную абсурдность подобных попыток (медикам фильмы могут пригодиться) – никак не связанных с действительностью, – из них можно извлечь кое-какой урок. Оказывается, зрители, выдержавшие хотя бы час, живо реагировали, когда спящий вдруг моргал, – а когда переворачивался на другой бок, напряжение в зале достигало апогея. Смысл моего долгого отступления в том, чтобы напомнить: драматический и драматургический вес события можно оценить только в контексте. Это следует ясно понимать, говоря о съемках действительности, в которой мы ни одного – ни большого, ни маленького – события не сможем выдумать, в которой последовательность событий и связи между ними будут подлинными и менять их по собственному желанию будет нельзя.

Приведенные выше примеры, конечно, абсурдны, поскольку в фильмах, которые я описал, авторство ограничивается установкой камеры. Камера снимает, проявочная машина проявляет, еще одна машина печатает копию и так далее. Автором фильма становится машина. Возможно, это наиболее радикальный способ осуществить на практике теорию драматургии действительности, но нас интересуют не радикальные, а осмысленные решения.

Наступление средств массовой информации медленно, но неуклонно изменяет сознание зрителя. Меняется характер восприятия. Маршал Маклюэн, создатель теории о грядущей эре постписьменной культуры, утверждает, что развитие технологий массовой информации приведет к полному исчезновению печатного слова как средства коммуникации. Мир, который видится Маклюэну (иногда скорее технарю, чем гуманитарию), – это мир портативных камер, обращаться с которыми детей учат в начальной школе, мир, в котором существуют фильмотеки и телевизоры с приставками, – мир, где печатное слово попросту не востребовано. Маклюэн, конечно, преувеличивает – он недооценивает способность культуры к интеграции нового и присущую ей преемственность: изобретение телевидения, как некогда печатного станка, совершает революцию в восприятии, но не нарушает преемственности культуры, не изменяет самой ее природы.

Современное искусство все чаще обращается к аудиовизуальным средствам – и они постепенно изменяют наш образ мышления. Мы начинаем мыслить образами, звуками, монтажными стыками. Сегодняшняя профессиональная деформация режиссера завтра станет деформацией всего человечества. И сделается нормой.

Но все-таки я не верю, что комиксы заменят книги. Ведь печатный станок, с изобретением которого началась литература, не вытеснил из культуры другие элементы, сегодня называемые аудиовизуальными, – такие как балет, театр, музыка, танец. Изменится только иерархия. Но даже такое вполне очевидное соображение требует от нас продуманных действий.

Время, о котором я говорил, откроет новые возможности для документального кино – для того, чтобы воспользоваться драматургией, заключенной в действительности. И хотя оснащением профессионал не будет отличаться от любителя – подобно тому, как сегодня каждый может купить себе перьевую ручку той же марки, которой пользуется Хаксли, – фильмы останутся делом художников.

Автор по-прежнему будет центральной фигурой в создании фильма. Человеком, открывающим мир для себя и для нас. “Начиная делать фильм, мы знаем только тему. Фильм помогает нам проникнуть вглубь, постичь суть, увидеть внутренние связи” (Ричард Ликок). “Быть в нужном месте в нужное время, понимать, чтo2 должно произойти, чтo2 нужно снять в момент, когда событие произойдет, быть восприимчивым и гибким, чтобы ничего не упустить… Индивидуальность режиссера гораздо сильнее проявляется в выборе факта и способе его отражения, чем в воздействии на него. Субъективность не в том, чтобы управлять сценой, а в том, как воспроизвести ее” (Роберт Дрю). “Самое важное – вызвать чувство соучастия в происходящем” (Ричард Ликок). Я так много ссылаюсь на мнения Ликока и Дрю, потому что они выразили именно то, что я хочу сказать. Их мысли основаны на опыте, и отклик разных (очень разных) людей на их фильмы подтверждает мои собственные впечатления.

Нужно исключить этап поиска внешних поводов для работы над фильмом, без которого прежде не начинались съемки. Нужно обратиться к тому, что испокон века представляет собой предмет искусства, – к жизни человека. Сама жизнь должна стать поводом и одновременно содержанием фильма. Жизнь как она выглядит, как течет, как пролетает. Жизнь со всем, что в ней есть.

Я имею в виду фильм без художественных условностей: вместо рассказа о действительности – рассказ посредством действительности. Вместо авторского комментария – доверительное взаимодействие между режиссером и зрителем.

На практике это означает, что тема определяет все: время начала съемок, место съемок, длину фильма. Никакого сценария, никакой бумажной работы. Съемочная группа занята исключительно запечатлением действительности. Распоряжается материалом автор – человек, знающий последовательность событий. Задача монтажа – не поиск эффектных стыков; монтаж, как и процесс съемки, призван, с одной стороны, верно передать атмосферу и ход действия, с другой – в нужной степени усилить концентрацию времени и пространства. Монтаж полностью обусловлен ритмом и развитием событий, его задача не конструировать, а разве что упорядочивать.

Теория драматургии действительности приводит к очевидным выводам на практике – легко себе представить, каким получится фильм при ее последовательном претворении в жизнь. Это будет психологическая картина о человеке, действие которой развивается как в игровом кино, но снятая исключительно документально. Она бросит вызов вестерну, мелодраме, детективу, психологическому игровому кино. В области киноискусства она не заменит Уэллса и Феллини, зато заменит многих сегодняшних реалистов. Потому что действительность – и мы часто это замечаем – сама по себе в большой степени мелодраматична и драматична, трагична и комична. Она полна случайностей и закономерностей, психологических конфликтов и сюжетов, вызывающих размышления, которые ведут далеко за пределы запечатленного изображения и записанного звука.

“В бесконечных поисках сути, смысла и истины нас ждут бесчисленные разочарования, но мы не должны оставлять усилий – не только ради цели, но и ради самого пути к ней” (Эвальд Шорм).

КШИШТОФ КЕСЬЛЁВСКИЙ

Кинолюбитель

Соавтор диалогов Ежи Штур

Перевод Мадины Алексеевой

Филип Мош родился тридцать лет назад и рос без родителей. Мать, которая умерла, когда Филипу исполнилось три года, утверждала, что отцом ребенка был ее муж, тоже Филип Мош. Это было невозможно, поскольку Филип Мош-старший погиб в Освенциме в 1943 году. Тем не менее в документах Филипа отцом значился он.

До шестнадцати лет Филип воспитывался в детском доме и покинул это славное, не поощрявшее сомнений учреждение с пониманием, что его отец никак не мог быть его отцом. Каких-либо комплексов в связи с этим он не испытывал, потому что годы, проведенные в детском доме, научили его трезво смотреть на жизнь, хотя порой мысль об отце, который, возможно, был еще жив, пробуждала сентиментальную сторону его натуры.

Как многие хорошие детдомовские мальчики, не поддавшиеся философии силы, популярной в этой среде, Филип мечтал о доме и семье. Еще в “сортире”, как они между собой называли свой приют, он окончил профтехучилище по специальности строитель. Затем, работая и живя в “венеричке”, как называли рабочие свое общежитие, окончил механический техникум и получил диплом о полном среднем образовании. Заодно сдал на права, чем на протяжении нескольких лет пытался произвести впечатление на девушек при знакомстве. К девушкам он относился серьезно – как к будущим женам.

Поскольку в то время, как, впрочем, и сегодня, механики были востребованы, Мошу предложили работу с хорошей зарплатой, и он согласился. Перебрался в городок Велице и стал работать на инструментальном складе небольшого предприятия, сотрудничающего с крупным столичным заводом по производству магнитофонов. Счел, что должен уведомить об этом руководство детского дома, и получил ответ на копии бланка, в которой его фамилия была вписана от руки, причем с ошибкой. Руководство приветствовало его активную жизненную позицию и желало дальнейших успехов на выбранном поприще, связывая их с формированием – насколько удалось прочитать – “благоприятствующих черт характера”. Эту бумажку Филип бережно хранил, считая семейной реликвией.

У него имелись и другие реликвии: бирка с его фамилией (тоже написанной с ошибкой), которую повязали ему на руку при рождении, и книжка о Гулливере, которой его наградили в шестом классе за четвертое место в списке лучших учеников. Еще у него была коробка с личными вещами матери – с этой коробкой его передали в детский дом. В ней лежали снимки незнакомых людей, удостоверение матери с фотографией (в графе “специальность” значилось “раб. кух.”) и брошка из двух, как он думал поначалу, а на самом деле из трех, как понял позже, сплетенных змей. Могло показаться странным, как это брошка сохранилась в коробке, если бы не тот факт, что она была сделана из дешевого металла, а крепление сломано. Когда Филип устроился на инструментальный склад, он привел брошку в идеальное состояние: он давно решил, что подарит ее жене на пятую годовщину свадьбы. В этой коробке Филип и хранил все свои реликвии, в том числе фотографию детдомовцев, снятую по случаю окончания седьмого класса. Лица Филипа на снимке видно не было – его заслонил парень, окончивший седьмой класс в девятнадцать лет, но свитер Филипа виден прекрасно.

Некоторое время он жил в бараке на Варшавской в “клубе унылых мужиков”, как называли свое общежитие работяги с предприятия, сотрудничающего со столичным заводом, а потом снял комнату напополам с товарищем. Два года терпел его пьянство и подружек, пока наконец не остался один, поскольку тому как заслуженному работнику дали однокомнатную квартиру. Тем временем Филипа, проявившего на службе добросовестность и сметливость, свойственную всем детдомовским, перевели в отдел снабжения, и в возрасте двадцати семи лет он получил должность снабженца.

За чем последовало улучшение финансового и социального положения. Годом позже Филип получил квартиру (благодаря жилищной сберкнижке, с [28]28
  Жилищная сберегательная книжка (mieszkaniowa książeczka oszczędnościowa) – популярная в ПНР ценная бумага, которая выдавалась при открытии в банке целевого накопительного счета на улучшение жилищных условий.


[Закрыть]которой покинул детский дом) и обставил ее. Еще живя в съемной комнате, он начал понемногу собирать мебель, так что, когда пришло время переезжать, ее хватило на комнату и кухню, а также подвал, поскольку, думая о будущей семье, он приобретал мебель с расчетом на жилплощадь побольше.

Через две недели после переезда Филип женился. Это было не просто. Ирена Козловская-Мош стала третьей девушкой в его жизни. Он встречался и спал с ней уже два года, но жениться оказалось сложно, поскольку он не служил в армии. В ее среде мужчина, не служивший в армии, не считался настоящим мужчиной, и хотя Ирена точно знала, что Филип мужчина, она не горела желанием доказывать это родителям.

Филип не служил из-за плоскостопия. Заболевание несерьезное, но когда он перенес воспаление легких, пришлось проходить дополнительную медкомиссию. У дополнительной медкомиссии был новый председатель. Предыдущему пришлось уволиться из-за смерти новобранца, у которого после курса молодого бойца открылся туберкулез. Как только новый председатель увидел плоскостопие и справку о перенесенной пневмонии, он немедленно влепил Филипу категорию “Д”. Филип пытался возражать, поскольку хотел в армию, но председатель, подшучивая над его фамилией, сказал: “Ты, Мош, хошь не хошь, – вот тебе “Д” и свободен”.

Члены комиссии рассмеялись, Филип забрал военный билет и вернулся в “венеричку”. Возможно, именно из-за этой истории Ирена не меняла после свадьбы фамилию, на всякий случай оставив себе путь к отступлению. Ее семья возражала против их брака не только потому, что Филип не понюхал пороху, но и потому, что отец невесты был не в восторге от того, как будущего зятя зовут. “Что за имя такое?” – все возмущался он, и не помогали никакие объяснения, что имя самое обычное, а Филипом назвали в честь отца. Тесть только негодовал сильней: “И отца Филипом звали? Матерь божья…”

Через год после свадьбы Филип, заплатив накопленные двадцать пять тысяч чете пенсионеров, обменял свою однушку с кухней на их двухкомнатную на окраине и забрал из подвала остальную мебель. Пенсионерам деньги пошли не на пользу. Супруг сразу же сбежал от жены, сошелся с любовью своей молодости, вдовой старше его самого, а через три месяца умер, и в последний путь его провожали две пожилые дамы, Филип и беременная Ирена. На кладбище разыгралась неприятная сцена, когда жена попыталась сорвать с возлюбленной покойного черную вуаль, утверждая во всеуслышанье, что под вуалью спрятаны остатки полученных от Филипа денег. Филип как можно быстрее увез с кладбища разволновавшуюся беременную жену и в тот же день преподнес ей подарок. Это была искусно гравированная – благодаря знакомствам на инструментальном складе – латунная табличка с их именами и фамилиями, которую Филип перед уходом на работу прикрепил на дверь. Строчки были расположены таким образом, что на табличке оставалось достаточно места для еще одного или даже двух имен. Когда они стояли перед дверью и жена спросила: “А тут? Зачем столько места?”, Филип обнял ее, положил руку ей на живот и со смехом сказал: “Ну? Ну? Угадай?.. Ну?” Тогда Ирена достала ручку и дописала “Людвик”, потому что так звали ее отца и так она хотела назвать сына. Филип взял у нее ручку и написал “Ирена”, потому что мечтал, чтобы первой родилась девочка. Они вошли в квартиру и осторожно, поскольку срок беременности был уже немалый, занялись любовью на раскладном диване. Потом Филип поцеловал спящую жену и поехал на вокзал. Ему нужно было в Щецин за запчастями для предприятия.

Поцелуи у двери и любовь на диване случались у них нередко. Ирена по-настоящему любила Филипа, хотя он и не верил, что был у нее первым. Все выяснилось только после свадьбы. Она потеряла девственность в двенадцать лет в ходе интенсивной подготовки к районным соревнованиям по гимнастике. После случившегося в соревнованиях участвовать не стала, а по итогам тщательного медицинского обследования получила возмещение ущерба от воеводского отдела просвещения и соответствующее заключение врача. После такого признания Филип полюбил ее еще сильнее, тем более что прояснилась тайна сберегательной книжки, ставшей ее вкладом в их общий бюджет. Ирена устроилась на работу в Кооперативный банк всего за полгода до свадьбы и за такое короткое время никак не могла бы накопить шесть тысяч злотых.

Будучи снабженцем, Филип много ездил по стране, однако поездки его не утомляли. Он мог провести ночь в поезде, потом целый день работать, а вечером пойти с женой в кино. По пути проходили мебельный. У Ирены там была подруга, следившая, чтобы из первой же партии матрасов для детских кроваток один достался потомку Филипа. По вечерам смотрели телевизор или в гости приходила сестра Ирены. В ее присутствии застенчивый от природы Филип почти все время молчал. Такую робость Ирена обнаружила в нем лишь после свадьбы. До того он казался ей разговорчивым и общительным. Поначалу думала, ему не нравится ее родня, но потом поняла, что он робок по-настоящему. Он заставлял себя быть разговорчивым и открытым, особенно на работе, ведь снабженец должен излучать уверенность в себе и хорошее настроение. Филип признался Ирене, что любит свою работу за то чувство свободы, которая она ему дает.

Филип любил ездить и еще больше любил возвращаться. Радость от перемены мест состояла в том, что в поездке он переставал думать о работе и даже о доме. Летом высовывался в окно и ловил воздух открытым ртом, а по вечерам вглядывался в мелькающие огни домиков и городов и думал о живущих там людях.

Когда, находясь в Жешуве, Филип позвонил в банк и узнал от Ирены, что она беременна, он нашел в расписании пассажирский поезд. Ему хотелось вернуться домой как можно скорее, но ехать при этом как можно дольше. Несмотря на осеннюю погоду, он вышел станцией раньше и последние шесть километров прошел пешком под ветром и дождем, сильно нагнувшись вперед.

На работе он считался лучшим снабженцем, самые важные поручения ему давал лично директор. Директор любил его, и всем было ясно, что когда начальник отдела Осух выйдет на пенсию, Филип займет его место. Расположение начальства вызывал еще и тот факт, что Филип был единственным на всем предприятии и во всем городке Велице студентом. За год до свадьбы он поступил в Высшую инженерную школу и раз в квартал получал от директора три выходных дня. Конечно, составляя отчеты, дирекция могла поставить в графе “учащаяся молодежь” лишь скромную цифру “1”, но до Моша было вообще нечего ставить. При встрече директор советовал Филипу следить за здоровьем, тем более что приближается сессия. Он даже несколько раз подвозил Филипа на служебной машине, когда лил дождь и Филип двигался перебежками от дерева к дереву.

Однажды Ирена проснулась среди ночи от боли и влаги между ног. Мгновение полежала тихо, затем протянула руку к соседней подушке и быстро села. Головы Филипа на подушке не было. “Филип! Филип! Филип!” – закричала она, и от страха и боли на лбу выступил пот. Что-то скрипнуло, и в дверном проеме появился Филип в майке и пижамных штанах. Ирена упала на подушку. “Больно. Пора, наверное”, – и заплакала от боли и облегчения. “Я ел”, – сказал Филип, проглатывая последний кусок сыра или кровяной колбасы. Он часто вставал по ночам, шел на кухню и ел, к этому его приучило щадящее питание в детском доме.

Когда он вывел жену из дому, на улице было серо и пусто. Стоны Ирены далеко разносились в тишине. Через десять шагов Филипу пришлось взять ее на руки. Понес, то и дело приваливаясь к деревьям. Мимо проезжала “варшава”, Филип стал размахивать женой, и “варшава” остановилась. Филип хотел было подбежать, но дверца открылась, высунулся водитель, и его мощно вырвало. Филип остановился, и “варшава”, виляя, начала сдавать назад. Филип с трудом сбежал от нее по соседнему переулку.

Обшарпанная штукатурка, пар изо рта на утреннем холоде, рев кружащей неподалеку пьяной “варшавы” – Филип ощущал все на удивление отчетливо, а Ирена как будто думала о другом.

– Знаешь, что я чувствую? – тихо, словно прислушиваясь к себе, спросила она.

– Что? – выдавил из себя Филип.

– Будет дочка.

Филип успокоился:

– Дай-то бог.

Ирена спустилась на землю, собралась с силами и взяла инициативу в свои руки. “Я могу идти, – сказала она. – Точно говорю: девочка”.

В больнице ее увела толстая медсестра, Филип успел поцеловать жену на прощание, потом сел, не зная, что делать и должен ли он вообще что-то делать. Медсестра вернулась в свою стеклянную будку. На Филипа, который сидел в углу, дрожа от недосыпа и возбуждения, она не обращала внимания.

Послышался громкий крик. Филип вскочил на ноги:

– Это она!

– Да нет, – отозвалась медсестра, – это девчушка одна, совсем молоденькая. Ваша только после полудня родит.

Снова раздался пронзительный крик, но медсестра отрицательно помотала головой. Филип подумал, что до обеда еще много времени и с ним нужно что-то делать. Он никогда еще так ясно не ощущал относительности времени, ставшего сейчас для него пустым, лишенным мыслей ожиданием, а для Ирены – болью, пo2том и страданием. Он обошел вокруг больницы, тихонько звал “Иренка”, но в окнах никто не появился.

По пути на работу купил пол-литра и, когда все собрались завтракать, со стуком выставил бутылку на стол.