Текст книги "Реализм эпохи Возрождения"

Трагическое у Шекспира

I. Постановка вопроса

Определить характер трагического у Шекспира можно, лишь установив объективные основания его трагедии, которая все еще остается нормой и недосягаемым образцом величественного в драме. Это далеко не весь вопрос, но это основа вопроса. Речь должна идти прежде всего об историческом содержании его трагического чувства жизни в зрелые годы творчества, – о том неповторенном в развитии западноевропейского общества историческом процессе, который в трагедийной форме его драмы нашел адекватное отражение. Ни идейное богатство наследия Шекспира, ни даже его художественный метод в собственном смысле слова здесь не имеются в виду, но скорее сознательная или бессознательная историческая правда трагического тона, гарантирующая естественность в развитии героической коллизии, без которой нет трагедии. Именно этот реализм трагического и был, как известно, предметом удивления и зависти для драматургов последующих веков. Закономерно поэтому, минуя анализ отдельных трагедий и не касаясь эволюции Шекспира как трагика, поставить вопрос об общем основании его трагедии – не об отдельных ветвях и стволе, но о корнях и почве дерева.

В каком состоянии находится вопрос о характере трагического у Шекспира в современной науке.

Исторический подход к творчеству Шекспира испытал ту же судьбу, что и западноевропейская наука о литературе в целом. И здесь можно отметить два направления. Историко-культурное направление еще продолжает рассматривать Шекспира в связи с его временем, но этот историзм, восходящий к Гизо как автору вступительного исследования к переводу Шекспира Летурнером 1821 года (впоследствии расширенного в известную монографию «Шекспир и его время»), – историзм измельчавший, позитивистский, где «время» Шекспира совпадает с «веком Елизаветы». Английский вкус к эмпирически точному и фактическому сохраняется в этих традиционных обоснованиях ведьм «Макбета» демонологией Якова I или в установлении связи между «Гамлетом» и заговором Эссекса. При всей несомненной ценности множества конкретных, порой весьма интересных указаний на обстоятельства «века Шекспира» как «века Елизаветы», дальше своего рода «психофизического параллелизма» эта связь между Шекспиром и историческим моментом не идет, и вопрос о трагическом по сути остается открытым.

Реакцией на этот позитивистский метод является течение преимущественно новейшего немецкого шекспироведения, откровенно антиисторическое. Наиболее показательное исследование этого типа – известная двухтомная монография о Шекспире Гундольфа (1928). Автор остается верным методу, избранному в его книге «Цезарь и его век», по которому не время выдвинуло Цезаря, а Цезарь создал свое время. И выражение «век Цезаря» надо понимать буквально: без Цезаря не было бы его века и в помине. «Век Шекспира», согласно Гундольфу, поэтому пустой костюм шекспировского творчества, которым исследователь может пренебречь. Для саморазвития шекспировского гения – для «постижения его личности» или постижения «космического» – XVI или XX век равнозначны, и история вообще не имеет никакого значения.

На фоне упадка исторического понимания искусства или модернистского сознательного отказа от историзма выступают преимущества классического периода буржуазной мысли и его оценок Шекспира хотя бы в той же Германии, родине Гундольфа. Когда Гёте утверждал, что сила Шекспира обусловлена его временем, он под этим понимал нечто большее, чем частные факты эпохи Елизаветы и даже вся эпоха в целом. От Гердера до Гегеля сохраняется живое историческое ощущение Шекспира, хотя и на идеалистической основе, знаменательное для современников революционного периода. Однако в такой итоговой работе этого времени, как «Эстетика» Гегеля, решение вопроса еще остается в значительной степени открытым. Страницы о Шекспире при всей тонкости отдельных замечаний, как известно, не принадлежат к лучшим в этой работе Гегеля. Но кроме того, слишком широкое понимание «романтического искусства» (куда, по Гегелю, относится вся западноевропейская поэзия, начиная со Средних веков), вершиной которого является творчество Шекспира, не дает Гегелю возможности определить конкретно-историческую базу трагического у Шекспира. Между Шекспиром, Кальдероном и Расином усматривается поэтому лишь различие нормативного порядка. Исторический момент при таком рассмотрении выпадает из идеалистической эстетики Гегеля.

В немецкой критике середины прошлого века, развившей систематическую сторону «Эстетики», почти совершенно исчезает чувство конкретной почвы трагического у Шекспира, как стадии в живой смене общественных форм. Морализующий подход к Шекспиру здесь обусловил расцвет академического шекспироведения, легко сочетающегося с тем буржуазным социологизмом, о котором речь была выше.

Заслуги советского шекспироведения выступают ясно перед нами, как черты мысли революционной эпохи, которая поэтому и почувствовала в Шекспире гения эпохи «величайшего прогрессивного переворота, пережитого до того человечеством». Для советского исследователя или режиссера, зрителя или читателя, как правило, всегда было очевидным, что в трагической коллизии Шекспира сталкивается «век нынышний» буржуазного общества и «век минувший» – рыцарства. Связь трагедии Шекспира с веком Ренессанса и гуманизма, с переломной эпохой, стала в нашем шекспироведении общим местом. Другой вопрос – более конкретное понимание характера этой связи.

В наиболее принятом в нашем шекспироведении понимании исходят из заключительной фазы культуры Ренессанса и ставят содержание трагедии Шекспира – от «Гамлета» до «Тимона Афинского» – в связь с кризисом гуманизма Возрождения. Таким образом, после мажорного периода восхождения, после фазы надежд и неомраченной веры в человека, фазы, отраженной в новеллистике и поэмах раннего Ренессанса, в произведении Рабле и комедиях, особенно ранних, того же Шекспира, наступают во всей Европе и, в частности, в Англии тяжелые времена сомнений и разочарования гуманизма в возможностях своего времени. Этот разлад между гуманизмом Ренессанса и общественными устоями абсолютизма или рождающегося буржуазного общества и приводит к трагическому прозрению Шекспира и его героев (Гамлет, Тимон и другие).

Истина этого взгляда заключается в определении места трагедии Шекспира в эволюции литературы Возрождения. Несомненно, что кризис Возрождения трагически обостряет мироощущение гуманистов и придает их мысли во многом новое – антикапиталистическое – звучание. Не случайно поэтому расцвет трагедии Возрождения во всех литературах Западной Европы приходится на конец эпохи. При этом, однако, никак нельзя забывать, что сама культура Ренессанса была по своей природе с самого начала великим революционным кризисом заката многовековой культуры Средневековья и рождения капиталистической эры. И то и другое питало идеи Возрождения. Поэтому творчество тех художников, мысль которых справедливо связывается с кризисной фазой гуманизма – Шекспира и Сервантеса, – и остается в веках наиболее ярким, зрелым памятником культуры Ренессанса. Нет ничего более неверного, чем представление об ущербности и неполноценности отражения атмосферы Возрождения в «Дон Кихоте» или трагедии Шекспира. Поздние плоды литературы Ренессанса наиболее богатые и зрелые его плоды. Кризис гуманизма в «Гамлете» или в «Короле Лире» усугублен осознанием конца тысячелетнего миропорядка.

Уже отсюда вытекает, что трагедия Шекспира вырастает на более широком и значительном фундаменте, чем только кризис гуманизма Возрождения. Такое понимание Шекспира, несомненно, недостаточно. Оно не объясняет прежде всего существа трагедий Шекспира, их материала. Действительно, какое отношение имеет кризис гуманизма к истории Макбета или Кориолана, Антония или старого короля Лира? Связь тут, очевидно, не прямая, не непосредственная, не основополагающая. Даже Гамлет – наиболее интеллектуальный герой шекспировской трагедии, в котором связь с гуманизмом Возрождения нагляднее всего, – не только гуманист во стане придворных порочного короля Клавдия, но и принц датский, иногда с книгой в руках, но чаще со шпагой на боку. Рыцарский сюжет трагедии Шекспира вообще не является иносказанием и условностью, но сам непосредственно носит трагический характер.

Правильность отмеченной выше точки зрения вызывает сомнения и более общего – методологического – порядка. Может ли кризис течения общественной мысли стать сам по себе достаточным основанием великого жизненного искусства и, в частности, такого, как трагедия? Другие великие течения общественной мысли – например, Просвещение в XVIII веке – переживали также свой расцвет и затем кризис, который не вызвал, однако, расцвета трагедии. Не повторяется ли при таком подходе к искусству, когда из самой общественной мысли как почвы выводится мощный расцвет искусства, старая идеалистическая ошибка Бахофена, которого критикует Энгельс, когда исследователь из смены религиозных представлений пытается вывести великую трагедию греков, такую, как «Орестея» Эсхила?

Вопрос об исторической почве шекспировской трагедии только часть более общей проблемы развития западноевропейской трагедии в XVII веке.

Вместе с Шекспиром выступает замечательная плеяда трагиков английского театра, его сверстников. Почти одновременно расцветает великий испанский театр от Лопе де Вега до Кальдерона, а несколько позже – французская трагедия Корнеля и Расина. Вокруг пяти величайших трагиков – десятки первоклассных имен, небывалый расцвет трагедии, многие образцы которой сохраняют живой интерес до наших дней. Поистине то был золотой век трагедии, период от Шекспира до Расина. Он остался неповторимой страницей, как эпос на более ранней фазе развития поэзии. Подобно тому как, начиная с эпохи Возрождения, попытки продолжения эпопеи приводили только к искусственному эпосу, – начиная с XVIII века, опыты возрождения на Западе трагедии на новой основе приводят лишь к искусственным образцам позднего классицизма, романтизма и модернизма. При этом многие замечательные драмы, особенно исторические, позднейших веков как раз своими художественными достижениями выходят за пределы жанра трагедии и даже вступают в противоречие с его природой, – то же, что обнаруживают отдельные великие создания искусственного эпоса Камоэнса, Тассо или Мильтона.

В этих «искусственных трагедиях» позднейшего времени обычно заметна характерная оглядка назад, чаще всего на Шекспира. Шекспир оказался для этих трагедий тем же, чем был Гомер (обычно через Вергилия) для искусственного эпоса. И эта оглядка назад свидетельствует о невозможности для художников развитого буржуазного общества создать новую органическую форму трагического. Трагедия подменяется поэтому исторической драмой, искусственной романтической трагедией ужасов или мелодрамой.

XVII век в литературе – классический век трагедии. На пороге его возникает великий роман Сервантеса, знаменующий конец собственно эпического творчества и начало романа как «эпоса частной жизни». Но Сервантес – современник Шекспира – так и не нашел в этом веке достойных продолжателей, и классическая история европейского романа начинается только со следующего столетия. Именно трагедия послужила промежуточным звеном между эрой эпоса и эрой романа.

Современники не сознавали всего значения жанра трагедии для их культуры. Благоприятные исторические условия, определившие такое невиданное богатство творчества и массовый расцвет трагедии (невероятная продуктивность Лопе де Вега и его современников, а также «елизаветинцев»), должны были создать представление о «легкости» этого жанра, выключающее его из круга «настоящей» высокой литературы, хотя именно не «ученая», а народная трагедия Шекспира и его современников, а также испанских драматургов, пользуется всеобщей любовью. Эти трагедии иногда появляются на свет даже без подписи автора. Только во французском театре – к концу полосы расцвета – трагедия реабилитирована как высший жанр и стоит в центре внимания художественной критики.

Для понимания исторического основания золотого века западноевропейской трагедии многое уясняют замечания Маркса и Энгельса о трагическом. Еще в характеристиках «Орестеи» и «Прикованного Прометея» Эсхила классики марксизма раскрывают жизненную базу трагедии, связанную с переломным моментом в развитии человечества. В античной трагедии коллизия основана на нарушении извечного миропорядка, на столкновении «старших и младших богов», традиционного и нового способа жизни.

В применении к западноевропейской драме это означает у Маркса, что гибель старого, добуржуазного правопорядка, его примитивной демократии, уступающей место более развитым и прозаичным формам жизни, гибель рыцарства, отстаивающего свою свободу в борьбе с утверждающимся государством Нового времени, составляла содержание трагедии в эпоху ее расцвета. Маркс поэтому в письме к Лассалю хвалит Гёте за то, что, «шекспиризируя», он в своей исторической драме «Гёц фон Берлихинген» нашел адекватную форму для трагической коллизии эпохи в изображении «трагической противоположности рыцарства с императором» и «новой формой существующего»[99]99
  Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. XXV. С. 251.


[Закрыть] (впрочем, героя этой исторической драмы – художественный идеал уже иной эпохи – Маркс, в отличие от героев шекспировских трагедий, характеризует как «жалкого субъекта»).

Но не всегда, однако, гибель многовековых культур может, согласно Марксу и Энгельсу, питать трагическую коллизию. «Если гибель прежних классов, например рыцарства, могла дать материал для грандиозных произведений трагического искусства, то мещанство, естественно, не может дать ничего другого, кроме бессильных проявлений фанатической злобы и собрания поговорок и изречений, достойных Санчо Пансы»[100]100
  Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. 2-е изд. Т. 7. С. 213.


[Закрыть].

А как же «мещанская трагедия»? Попытка создания трагедии на базе коллизии гибели мещанства и ущемления его прав историческим развитием – такая же искусственная попытка и заблуждение XVIII века, как «Генриада» Вольтера и новый искусственный эпос. Вообще «трагедия» на почве буржуазного способа жизни и образа мыслей – это мелодрама или искусственная трагедия романтизма.

Коллизия рыцарского общества, употребляя известные слова Маркса, сказанные по другому поводу, «составляет не только арсенал, но и почву» классической западноевропейской трагедии. Не случайно в известной характеристике греческого эпоса Маркс дважды рядом с ним упоминает имя Шекспира. Ибо не только эпос связан у Маркса с известными ранними формами общественной жизни, и сам эпос взят как пример («некоторые виды искусства, как, например, эпос», – замечает Маркс).

Но и гибель старого феодального общества, согласно Марксу, не всегда трагична. «Трагической была история старого порядка, пока он был существующей испокон веку властью мира, свобода же, напротив, была идеей, осенявшей отдельных лиц[101]101
  В оригинале «Einfall».


[Закрыть], – другими словами, пока старый порядок сам верил, и должен был верить, в свою правомерность. Покуда ancien régime, как существующий миропорядок, боролся с миром, еще только нарождающимся, на стороне этого ancien régime стояло не личное, а всемирно-историческое заблуждение. Потому его гибель и была трагической.

Напротив… современный ancien régime – скорее лишь комедиант такого миропорядка, действительные герои которого уже умерли»[102]102
  Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 1. С. 418.


[Закрыть].

Это, как нам кажется, основополагающее замечание для теории западноевропейской трагедии золотого века – и трагического у Шекспира как первой ее формы.

Здесь определено историческое место трагедии между тем состоянием общества, которое можно назвать эпическим, – и его «романическим» состоянием (эрой романа), когда «герои… заседают в коммерческих конторах» (Маркс).

Маркс отмечает, во-первых, связь трагедии с эпосом, ибо изначальный момент трагедийной коллизии еще эпический: «старый порядок» является еще «существующей испокон веку властью мира». Как «существующий миропорядок», он верит «и должен был верить в свою правомерность».

Во-вторых, – и это заключительный момент коллизии в трагедии – перед нами уже не собственно эпическое состояние общества. Мы присутствуем при «гибели» «действительных героев» старого миропорядка, который борется с миром нарождающимся. Его вера в свою справедливость – уже «заблуждение», хотя и «всемирно-историческое, не личное».

В-третьих, – и это специфично для трагедийной коллизии, в отличие от позднейшей драмы и романа, – само развитие трагического, его существо заключается в изображении рождения свободных страстей и поступков личности Нового времени (ренессансная основа трагедии). Но свобода в трагедии есть еще «идея, осеняющая отдельных лиц», и имеет оттенок личной прихоти («persönlicher Einfall»), нарушения извечной справедливости, которое приводит к трагическому преступлению.

В трагедии Шекспира наиболее классически выступают все эти три момента трагической коллизии.

II. Эпический момент

Изначальная связь трагического начала у Шекспира с эпическим состоянием общества, то, что в его трагедиях выступают еще «действительные герои» старого миропорядка, обнаруживается равно в материале драм, в их действии, в коллизии и, наконец, в характеристике героя.

1. Материал трагического. Предмет шекспировской трагедии это почти всегда история и легенда, точнее – история, ставшая легендой, народная история, как и в эпосе. Плутарх и Голиншед являются источниками его сюжета. В хрониках более тесное соприкосновение с историей приводит поэтому порой (как в «Генрихе VI») даже к своеобразному драматизированному эпосу, но отдельные хроники почти неотличимы от трагедий (ср. «Ричард III» – и «Макбет»).

Тенденция обращения к истории или к легенде, как известно, общая черта классической трагедии, английской, испанской и французской, а формально она сохраняется и позже, порождая в новой литературе историческую драму.

В традиции ранней французской трагедии Возрождения, сохраняющейся еще у Корнеля, издания пьес предваряются неизменным argument, где изложены свидетельства историка или легенды как «основание» фабулы. Трагические поэты не дозволяют себе «собственно художественного» (Маркс) вымысла в фабуле трагедии, в отличие от позднейшей драмы и романа. Вернее, у них, как и у эпических сказителей, нет вкуса к чистому вымыслу.

Но никто из трагиков не сравнился с Шекспиром по наивному чувству ответственности перед историческим свидетельством, ни у кого бессознательный историзм не приводит к такой эпической правдивости картины прошлого. Тогда как испанские драматурги, а среди французов в особенности Расин, романизируют историю, у Шекспира даже новеллистический сюжет в «Отелло»[103]103
  Сказался на сюжете, который, несмотря на величие героя, благородство героини, особой значительности антагониста и мощи страстей, как ни одна трагедия Шекспира, часто приближается к мелодраме. Наибольший успех имел у массово-буржуазной аудитории.


[Закрыть] обнаруживает черты эпичности введением сцен в венецианском сенате и на Кипре.

Показательно здесь различие акцента у Шекспира и позднейших трагиков. Материал Шекспира – это история в ее магистральной, национальной и всенародной линии, ее открытая, «публичная» сторона: столкновение героев как исторических деятелей, борьба лагерей в хрониках или «римских» трагедиях. Характерно в этом плане различие в разработке сюжета Юлия Цезаря у Шекспира и Вольтера. Вольтеру, автору «Смерти Цезаря», уже кажется недостаточным величественно простой сюжет о столкновении Цезаря с Брутом, как он дан в официальной истории, и Вольтер, усложняя интригу, вводит легенду о Бруте, якобы внебрачном сыне Цезаря, акцентируя интимные моменты сюжета.

В отличие от Шекспира, у французских драматургов возрастает роль вымышленных или неисторических лиц. Роль Сабины в «Горации» крайне велика. Эмилия является душой заговора в «Цинне». Неисторические моменты в жизни исторических деятелей – обычно любовь – выдвигаются в интриге на первый план. Отсюда роль Юнии в «Британике», наиболее политической по замыслу драме Расина, драме о рождении деспота и притом такого исторического, как Нерон. Там, где французы уже обнаруживают знаменательное тяготение к комнатной, «теневой» стороне истории, Шекспир еще предпочитает ее «солнечную» арену.

Подобно эпическому певцу, Шекспир исходит из материала сюжета и образа, который до открытия занавеса уже живет в представлении его аудитории, народа, человечества. Поэтому он предпочитает разрабатывать известные сюжеты или перерабатывать старые драмы. Минимум личного начала – собственно художественного, изобретательного – в материале придает сюжету шекспировской трагедии, как и в эпосе, характер драматизированной легенды. Наоборот, этой изобретательностью инвенций французские трагики, начиная с Корнеля, уже гордятся, как мастерством совершенствования исторического свидетельства, сознательно приобретающего у них – начиная с предисловий к трагедиям – все более техническую роль («правдоподобное» обоснование необычности героического поступка).

2. Действие трагедии. Стимулы, пружины («мотивы») действия в трагедиях Шекспира находятся в настоящем, в состоянии мира вокруг героя, а не в прошлом, не в его предыдущей личной жизни.

Как известно, это черта эпического творчества. Она характеризует равно «Песнь о Роланде» и вообще «джесту» (в отличие от позднейших романических поэм и романов о Роланде), «Песнь о моем Сиде» (но уже не вполне «Песнь о Нибелунгах», где мотивация слегка романизирована). Она присуща, кстати, «Слову о полку Игореве», поскольку оно эпично, и русским былинам. Личная предыстория героя для действия эпоса несущественна и поэтому обычно отсутствует или только слегка намечена. Классический эпос не знает биографической формы раннего романа. Эпический герой еще не имеет развитой личной жизни. Он вырастает из состояния общества, где личное и общественное даны синкретно.

Шекспировский герой – Кориолан и Макбет, Лир и Тимон – точно так же не имеет предыстории. Позднейшие драмы – начиная с «Перикла», и в особенности «Буря», – явно отличаются от высокой трагедии, образуя особый этап эволюции шекспировской трагедии и особый тип драмы.

Действие у Шекспира в этом смысле резко отличается от действия во французской трагедии, которая чем дальше, тем больше становится как бы развязкой клубка интриги, сплетенного до открытия занавеса. Насколько не определяющим, но скорее производным обстоятельством здесь выступает требование единства времени – вопреки традиционному объяснению, – видно из практики испанской трагедии, свободной от единств, но где все же предыстория играет уже большую роль (отсюда вставленный в действие традиционный рассказ, столь же характерный для испанской, как и для французской традиции).

Действие в испанской и особенно во французской трагедии корнями в значительной степени уже уходит в прошлую судьбу героев, в их частную судьбу и даже в их сокровенную, скрытую от мира интимную жизнь (классический образец – «Федра» Расина). Корнель в «Сиде» (1636) и «Горации» (1640) еще близок к Шекспиру простой мотивацией действия в настоящем и в социальном. Но уже начиная с «Полиевкта» (1643) и особенно в «Родогюне» (1644), «Ираклии» (1647) и «Доне Санчо» (1650) действие драмы становится разрешением давно назревших ситуаций, – форма, доведенная до совершенства Расином.

Это отличие весьма важно для постижения природы трагического у Шекспира.

Ясно отсюда, что метод «вживания» в прошлую личную историю героя (оправданный для театра Чехова) для этой трагедии – метод неуместный и беспочвенный и является модернизацией Шекспира в духе новейшей драмы эпохи романа. Даже в отношении Яго или Эдмунда – носителей «личного интереса» – праздным будет вопрос об их предыдущей жизни, тем более он празден применительно к Отелло. Мы никогда не узнаем ничего из его увлекательных рассказов Брабанцио и Дездемоне о своем прошлом, но все, что нужно для понимания Отелло, перед нами на сцене.

Точно так же в нашем шекспироведении и театральной практике крайне преувеличено значение виттенбергского периода жизни Гамлета для действия трагедии: реплики об этом периоде – несколько малозначительных слов. История в «Гамлете» не опосредствована в такой мере частной жизнью, как в драме или романе XIX века. Подлинная «предыстория» умонастроения Гамлета, экспозиция действия – это первая сцена первого акта и слова Франциско: «Холод резкий, и мне не по себе». Этот холод террасы перед замком в сцене часовых переходит в официальный торжественный зал, где во второй сцене заканчивается мрачный для героя пир. Атмосфера настороженности Гамлета и недоверия к любезным словам короля та же, что и в следующей, третьей, сцене, где Лаэрт советует сестре не доверять любви принца.

 
   …И если
Тебе он говорит слова любви,
Ты будь умна и верь им лишь настолько,
Насколько он в своем высоком сане
Их может оправдать.
 

Четвертая картина открывается теми же словами о царящем пронзительном холоде.

 
Как воздух щиплется: большой мороз.
… Жестокой и кусающийся воздух.
 

И в этой картине появится призрак, чтобы в следующей сцене поразить Гамлета рассказом о коварном убийстве.

Подлинная предыстория «Гамлета» не чисто личная. Она в рассказах часовых о

 
Вербовке плотников, чей тяжкий труд
Не различает праздников от будней…
 

(I, 1)

С первой сцены первого акта звучит мотив о времени, которое вышло из колеи, и о том, что «Дания – тюрьма».

Основание действия, как в эпосе, непосредственно в состоянии мира вокруг героя. Но в сжатой форме драмы это состояние изображается иногда только символически – «атмосферой» действия.

Способ мотивации в трагедиях Шекспира вызывает и пресловутое «разнообразие действия». До сих пор еще достаточно распространено тривиальное представление об абсолютном отсутствии единства действия в «свободной» композиции шекспировских драм. Обычно из монографий о Шекспире или из вступительных статей к его драмам читатель узнает о том, как Шекспир для разнообразия действия переплетает два-три различных и независимых источника в комедию или трагедию. Шекспир был бы при этом не больше как ловким «переплетчиком», но весьма неискусным драматургом. Не слишком много проницательности требовалось для критики во все времена, чтобы разгадать большую или меньшую внутреннюю связь различных линий в «Гамлете», в «Короле Лире» или «Тимоне Афинском» и установить таким образом «единство в разнообразии» шекспировской композиции. При этом, однако, роль побочных линий понималась обычно слишком «технически», в плане психологического параллелизма – по сходству или контрасту с характером героя. Значение тем Фортинбраса, Лаэрта и Пирра, как мстителей за отца, сводилось к оттенению «мстителя за отца» Гамлета, его особого характера и поведения, к выделению и обособлению судьбы протагониста[104]104
  Сложение действия шекспировских страстей как сочетание двух линий действия (во дворце короля – и в доме Полония, линия Отелло – Дездемона и Родриго – Яго, Лир и дочери – Глостер и сыновья). Особые линии Авфидия и Алкивиада (в акте III, сцене 5). В нисходящем движении обе линии драматически сходятся: поединок Гамлета с Лаэртом, V акт «Отелло», Эдгар в обществе Лира, а Эдмонд – его дочерей. Торжество Авфидия, триумф Алкивиада. То есть от эпического разнообразия к драматическому единству.


[Закрыть].

Между тем разнообразие побочных линий скорее генерализирует судьбу героя и переносит акцент в мотивации на объективное состояние общества. Без линии Алквиада мы, быть может, склонны были бы переоценивать значение щедрости и расточительности как личных качеств Тимона (по этому пути и идет, как известно, морализующая критика). Но судьба политического деятеля Алквиада, который по личным качествам столь отличен от мирного горожанина Тимона, но также вынужден покинуть Афины, сразу переводит ситуацию из домашней обстановки на форум и, лишая ее оттенка исключительности и анекдотичности, придает судьбе Тимона, его уходу из Афин принципиальный, общенародный и трагический характер. Благодаря линии Алквиада история Тимона звучит отчетливее, как история Тимона Афинского.

В «Короле Лире» легко переоценить значение некоторых особых черт характера и положения Лира – его гордыни и королевского сана – и, отправляясь от сцены завязки, пойти по ложному следу. Весь дальнейший ход действия и судьба героя предстанет тогда как справедливое наказание самодура отца или феодала короля, который «дроблением» государства вызывает в стране смуту (иногда извлекали и такой «урок» из этой трагедии). Но побочная линия другого отца – не королевского сана и не самодура – отдавшего все свое состояние одному сыну и, однако, испытывающего подобную судьбу, акцентирует как главное основание действия и основной мотив всей драмы собственническое состояние общества, которое прозревает слепой Глостер и постигает безумный Лир.

Можно сказать поэтому, что, в отличие от «безобразного», логического единства действия в композиции французской трагедии, шекспировское единство действия построено как развернутое сравнение, где вспомогательное действие поясняет основное. Французский тип действия относится к английскому, в известном смысле, как художественно-логический тип мышления к образно-поэтическому.

В наиболее характерной форме этот метод ведения действия выдержан в хрониках, и в особенности в «Генрихе IV», где закономерность гибели рыцарской вольницы в общественных верхах (социально-политическая тема Готспура) обоснована распадом и перерождением этой же вольницы в низах (социально-бытовая тема Фальстафа). Здесь наиболее ощутительна родственность полифонии шекспировского действия свободному строю героического эпоса, его «эпическому раздолью», в основе которого лежит то же изображение состояния мира.

3. Коллизия в трагедии Шекспира также еще близка эпосу.

Как известно, коллизия (или конфликт) эпоса, классически повествовательного искусства, вся в действии. Перед нами объективное, пластическое противопоставление – два противостоящих героя, например Ахиллес и Гектор на поле брани, или два стана, два коллектива. В драме же коллизия дана в поступках, вытекающих из страстей и характеров. Собственно драматический (но не более трагедийный, чем у Шекспира) тип коллизии присущ испанской и в особенности французской трагедии, которые строятся на борьбе в душе героя двух противоположных начал (обычно долга и страсти). В испанской и отчасти французской трагедии раннего классицизма, школы Корнеля, такая коллизия противоборствующих душевных начал – важнейший момент основных сцен, разрешаемый в конце сцены и возобновляющийся в дальнейшем ходе действия. В зрелой трагедии французского классицизма (особенно начиная с Расина) это длящаяся, нарастающая, единая коллизия, проходящая через всю трагедию. В испанском и французском театре XVII века это еще классически чистый общественный долг перед родом, государством, обществом в официальном смысле – долг, который в романе и высокой драме буржуазной литературы представлялся бы искусственным. По именно поэтому в трагедии XVII века наряду с долгом выступает уже личная страсть, свидетельствуя о достаточно развитой частной жизни в абсолютистском государстве, как первом политическом образовании Нового времени, где уже возникает дуализм: «абстракция государства как такового» и «абстракция частной жизни»[105]105
  Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 1. С. 254–255.


[Закрыть].

У Шекспира же, как и в эпосе, нет еще коллизии, исходящей из рождения подобной «абстрактной, рефлектированной противоположности»[106]106
  Там же. С. 255.


[Закрыть]. Ярче всего это отличие трагической коллизии у Шекспира выступает в «Антонии и Клеопатре».