Текст книги "О себе"

Я не перестал работать в Польше. Я и сегодня там снимаю. Конечно, совместное производство – другое дело, куда лучшие условия работы.

Я не люблю слово “успех”, потому что не понимаю, что это такое. Для меня успех значит добиться, чего по-настоящему хочешь. Но то, чего я хочу, скорее всего, недостижимо. Конечно, известность, которую я приобрел, в какой-то – и даже значительной – степени удовлетворяет честолюбие. Но с успехом это не имеет ничего общего. Это очень далеко от успеха.

С одной стороны, признание, конечно, облегчает жизнь. Но амбиции невозможно удовлетворить вполне. Чем они больше – тем это трудней. Разумеется, известность в какой-то мере помогает решать повседневные задачи. Проще найти деньги, пригласить хороших актеров и так далее. Вот только я не уверен, что это хорошо. Я не уверен, что проще – значит лучше. Может, лучше, чтобы было трудно? Может, страдание полезно? Думаю, иногда это так, – ведь только страдание формирует нас. Пока тебе самому живется легко и просто, нет причин принимать во внимание других. Чтобы по-настоящему разобраться в собственной жизни – а тем более в чужой, – нужно как следует получить под дых, испытать боль, понять, что такое боль, что такое страдание. Не зная боли, не можешь оценить ее отсутствия.

Когда мы по-настоящему получаем под дых, мы никому об этом не рассказываем. Это самое болезненное и самое потаенное. Поэтому мы, во‐первых, не рассказываем, а во‐вторых, редко признаемся в этом самим себе. Иногда пускаемся в бега. Вполне возможно, мы вообще все время бежим от себя или от собственного представления о себе.

Думаю, я слишком поздно сбежал от польских дел. Еще раз напрасно дал себя обмануть в 1980 году. И еще раз получил в лоб – совершенно лишний раз. К сожалению, по собственной глупости.

Мне не было трудно, честно говоря. Изоляция тоже не была для меня трудна, потому что я считал, как считает каждый, что прав я, а не другие. Я и до сего дня уверен, что был прав. Единственное, что я сделал неправильно и глупо, – слишком поздно устранился от всего этого. Но видимо, так и должно было быть.

Меня спрашивают, почему я не работаю в Америке. По многим причинам. Во-первых, не люблю эту страну. Она слишком велика. Там чересчур много людей, суеты, шума, грохота. И каждый изо всех сил демонстрирует, что счастлив. Я в это не верю. Я думаю, они не более счастливы, чем мы, только мы в этом порой признаемся, а у них всегда все великолепно. Это меня раздражает в повседневной жизни, а ведь съемка фильмов и есть моя повседневность. Чтобы что-то сделать, мне пришлось бы провести там хотя бы полгода. Полгода в атмосфере всепоглощающей радости я бы не выдержал.

Когда я прилетел в Америку, меня спросили: “Как дела?” Я ответил: “So-so” – “Более-менее”. Они решили, что у меня в семье кто-то умер. А я просто устал от семичасового перелета и чувствовал себя не особенно бодро. Однако, услышав мое “so-so”, они сочли, что у меня стряслась беда. Нельзя говорить “so-so”. Говорить надо “well” или “very well”. Но мне не приходит в голову ничего более оптимистического, чем “I’m still alive” – “жив покуда”. Так что для Америки я не гожусь.

Я не гожусь и потому, что режиссеров там не пускают в монтажную – во всяком случае, на тех больших студиях, которые меня приглашали. Режиссер снимает фильм – на этом его работа закончена. Один пишет сценарий, другой ставит фильм, третий его монтирует. Может, по чужому сценарию я бы когда-нибудь фильм и сделал, – если сценарий будет лучше и умнее, чем я могу написать сам. Но монтаж не отдам никому. А значит, не поеду в Америку.

И потом: в Штатах нельзя курить. Довольно много причин, по которым меня абсолютно не тянет в Штаты.

Когда я бываю в Нью-Йорке, мне всякий раз кажется, что он рухнет. Я прикидываю, как бы в этот момент оказаться подальше. А в Калифорнии хотя и менее людно и шумно, чем в Нью-Йорке, но такое огромное количество машин, что меня всякий раз охватывают подозрения: точно ли внутри люди? У меня впечатление, что машины едут сами по себе. В общем, я боюсь этой страны, чувствую себя там настороженно, не могу расслабиться. Даже в маленьких провинциальных городках меня не покидает страх. Предпочитаю улизнуть в гостиницу и – если повезет – заснуть. Хотя засыпать стало труднее.

Как-то раз году в восемьдесят четвертом или восемьдесят пятом со мной произошла дурацкая история. Я опаздывал. В тот день на Нью-Йоркском кинофестивале была премьера какого-то моего фильма – кажется, “Без конца”. И я сильно опаздывал. Поймал такси. Ехать нужно было через Центральный парк. Как и в лондонском Гайд-парке, здесь есть мостовые, только не вровень с аллеями, а ниже, как бы в оврагах. И мой таксист сбил велосипедиста. Было уже темно, ночь. Или нет, сумерки. Лил дождь. Такси задело велосипедиста, он вылетел из седла, а машина проехала по велосипеду. К счастью, только по велосипеду. Трасса там узкая: по одному ряду в каждую сторону. Американские машины огромные, широкие: где проехало бы две французских, проходит одна американская. Сбив велосипедиста, таксист затормозил и бросился к парню. Он лежал на земле, одна нога в крови. Я тоже выскочил помогать. Раздались гудки. За нашей машиной выстроилась огромная очередь автомобилей. Образовалась гигантская пробка. Ревели гудки, мигали фары, водители кричали и так далее.

Поскольку ровно через пять минут мне нужно было быть в Линкольн-центре, я сунул таксисту причитавшиеся пять или шесть долларов и бросился бежать. Что должны были подумать водители, ехавшие по другой стороне дороги? Стоит такси, лежит человек, кто-то удирает… Само собой, они решили, что я ограбил таксиста, отнял выручку, убил его, не знаю. Я бежал как сумасшедший. Вдобавок ко всему лил дождь, и мне хотелось спасти костюм. Мчался во всю прыть. На встречной полосе остановились несколько такси и принялись мне сигналить. Затем из них выскочили водители. Тогда я припустил еще быстрее, уже не для того, чтобы успеть в Линкольн-центр, а чтобы унести ноги. Вскарабкался по склону, выбрался на аллею Центрального парка. Но оказалось, тут тоже стоят такси, и таксисты видели сверху, как я выскочил из машины и побежал. Поэтому теперь они немедленно дали по газам и погнались за мной по Центральному парку, вооруженные громадными бейсбольными битами. Это такие увесистые палки. Один удар по голове – череп пополам. И они мчались за мной на машинах и размахивали битами, высунув их в окна. Я спасся чудом. Густо росли деревья, и машины не сумели проехать. Только поэтому я спасся. Весь грязный, я добрался наконец до Линкольн-центра и стал объяснять, почему опоздал. Опоздал я минут на пять или десять. Это просто так, забавное приключение.

На этом, думаю, строится комедия. Героя нужно поставить в ситуацию, которая вовсе не показалась бы нам смешной, попади мы в нее сами, но со стороны выглядит невероятно забавной. Классических комедий я никогда не снимал, но один комедийный фильм сделал.

У меня было много разных замыслов, которые я не реализовал. Не хочу сказать, что в ящиках моего стола теснятся сценарии, которые я мечтал поставить, но по каким-то причинам не сумел. Нет. У меня нет написанных и неснятых сценариев; разве что один, написанный пятнадцать лет назад.

Я делал только те фильмы, которые хотел, но это не значит, что сделал все, которые хотел сделать. Одно время, например, мне хотелось сделать фильм с Яцеком Качмарским, который сочинял и пел замечательные песни. Когда-то он сыграл маленькую роль в “Случае”. Сейчас работает в Мюнхене. И я все думал, что надо обязательно написать на него сценарий. То есть роль для него. В нем была такая энергия, такая сила; глубокая искренность и притом сдержанность. Надо было обязательно придумать фильм под него, но я не придумал. Честно говоря – потому, что он уехал из Польши и не вернулся. Теперь он уже пожилой господин, не тот Яцек Качмарский, что был когда-то.

Один документальный фильм – из тех, что я не снял – а, думаю, он был бы весьма полезен сегодня, – должен был состоять из долгих бесед с политиками, которые с тех пор умерли. В смысле, с коммунистическими политиками. Я предлагал этот проект Государственной студии документальных фильмов. Хотел снять двадцать, тридцать часов интервью с Гомулкой, Циранкевичем, Мочаром. И надо сказать, студия кое-что предприняла, обратилась к некоторым из них, но договориться о съемках не сумела. Это было в середине семидесятых, после “Рабочих‐71”. Я считал, что этих людей надо обязательно запечатлеть на пленку. Просто говорящие головы, больше ничего. Ничего с этим материалом не делать. Даже предлагал, чтобы мы сняли фильм и положили в архив, никому не показывая. Пусть хранится просто как исторический документ. Думаю, эти люди могли бы рассказать немало, немало важного, если бы мне удалось правильно построить разговор.

Такого рода документальных замыслов у меня было много. Некоторые удалось потом включить в “Кинолюбителя” – их как бы снял мой герой. Например, фильм о ремонте тротуара или о карлике. Их снял Филип.

С другой стороны, несколько картин – и документальных, и художественных – я, по-моему, сделал совершенно зря. Теперь уже не понимаю, зачем, например, снял “Шрам”. Думаю, просто потому, что хотел сделать игровой фильм. Для режиссера это величайший грех. Браться за фильм можно только, чтобы рассказать какую-то историю, показать на экране чью-то судьбу, – но нельзя делать фильм только потому, что хочешь снимать кино. Другой такой ненужный фильм – “Короткий рабочий день”. Понятия не имею, зачем его сделал.

Я слишком поздно понял, что надо держаться подальше от политики. Как можно дальше, чтобы она не проходила в фильме даже фоном. Ну и, конечно, безусловно, самой большой ошибкой можно считать поступление в Киношколу.

Кинематограф сегодня в плохой форме. Ситуация напоминает серебряную свадьбу супругов, которые надоели друг другу и больше друг другом не интересуются. Это же, в общем, случилось и с кинематографом: ему нет дела до публики, а публика, в свою очередь, все меньше и меньше интересуется им.

Но надо признать прямо: мы не оставляем публике выбора. Америка, конечно, – исключение. Там заботятся о зрителе, поскольку заботятся о кошельке. Но я имею в виду заботу о, скажем так, духовных интересах аудитории. Может, это звучит высокопарно, но, в общем, речь о том, что больше кассы, которую делает фильм. О кассе американцы заботятся замечательно. И, заботясь о ней, делают лучшие или одни из лучших фильмов в мире – в том числе в смысле понимания психологии. И все же, мне кажется, мы совершенно пренебрегаем высшими интересами человека, – чем-то помимо желания уйти от жизни и просто поразвлечься. Публика это чувствует и отворачивается от нас. А может, и сами эти интересы исчезают. Но я склонен как режиссер часть вины взять на себя.

Не помню, пересматривал ли я когда-нибудь свои фильмы. Кажется, однажды – на каком-то фестивале в Голландии. Хотел проверить, не устарел ли “Персонал”. Счел, что несколько устарел, и через несколько минут ушел. И с тех пор никогда не пересматривал своих картин.

Больше всего я люблю зрителей, которые говорят, что мой фильм – о них или что он им что-то открыл или что-то изменил в их жизни. В Берлине на улице подошла женщина. Узнала меня, потому что я тогда участвовал во всяких рекламных мероприятиях по “Короткому фильму о любви”. Заплакала. Было ей лет пятьдесят. Сказала, что страшно мне благодарна. У них с дочкой был многолетний конфликт. Дочери девятнадцать. Они живут в одной квартире, но пять или шесть лет не разговаривают – только сообщают друг дружке, где ключи, или что кончилось масло, или когда вернутся домой. Накануне они были на моем фильме, и дочь впервые за пять или шесть лет поцеловала мать. Конечно, они наверняка снова поссорятся и через пару дней перестанут разговаривать, но если им обеим – или хотя бы только одной – стало легче на пять минут, этого довольно. Стоило снимать фильм ради этого поцелуя, ради одной этой женщины.

После “Короткого фильма об убийстве” меня часто спрашивали: “Откуда вы все это знаете?” И после “Кинолюбителя” я получал письма, в которых люди писали: “Откуда вы так хорошо знаете жизнь кинолюбителей?”, “Это фильм обо мне”, “Вы сделали фильм обо мне. Откуда вы меня знаете?”. Такие письма я получал после многих фильмов. Например, после “Короткого фильма о любви” один парень уверял, что мы украли историю его жизни.

Или такой случай. Где-то под Парижем была встреча со зрителями, и ко мне подошла пятнадцатилетняя девочка. Сказала, что посмотрела “Веронику”. Потом посмотрела еще раз, и в третий раз, и хочет сказать мне только одно – она поняла, что душа существует. Раньше она этого не знала, а теперь знает. Стоило снимать “Веронику” для одной этой французской девочки. Стоит работать год, тратить столько сил, терпеть, мучиться, выматываться, чтобы одна французская девочка поняла, что душа существует. Такие зрители – самые лучшие. Хотя их не так уж и много. Но все-таки есть.

“Синий”, “Белый” и “Красный” – три отдельных, самостоятельных фильма. Мы, конечно, предполагаем, что их будут смотреть именно в таком порядке, но это не значит, что нельзя смотреть и в обратном. Между сериями “Декалога” было много связей. В этих трех фильмах существенно меньше, и они не так видны.

Расписание съемок не позволяло мне маневрировать. “Декалог” снимался в одном городе, в одном микрорайоне, и я имел возможность маневра и в смысле бюджета, и в организации съемок. Я пользовался этой возможностью для удобства актеров, операторов и так далее. “Три цвета” мы снимаем в трех городах, в трех странах, с тремя съемочными группами и тремя совершенно разными актерскими составами, поэтому ни о каких комбинациях речи быть не может. За иcключением двух сцен. Обе происходят в Париже, во Дворце правосудия. Одна – когда в “Синем” мы на мгновение видим Замаховского и Жюли Дельпи. Вторая – когда Бинош появляется в “Белом”, тоже на миг. Поэтому одну или две съемочных смены мы посвятили наполовину “Синему”, наполовину “Белому”.

Во Франции целиком сняли “Синий”. Сразу после этого – всю французскую часть “Белого”: десять – двенадцать съемочных дней. Затем поехали в Польшу, где работали уже с новой группой. Впрочем, многие приехали из Франции – в частности, script girl и наш звукорежиссер Жан-Клод Лоре.

После незабываемого опыта с “Вероникой”, где звуком занималось четырнадцать звукооператоров, на этот раз у меня один. Это было одно из твердых условий, которые я поставил при запуске фильма в производство. Звукорежиссер должен работать с начала съемок до печати копии. Конечно, перезаписью занимается еще один человек, здесь так принято. В Польше это делает сам звукооператор. Во Франции такое невозможно – процесс перезаписи настолько компьютеризирован, что не всякий звукооператор способен разобраться. У него просто не хватит на это времени. Так что Жан-Клод будет работать с нами до самого конца. Думаю, он, несмотря на колоссальную нагрузку, доволен, поскольку держит в руках весь материал. Он – соавтор фильма. Создает звуковую дорожку. В его распоряжении новая система звукозаписи – кажется, во Франции она используется только во второй раз. Вся обработка и дополнительные эффекты делаются с помощью компьютера. Он закачивает звук и там монтирует. Ему не нужен монтажный стол, только этот компьютер. В записи музыки и перезаписи это не новость, но при записи шумов и эффектов – новинка.

Операторов-постановщиков я подобрал удачно. Прежде всего это люди, с которыми мне хотелось работать. Для них “Три цвета” открывали хорошие возможности, потому что это большое, серьезное производство. Многие польские операторы снимают за границей, но в основном короткометражные или телевизионные фильмы. Так что я подумал, будет правильно пригласить операторов, которые помогли мне сделать “Декалог” и работа с которыми доставила мне удовольствие. Честно говоря, мне доставила удовольствие работа со всеми, кто снимал фильм. “Декалог” был трудной работой. Для операторов трудной. Тяжелые условия и ничтожные деньги. Так что я всем им очень благодарен. Предпочесть пришлось тех, кто знает язык и знаком с работой на Западе.

Думаю, на каждый фильм трилогии удалось выбрать правильного оператора. Каждый из них создает свой мир, ставит свой свет, по-своему работает с камерой. Конечно, можно было представить себе, что Славек Идзяк снимет “Красный”, а Петр Собочинский “Синий”, но Славек предпочел “Синий”, и я предоставил ему эту возможность – ведь с ним мы работали больше всего. “Синий” требует именно его ви2дения и, прежде всего, его способа мышления.

Я доволен тем, как снят “Синий”. Там есть несколько эффектных кадров, но вообще эффектов не много. Многое выбросили. Немало эффектных планов я убрал. Мы искали, как передать душевное состояние Жюли. Когда вы просыпаетесь на операционном столе, то видите лампу: сначала это расплывчатое ослепительное пятно, потом оно проясняется, фокусируется. После аварии Жюли не может отчетливо увидеть человека, который принес ей телевизор. Открывает глаза и поначалу видит размытое пятно. Это не просто прием. Это выражает ее душевное состояние, ее погруженность в себя.

“Красный” отлично снял Петрек Собочинский. Иногда он несколько ограничивал свободу актеров, но это неизбежно, если оператор с железной последовательностью добивается того, что хочет.

В “Красном” важен красный цвет, но мы не пользуемся фильтрами. Красный присутствует в одежде, или собачий поводок красный. Где-то красный фон. Это цвет не декоративный, а драматургический, значимый. Например, когда Валентин спит, обняв красную куртку возлюбленного, – это цвет воспоминания, тоски по любимому человеку. Конструкция “Красного” очень сложная. Не знаю, удастся ли вообще воплотить на экране этот замысел. У нас были великолепные актеры – Ирен Жакоб и Жан-Луи Трентиньян сыграли очень хорошо. Замечательные интерьеры. Неплохая натура в Женеве. Словом, все, что нужно, чтобы рассказать задуманное – а задумано сложное. Если окажется, что передать это на экране невозможно, значит, либо кино – слишком примитивный инструмент, либо всем нам просто не хватило таланта.

В Польше натуру для фильма ищет, как правило, художник-постановщик. Во Франции – ассистент. Он отправляется на поиски, более-менее зная, что нам нужно, а потом едем мы с оператором и делаем окончательный выбор. Художник-постановщик подключается позже. Он решает, в какой цвет перекрасить стены или что необходимо перепланировать. Но я не ценю бюрократическую субординацию. Если вдруг у ассистента оператора возникает интересная мысль относительно места съемки, я еду посмотреть и часто соглашаюсь.

Теоретически действие “Синего” может происходить в любой европейской стране. Но район, в котором живет Жюли, – очень парижский, и тем самым место действия становится вполне конкретным. Это знаменитая рю Муфтар. Мы потратили недели две, пока не нашли очень удобное место. Это точка на рю Муфтар, откуда можно снимать во все стороны, и притом будет незаметно, что это одно и то же место. Там многовато туристов и, на мой вкус, чуть открыточный вид, но так всегда и выглядят базарные площади. А нам нужен был базар и много людей. Нам хотелось показать, что Жюли надеется затеряться, раствориться в толпе.

В первой версии сценария у Жюли с мужем был особняк в Париже, а оставшись одна, она уезжала за город – прочь от людей. Потом мы решили, что дом у них должен быть под Парижем, а после автокатастрофы Жюли переберется в центр, в район, где легко раствориться в толпе. В большом многолюдном городе можно существовать совершенно анонимно.

Найти нужную натуру оказалось непросто. Женева, где происходит действие “Красного”, оказалась удивительно нефотогеничной. Не на чем остановить глаз. Эклектичная архитектура. Повсюду среди старых зданий втиснут новодел. Меня это огорчает и раздражает. Женева слишком бесформенна и недостаточно своеобразна. Конечно, по общему плану со знаменитым фонтаном ее можно узнать, но кроме этого – ничего выразительного.

Надо было найти там два дома, стоящих рядом. Мы объездили, кажется, весь город – он небольшой – и нашли два подходящих места. Что действие происходит в Женеве, не так уж и важно. Но раз уж снимаем именно там, хотелось передать характер города.

На продюсеров мне жаловаться грех. До недавнего времени я обходился и вовсе без них – ведь в Польше такой профессии не было. Хотя я, конечно, советовался с коллегами и друзьями, так что они в какой-то мере выполняли функции продюсера. Высказывали свое мнение, которое я мог учитывать или нет. Это то, чего я жду теперь от западного продюсера. Двух вещей: достаточной свободы и партнерства.

Свобода связана со многими вещами. Например, с деньгами. Я не хотел бы работать с продюсером, для которого мне самому придется искать деньги. Предпочитаю человека, который предоставит в мое распоряжение необходимые средства. Я уже разменял шестой десяток, я не слишком молод и энергичен, чтобы снимать, как в студенческие времена. Для работы мне необходимы гарантированные условия и средства. Я хочу делать фильмы недорого, но это не значит, что я буду сам, например, искать себе гостиницу во время съемок в экспедиции. Я не стану просить друзей исполнить главные роли или загримировать актеров или одеть их. Все должно делаться профессионально. В общем, от продюсера я ожидаю, так сказать, покоя.

Этот покой во многом связан для меня со свободой самостоятельно принимать решения. Обсуждая с продюсером сценарий, бюджет и условия работы над фильмом, которые я стараюсь неукоснительно соблюдать, я рассчитываю получить от него известную свободу маневра. Например, чтобы можно было снять сцену, отсутствующую в сценарии, или выбросить дорогостоящую, но оказавшуюся ненужной при монтаже.

С другой стороны, мне необходим продюсер-партнер. То есть я рассчитываю, что у него есть свое мнение, что он разбирается в кино и ориентируется в кинорынке. Поэтому важно, чтобы он был связан с прокатчиками – или занимался прокатом сам.

К сожалению, оказалось, что, например, продюсер “Вероники”, который был неплохим партнером и создал мне хорошие условия, не сказал мне всей правды об источниках финансирования фильма, что привело ко множеству недоразумений. А партнер он был отличный. Со вкусом, с собственным мнением. И предоставил мне свободу в процессе работы.

В работе над “Тремя цветами”, которые я сейчас снимаю, я обладаю полной свободой, потому что мне очень повезло с исполнительным продюсером. Ивонн Кренн – человек гораздо более опытный, чем был у меня на предыдущем фильме. Исполнительный продюсер, который непосредственно контролирует график съемок и распоряжается ежедневными тратами, – фигура чрезвычайно важная.

Марин Кармиц куда более опытен, чем мой предыдущий продюсер. Поэтому он человек с четкими взглядами. Всегда открыт к разговору, дискуссии, поиску решения, устраивающего нас обоих. Он для меня в каком-то смысле арбитр. Думаю, мало есть на свете таких продюсеров.

В музыке я совсем не разбираюсь. Понимаю скорее, каким должно быть настроение, но не сама музыка. Со Збышеком Прайснером мне работать легко. Иногда я хочу положить музыку в каком-то месте, где она, с его точки зрения, бессмысленна. А с другой стороны, не предполагаю музыки в каких-то других сценах, где ему кажется, она должна быть. И я ее ставлю. Збышек чувствует эти вещи гораздо лучше, чем я. Я мыслю слишком традиционно, слишком обыкновенно. А он мыслит современно и часто удивляет меня.

Очень важную роль музыка играет в “Синем”. В кадре часто появляются ноты. В каком-то смысле это вообще фильм о музыке, о ее сочинении, о работе над ней. Кто-то считает, что музыку, которую мы слышим, написала Жюли. В одной сцене журналистка допытывается: “Это ведь вы сочиняли за вашего мужа?” То есть существуют сомнения. А в другой сцене переписчица задается вопросом, только ли поправки вносила Жюли. В партитурах всегда было много поправок. Что, если она из тех, кто не способен сочинять самостоятельно, но знает, как довести до совершенства написанное другим? У нее острый взгляд, прекрасный аналитический ум и настоящий дар совершенствовать. Сочиненная ее мужем музыка хороша; но исправления, внесенные Жюли, делают ее прекрасной. Собственно, не так уж и важно, автор она или соавтор, создает или улучшает. Даже если только улучшает – все равно она тоже автор, потому что музыка стала гораздо лучше, чем была. На протяжении фильма несколько раз звучат фрагменты оратории, а в финале мы слышим ее целиком. Это торжественная и возвышенная музыка. И в этом смысле фильм – о музыке.

Относительно музыки к “Белому” у меня пока идей нет, кроме того что Кароль два-три раза наигрывает на расческе “Утомленное солнце”. Может, музыка будет в духе немого кино. Но не фортепиано. Что-нибудь посложнее. Думаю, что-то в духе польской народной музыки, вроде, скажем, мазурки – музыки грубоватой и в то же время романтической.

Для последнего фильма, “Красный”, Прайснер написал длинное болеро. Оно складывается, как положено, из двух переплетающихся тем. По ходу фильма они будут звучать отдельно, а в финале соединятся. А может, болеро целиком прозвучит в начале, а потом разделится на две темы. Посмотрим.

Во всех трех фильмах мы цитируем Ван дер Буденмайера – как и в “Веронике”, и в “Декалоге”. Это наш любимый голландский композитор конца XIX века. Мы придумали его давным-давно. На самом деле звучит, конечно, музыка Прайснера. Прайснер сейчас достает свои старые сочинения и говорит, что они принадлежат Ван дер Буденмайеру. У Ван дер Буденмайера даже есть даты рождения и смерти, его произведения имеют каталожные номера, мы их указываем.

У всех фильмов трилогии было по четыре варианта сценария. А потом еще один, так называемый четвертый исправленный, – с поправками в диалогах. Мы попросили Мартина Ляталло перевести реплики максимально точно, но подобрав соответствующие французские идиомы.

Поправкам в диалоге мы посвятили специальное совещание с участием актеров. И целый день искали варианты, правили. Нельзя ли что-то сформулировать точнее, сказать лучше, яснее, короче или вообще опустить. А потом, конечно, еще сто раз меняли все на площадке.

Обычно я не репетирую с актерами. Никогда не репетировал, в Польше тоже. Не использую дублеров. Ну разве что кому-то надо дать в рожу, а актер не соглашается. Впрочем, у нас был дублер, когда у Жан-Луи Трентиньяна болела нога и он ходил с палкой. Но только на репетициях. Потому что в “Красном” были длинные, десятиминутные актерские сцены, которые пришлось репетировать. Десять минут – это очень много, и все должно быть подготовлено аккуратнейшим образом. Мы репетировали с актерами и оператором два или три дня в интерьерах, чтобы точно определить, куда актерам садиться, где можно поставить свет, и так далее, и так далее.

Я стараюсь заинтересовать людей тем, что делаю. Не только зрителей, но и съемочную группу. Думаю, видя, где я устанавливаю камеру, какой свет ставит оператор, какие задачи решает звукооператор, что делают актеры, члены группы погружаются в мир, который мы создаем. Ведь они люди опытные – за плечами у них много картин.

Я стараюсь получить от каждого как можно больше. Мне по-прежнему интересно, что говорят мне другие люди. Уверен, часто им виднее, чем мне. Я прислушиваюсь ко всем – к актерам, операторам, звукорежиссерам, монтажерам, электрикам, дежурным, ассистентам… Как только я принимаюсь таскать ящики, что я с большой охотой делаю, люди перестают считать, что прикованы к своему ящику, и понимают, что могут тоже взять другой ящик. Им сразу становится ясно, что я для них открыт.

Синий, белый, красный: свобода, равенство, братство. Такой замысел. Мы экранизировали “Декалог” – почему бы теперь не попробовать и это? Идея принадлежит Псу (К. Песевичу). Может, стоит посмотреть, что значат сегодня эти три слова в человеческом, личном, интимном плане, а не в философском, политическом или общественном? В политическом и общественном плане Запад эти три лозунга реализовал. Но на уровне отдельного человека дело обстоит совершенно иначе. Потому-то мы и взялись за эти фильмы.

“Синий” – это свобода. Это рассказ о цене, которую мы за нее платим. В какой мере мы на самом деле свободны?

Трудно представить себе более выгодное положение, чем то, в котором находится главная героиня. В результате случившейся трагедии Жюли оказалась совершенно свободна. Ее муж и дочь погибли. У нее больше нет семьи и, следовательно, нет обязательств. Она полностью обеспечена. У нее полно денег. И никакой ответственности. Больше она никому ничего не должна. И тут возникает вопрос: действительно ли в таком положении человек свободен?

Жюли полагает, что да. Поскольку ей не хватает решимости, чтобы покончить с собой, а может, не позволяют убеждения – этого мы никогда не узнаем, – она пробует начать новую жизнь. Пытается освободиться от прошлого. В таком фильме должно быть много сцен, в которых героиня ходит на кладбище или рассматривает старые фотографии. У нас таких сцен не будет. С прошлым покончено. Она решила вычеркнуть его. Если прошлое и возвращается, то только в музыке. И тут выясняется, что от того, что было, избавиться невозможно. Невозможно, потому что вдруг ты ни с того ни с сего начинаешь испытывать страх или чувствуешь одиночество, а главное – появляются люди, связанные с прошлым. Это так меняет Жюли, что она понимает, что не сумеет жить, как хотела.

Речь о личной свободе. В какой мере мы свободны от чувств? Что такое любовь – свобода или неволя? Что такое свобода? Культ телевидения – это свобода или рабство? Теоретически – свобода. Имея “тарелку”, можно смотреть программы со всего мира. Но на самом деле ты понимаешь, что надо бы еще купить видеомагнитофон и разные дополнительные устройства. Если что-то ломается, принимаешься ездить по магазинам, ремонтировать или искать мастера, который придет и починит. Потом тебя начинает тошнить от того, что говорят или показывают. Другими словами, теоретически получая возможность многое увидеть, одновременно попадаешь в зависимость от собственного телевизора.

Или скажем, вы купили автомобиль. Теоретически вы стали свободны. Можете поехать, куда захочется. Не надо заказывать билет. Не надо платить за него. Не надо ни с кем созваниваться. Просто залил бак – и вперед. Но в действительности проблемы возникают с первой секунды. Поскольку машину могут угнать или разбить лобовое стекло и вытащить приемник, вы покупаете приемник, которого нельзя вытащить. Само собой, это мало что меняет, потому что вам все равно ясно, что машину угонят. И вы едете в мастерскую и ставите сигнализацию. Но конечно, хорошо понимаете, что это тоже не поможет, поскольку угонщики сигнализацию отключат. Поэтому вы устанавливаете компьютерную систему, которая через спутник позволит найти ваш автомобиль, когда его наконец угонят. Однако машину могут не только угнать, но и поцарапать – чего вам не хочется, так как она совсем новая. Поэтому надо ставить ее так, чтобы не поцарапали, и вы пускаетесь на поиски гаража, который найти в городе очень трудно. В городе нет свободных гаражей. Нет свободных стоянок. Парковаться вам негде. Так что теоретически вы свободны, а на практике – раб своего автомобиля.