Текст книги "Реализм эпохи Возрождения"

Сюжет-ситуация, основанный всецело на авторском вымысле, несомненно был для современников Сервантеса смелым новшеством, требующим особого обоснования. Одним из технических приемов, создающих впечатление правдивости рассказа, является у мастеров плутовского романа «документальная» форма автобиографии, ставшая каноном для жанра, вплоть до Лесажа и Дефо (как автора «Молль Флендерс»). Сюда же относится не менее каноничная для испанских писателей незаконченность рассказа, мотивированная тем, что «автор-герой» мемуарного романа «еще жив». В эпизоде с каторжниками плут Хинес сообщает Дон Кихоту, что он издал свою биографию «Жизнь Хинеса де Пасамонте», «по сравнению с которой Ласарильо с берегов Тормеса и другие книги, которые в этом роде были или еще когда-либо будут написаны, ни черта не стоят». «Все в ней правда, но до того увлекательная и забавная, что никакой выдумке за ней не угнаться». На вопрос Дон Кихота, закончена ли она, Хинес отвечает: «Как же она может быть закончена, коли еще не кончена моя жизнь? Я начал прямо со дня рождения и успел довести мои записки до той самой минуты, когда меня последний раз отправили на галеры» (I, 22).

Сервантес пренебрегает этим приемом раннего реалистического романа, который еще наивно подделывается под фактографическое обоснование сюжета-фабулы. В «Дон Кихоте» он, как впоследствии Фильдинг, продолжает эпическую, не мемуарную, форму повествования в третьем лице, унаследованную от рыцарских романов. С изумительной смелостью Сервантес сразу вводит читателя в гущу тех типичных будничных обстоятельств, которые порождают ситуацию нового романа. «В некоем селе ламанчском, которого название у меня нет охоты припоминать, не так давно жил-был один из тех идальго, чье имущество заключается в фамильном копье, древнем щите, тощей кляче и борзой собаке». Авторы плутовских романов, подражая традиции, ради вящей убедительности начинают повествование с точного указания предков героя и места его рождения. Герой Сервантеса не имеет предков, мы не знаем точно его местожительства («в некоем селе ламанчском» – шуточный запев из популярного романса), ни даже настоящего имени («иные утверждают, что он носил фамилию Кихада, иные – Кесада… однако ж у нас есть все основания полагать, что фамилия его была Кехана… Для нашего рассказа это не имеет существенного значения, важно, что, повествуя о нем, мы ни на шаг не отступали от истины»). «Истина» же в том новом смысле, который Сервантес вкладывает в это слово, заключается уже не в единичном, реальном факте, а в описании того, что ел его герой («олья, чаще с говядиной, нежели с бараниной, винегрет, почти всегда заменявший ему ужин, яичница с салом по субботам, чечевица по пятницам, голубь в виде добавочного блюда по воскресеньям»), сопровождаемом указанием, что «все это поглощало три четверти его доходов»; в выразительном перечне его гардероба, праздничного и будничного, его типичной для пожилого идальго семьи и челяди в лице одного «слуги для домашних дел и полевых работ» и т. д.; в характерном портрете героя: «был он крепкого сложения, телом сухопар, лицом худощав, любитель вставать спозаранку и заядлый охотник».

Развернутые описания сказочных стран, рыцарского убранства, роскоши пиров или турниров занимали большое место уже в куртуазном романе – в противоположность строго повествовательному стилю эпоса, но там они играли орнаментальную, самодовлеющую роль, поражая воображение наряду с необычайными деяниями героя. Более скупые, но выразительные описания обстоятельств в «Дон Кихоте» выполняют конструктивную функцию, обосновывая характер героя и сюжет. В них нет ничего необычайного, исключительного. Это обстоятельства всякого бедного идальго, а через него и в какой-то мере «всякого человека», но уже не в виде аллегорической фигуры средневековых моралите, а как живого художественного образа. Из этих же обстоятельств вырастает донкихотская мечта, стремление выйти за пределы условий, которыми ограничен человек. Нет нужды знать родословную героя, так как страсть к чтению рыцарских романов порождена его типичным прозаическим бытием, равно как и дерзкое желание осуществить свою мечту, «для собственной славы, так и для пользы отечества сделаться странствующим рыцарем… и в борении со всевозможными случайностями и опасностями стяжать себе бессмертное имя и почет». Мечта о славе здесь не мотивирована благородным происхождением. Этот идальго, «сын кого-то», не имеет генеалогии, его породила сама испанская жизнь его времени.

Мы не знаем прошлой жизни Дон Кихота, он предстает перед нами в возрасте около пятидесяти лет, в отличие от пикаро, знакомого нам со дня его рождения. Ибо ситуация в «Дон Кихоте» более универсальная, чем в плутовском романе, а характер и поведение героя не являются пассивным производным от частных изменчивых условий. Возвышаясь над всем романом XVII–XVIII веков, его биографической или семейно-бытовой формой, «Дон Кихот», первый монументальный «эпос частной жизни», достигает той значительности художественного обобщения, той эпичности ситуации, к которой тяготеет зрелый европейский роман начиная с Бальзака.

Подобная правда типического сюжета-ситуации не нуждается в летописце для своего обоснования. Ссылки Сервантеса на источники его «истории» иронически противоречивы. Они появляются уже в начале первой главы, где мы узнаем, что авторы, писавшие о Дон Кихоте, «расходятся» по вопросу о его фамилии, причем у Сервантеса свое особое мнение. С 9-й главы Сервантес вводит в повествование арабского историка Сида Ахмета Бенинхали, рукопись которого, некогда написанная, только что попала ему в руки, так что теперь он, Сервантес, подобно авторам рыцарских романов, часто ссылающихся на мавританские источники, может спокойно продолжать свой «достоверный» рассказ. К концу повествования, однако, он явно впадает в противоречие с хронологией «истории не весьма древней», но которой «коварное время» уже грозит истреблением: в последних главах опубликованной в 1615 году второй части Дон Кихот и Санчо обсуждают вышедший в 1614 году «подложный» роман Авельянеды. Правда художественного вымысла для Сервантеса более емка, чем «летописная» правда рыцарских историй, она не прикреплена ни к реально существовавшему лицу, ни к времени и месту в узком смысле слова. Это правда художественно типическая. Пресловутая небрежность Сервантеса в фактических деталях, возможно, вполне сознательна и направлена против наивного реализма вкусов его аудитории, придавая типичности рассказа более широкое, не фактографическое значение. В эпизоде «ревунов», когда у читателя, как и у Дон Кихота, возникает неясность, кто ревел ослом, два рехидора или два алькальда, Санчо Панса вполне резонно отвечает, что «этому не следует придавать особое значение… достоверность этой истории не зависит от того, кто именно ревел: алькальды или же рехидоры, – важно, что кто-то из них в самом деле ревел, а зареветь ослом что алькальду, что рехидору всегда есть от чего» (II, 27).

Священник и другие образованные люди в романе уже отдают себе отчет в природе художественного вымысла, по простые люди, вроде трактирщика Хуана Паломеке и его семьи или Санчо Пансы, верят в историческую реальность популярных сюжетов: ведь рыцарские романы, замечает трактирщик, «отпечатаны с дозволения сеньоров из государственного совета, а они никому не дозволят обманывать честных людей». Впрочем, Хуан Паломеке, в отличие от Дон Кихота, понимает, что «теперь уже не те времена, когда странствовали по свету прославленные эти рыцари» (I, 32).

Извлекая единственный в своем роде эффект из наивно эпического восприятия фабулы, Сервантес в начале второй части сводит своего героя с читателями, которые обсуждают его деяния, описанные в первой части. К концу повествования Дон Кихот встречается также с читателями «подложного» романа Авельянеды и, более того, даже с персонажем этой «лживой истории», доном Альваро Тарфе, который тем самым также оказывается вполне «реальным» лицом. Впоследствии немецкие романтики (Тик, Гофман) подражали этому комическому приему, но в романе Сервантеса он более оправдан и выполняет существенную для коллизия двойную функцию: во-первых, оттеняет единство героя с народным фоном, а во-вторых, высмеивая увлечение рыцарскими романами, обнажает наивность отождествления художественной правды с обыденной. Прием, основанный на смешении действительности искусства с действительностью жизни, как нельзя более органичен в романе, где герой принимает поэтический вымысел за реальный факт.

Впрочем, в эпоху Сервантеса вряд ли кто-либо вполне сознавал новаторское значение его романа как первого великого сюжета-ситуации. Даже образованный автор поддельного «Дон Кихота», скрывший себя под именем Авельянеды, защищаясь в предисловии к роману от возможных обвинений в плагиате, ссылается на весьма распространенный обычай продолжения чужого сюжета:

«Пусть никто не удивляется, что эта „Вторая часть“ исходит от другого автора, ибо не ново, что одну и ту же историю продолжают различные лица. Сколько писателей рассказывали о любовных приключениях Анджелики! „Аркадий“ также сочинено множество. „Диана“ написана не одним автором»[120]120
  Avеllanedа. El Quijote. Madrid, 1944. Р. 22.


[Закрыть]. Таким образом, Авельянеда усматривает в «Дон Кихоте» всего лишь новую фабулу, вроде истории Анджелики (которую продолжали разрабатывать после Ариосто), сюжета Дианы (созданного Монтемайором), которые можно продолжать и варьировать на все лады, как фабулы новелл, часто используемых драматургами и поэтами Возрождения.

Не касаясь здесь особых идейных тенденций Авельянеды, отличных от целей Сервантеса[121]121
  Об этом см. Державин К. Н. Сервантес, жизнь и творчество. Гослитиздат. М., 1958. С. 458–476.


[Закрыть], отметим только, что Авельянеда, первый «продолжатель» донкихотской темы, явно не понял существа сервантесовского сюжета, вырастающего из ситуации, без которой сюжет лишен души, – то, что становится ясным для всех последующих продолжателей, начиная, пожалуй, с Сореля в XVII веке как автора «Экстравагантного пастуха», осмеивающего увлечение пасторальными романами. Отсюда презрительное замечание Сервантеса по адресу Авельянеды, что тот не понял его замысла: «Для меня одного родился Дон Кихот, а я родился для него. Ему суждено было действовать, мне описывать; мы с ним составляем чрезвычайно дружную пару-назло и на зависть… лживому тордесильяскому писаке… ибо этот труд ему не по плечу и не его окоченевшего ума это дело» (курсив мой. – Л. П.).

Однако качественно иной характер истории ламанчского героя, сравнительно с предшествующими историями, раскрывался постепенно только в веках, и ее автор, вероятно, как и Колумб, не сознавал до конца всего значения своего открытия.

II. Раскрытие донкихотской ситуации в веках

Впоследствии французский критик Сент-Бёв (как и некоторые другие историки литературы) находил, что Сервантес в «Дон Кихоте» ставил себе только ограниченную задачу – высмеять модное увлечение рыцарскими романами – и что позднейшие читатели «приписывают» ему более высокие идеи, вкладывая в его сюжет «все возрастающую прибавочную ценность». Что касается всемирного резонанса «Дон Кихота», то, по мнению Сент-Бёва, его можно объяснить только «счастливой звездой»[122]122
  Sainte-Bеuve. Nouveaux lundis. P., 1895. V. VIII. P. 57.


[Закрыть].

Вряд ли объяснение представляется убедительным, но «зерно истины» тезиса об «ограниченной задаче» – в творческой истории сюжета о Дон Кихоте. Центральный образ «явился» перед Сервантесом в начале создания романа, как и образы Татьяны и Онегина перед Пушкиным «в смутном сне», и значение своего сюжета Сервантес, как и Пушкин, тогда «еще неясно различал». Томас Манн по этому поводу замечает, что «как общее правило, великие произведения вырастали из скромных замыслов», ибо «честолюбию не место в начале работы, оно должно расти с творением, а не с личностью художника должно быть связано»[123]123
  Манн Т. Путешествие по морю с «Дон-Кихотом» // Собр. соч. М., 1938. Т. VI. С. 408.


[Закрыть].

Применительно к автору, положившему начало новому типу романа, это замечание вдвойне оправданно. Три выезда Дон Кихота – первый выезд без оруженосца, второй, где ситуация проясняется благодаря народному peaлистическому «аккомпанементу» Санчо, и третий, где оба героя вступают в большой мир политики, религии и искусства, – это как бы три этапа постепенно углубляющегося идейного замысла. Читая произведение, мы словно присутствуем при становлении творческой концепции. Но больше того, весь смысл ситуации постигается не только автором и отдельным читателем, но и всем потомством лишь постепенно, в ходе собственного развития. Содержание «вечного» образа и ситуации, «в которой отразился век», раскрывается в ходе веков, а не «приписывается» автору, не «вкладывается» в роман. Аудитория «Дон Кихота» в столетиях, как и сам Сервантес, отправляясь от внешнего плана, от осмеяния модного увлечения, постепенно приходит к постижению более серьезного, внутреннего смысла, к благородному юмору романа, и даже к оценке героя как «самого честного и высокого», о чем «люди мечтали на протяжении многих веков», но «что оказалось смешным» (М. Горький), Путь человечества («рода») в известной степени здесь повторяет творческий путь самого автора («особи»), как бы по своеобразному биогенетическому закону.

XVII век преимущественно улавливает в ситуации Сервантеса комический и отрицательный план героя-маньяка. Насколько слияние безумия с благородством и мудростью Дон Кихота еще в это время не оценивалось по достоинству, видно из того, что Ш. Сорель считает такое слияние непоследовательностью Сервантеса и нарушением правдоподобия образа, чего сам он, Сорель, счастливо избег. Герой его «Экстравагантного пастуха» парижский буржуа Лизис, сошедший с ума от чтения пасторальных романов, обрисован только как книжник и маньяк, лишенный чувства жизни. У английского сатирика XVII века С. Бетлера, автора «Гудибраса», в донкихотской ситуации, направленной против пуританства, выведены рыцарь Гудибрас, своекорыстный и лицемерный просвитерианин, и его хитроумный сподвижник Ральф, индепендент, выступившие в поход против «дьявольских» народных игрищ и посрамленные в этой борьбе. Здесь – единственный раз в литературе – донкихотские образы даже наделены отталкивающими чертами. За их «книжным» доктринерским безумием скрываются эгоистические и антинародные интересы: для понимания донкихотства в XVII веке моральные цели героя еще не имеют значения. Но при всей односторонности понимания темы Сервантеса этот век уже зафиксировал ту основу ситуации, которая – вплоть до наших дней – определила упрощенное понимание «донкихотства» в обиходной речи и в литературной полемике.

Чисто комическая трактовка сюжета сохраняется еще в XVIII веке. Она сквозит в известном замечании Монтескье, что единственная хорошая книга испанской литературы «была написана для того, чтобы показать нелепость всех остальных книг» («Персидские письма»). Но многим, в особенности в Англии, передовой капиталистической стране, уже ясен положительный и социальный смысл ситуации. Для писателей английского Просвещения, начиная с П. Мотте, переводчика «Дон Кихота», и до известного критика С. Джонсона, уже очевидно, что «в нраве каждого человека есть что-то от Дон Кихота и у каждого – своя дорогая сердцу Дульцинея, нередко вдохновляющая его на безумные приключения» (П. Мотте, предисловие к переводу «Дон Кихота», 1700). У английских романистов, последователей Сервантеса, на смену буффонному смеху приходит юмор в изображении непрактичных чудаков; за нелепостью их поступков скрывается человечность благородного сердца, которое не мирится с царящим в обществе эгоизмом и делячеством. Но героическая принципиальность испанского идальго разменена в этих английских чудаках на случайные, хотя средой обусловленные, причуды. В героях Стерна с их «коньками» («пустячками», как объясняет автор, «за которые хватается человек, отстраняясь от обычного течения жизни, чтоб улететь на часок от житейских тревог и забот») понимание донкихотской ситуации уже близко романтическому.

Новый этап в трактовке романа Сервантеса связан с немецкими романтиками. Братья Шлегели, Новалис и Шеллинг открывают в донкихотской ситуации воплощение вечной противоположности между мечтой и действительностью, поэзией и прозой, идеальным и реальным (причем образ Санчо Пансы отождествляется с фоном, контрастирующим герою). Несмотря на модернизацию мысли Сервантеса, сближенной с романтическим мироощущением, на метафизическое увековечение того разлада между человеком и жизнью, который у Сервантеса имеет более определенный смысл, на чрезмерное противопоставление главных героев, романтики в идеалистической форме уловили связь донкихотского сюжета с дисгармонией буржуазной культуры и впервые установили значительность ситуации. Отсюда общеевропейское признание, которое нашла эта концепция в XIX–XX веках, несмотря на противодействие буржуазной либеральной критики (главным образом, историков литературы), отстаивавшей старое литературно-пародийное и чисто комическое понимание романа.

В романтической концепции, однако, наметилась позднее и другая точка зрения, выдвинувшая социальную активность Дон Кихота – воплощения «человеческой восторженности» (Гейне) и «высокого начала самопожертвования» (Тургенев). Здесь оттеняется внутренняя связь двух главных персонажей при всей их противоположности (герой и масса) и всенародное значение ситуации как символа человеческого прогресса. И все же для романтической концепции в целом характерен апофеоз благородного безумия Дон Кихота как высшей мудрости жизни, трагико-юмористическая или даже чисто трагическая трактовка образа, «освещенного комическим светом – чтоб гусей не раздразнить» (Тургенев).

Синтетическое понимание сюжета Сервантеса обнаруживает в XIX веке революционно-демократическая критика в лице Белинского. В испанском романе Белинский видит «слияние серьезного и смешного, трагического и комического, ничтожности и пошлости жизни со всем, что есть в ней великого и прекрасного»[124]124
  Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. X. С. 244.


[Закрыть], а в Дон Кихоте – человека «с пламенным воображением, любящею душою, благородным сердцем, даже с сильною волею и с умом, но без рассудка и такта действительности»[125]125
  Там же. Т. VI. С. 34.


[Закрыть]. Классическая русская критика всегда различала между реалистическим сознанием Сервантеса и его фантазирующим героем, «идея» которого «противоположна требованиям времени» и «не может быть осуществлена в действии, приложена к делу»[126]126
  Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. X. С. 244.


[Закрыть].

В неоромантических трактовках XX века апофеоз Дон Кихота приобретает все более субъективный и часто реакционный характер. «Безумие» ламанчского идальго толкуется как воплощение средневековой веры, чуждой критицизма Нового времени, и герой Сервантеса порой сближается с Христом и со святыми католической реакции, вроде И. Лойолы и Тересы Хесус. Если известный испанский писатель и критик Унамуно, защищая «кихотизм» против «сервантизма», открыто признавал, что его трактовка расходится с отношением самого автора к герою, то нынешние «кихотисты», при меньшей научной щепетильности, превращают и Сервантеса в защитника слепой веры и «раскрывают» философию романа как проповедь христианства, ибо Дон Кихот – это «сам Христос». «Мир в наши дни нуждается, как никогда, в Дон Кихоте», – заявляет один из них, Х. Фигероа, поэтому надо не рассуждать о Дон Кихоте, но «сродниться с Дон Кихотом». Что означает это требование, выясняется, когда критик переходит к «вине» героя, который, оказывается, согрешил тем, что взял на себя функцию судьи мира, забыв о христианском смирении, и лишь смертью искупил эту «вину»[127]127
  Figuеrоa J. U. Tres ensayos quijotescos. Madrid., 1957.


[Закрыть]. Прежние читатели полагали вместе с Герценом, что «Дон Кихот, мешающийся не в свои дела, в тысячу раз больше человек, чем какой-нибудь лавочник, которому ни до чего нет дела, кроме до чужих денег»[128]128
  Герцен А. И. Собр. соч. в 30 томах. Изд. АН СССР. Т. XVII. С. 245.


[Закрыть]. Нынешний «кихотист» во франкистской Испании желал бы низвести героического идальго до одного из баранов, с которыми тот сражался.

Апофеоз донкихотства, хотя в противоположном, «активном» смысле, иногда встречается и у современных прогрессивных писателей Запада, примыкающих к тургеневской концепции Дон Кихота, как воплощения прогресса. В статье «Актуальность „Дон Кихота“ Жан-Ришар Блок в свое время писал, что „Дон Кихот“ „служит как бы интеллектуальной программой, обладает авторитетом третейского суда и играет в умственной жизни современного Запада роль пробного камня“. „Недаром весь мир снова с любопытством и вниманием обращается к произведению, в котором все для нас поучение, символ, аналогия, предостережение. Дон Кихот и Санчо Панса больше, чем когда-либо, наши братья по оружию, по скорби, по смеху“»[129]129
  Блок Ж. – Р. Актуальность «Дон-Кихота». Интернациональная литература. 1935. № 9.


[Закрыть]. Это было сказано в годы гражданской войны в Испании.

Иронией судьбы эти слова действительно превратились в «поучение и предостережение» против утраты чувства комического при восприятии образов Сервантеса.

Еще со второй половины XIX века в работах культурно-исторической школы философско-психологическое истолкование «Дон Кихота» сменяется стремлением определить историческую основу романа, его связь с испанской общественной жизнью XVI–XVII веков. В свое время французский переводчик «Дон Кихота» Л. Виардо выдвинул положение о «слишком смелых и насмешливых мыслях» автора, выраженных из-за страха перед инквизицией в «намеках», которые от нас часто ускользают и, как заметил В. Гюго, «нуждаются в ключе». Несколько позднее исследователь Э. Шаль полагал, что «Дон Кихот» направлен не столько против рыцарских романов, сколько «против чудес как лжи, против платонической любви как лицемерия, против феодальной гордости и рыцарства как анахронизма». В самой Испании смысл донкихотской пары усматривается в сатирическом изображении дворянства и простого народа, которым противопоставляется «трезвость и рассудительность среднего класса общества» (А. Дуран). Либеральные испанисты-«социологи» сводят значение «Дон Кихота» к критике идальгизма[130]130
  «Главная цель книги – критика идальгизма, язвы испанского общества, всю глубину которой Сервантес мог измерить лучше, чем кто-либо другой» (Моrеl-Fatio А., Social and Historical Background. СБ. «Cervantes across the Centuries». N.– Y., 1947. P. 113).


[Закрыть].

Борьба вокруг наследия Сервантеса, обострившаяся в XX веке, побудила исследователей обратиться к теоретическим истокам мысли Сервантеса, чтобы решить вопрос о тенденции романа и позициях автора. В противовес тем, кто видит в «Дон Кихоте» «продукт католической реакции», «самое значительное порождение контрреформации» (Д. Тоффанин, Ч. Лоллис), прогрессивная критика показала критический рационализм Сервантеса и то, чем он обязан европейскому гуманизму и испанским последователям Эразма. Старое представление о Сервантесе, «наивном» художнике, который создал великое произведение, «сам того не сознавая», уже представляется недостаточным после того, как продемонстрированы связи идей «Дон Кихота» с философскими, эстетическими и научными теориями его времени[131]131
  См. известную работу: Castro A. El pensamiento de Cervantes. Madrid., 1925.


[Закрыть].

Однако нельзя не заметить, что интерес к гуманистической тенденции Сервантеса все больше отвлекает внимание исследователей от объективного содержания образов, а тем самым от ренессансного реализма романа. Так, например, Л. Ф. Мэ в работе «Сервантес, родоначальник свободомыслия» рассматривает его роман как своеобразный антирелигиозный «шифр», где Дон Кихот воплощает схоластику, символизм и набожность Средних веков, а Санчо Панса – опытное знание, рационализм и вольномыслие Нового времени[132]132
  May L.– Ph. Un fondateur de la libre-pensée. Cervantes. P., 1947.


[Закрыть]. Даже вставная новелла «О безрассудно-любопытном» направлена, оказывается, против онтологического доказательства существования Бога, выдвинутого Ансельмом Кентерберийским (отсюда и имя героя новеллы Ансельм!). Искусственность аллегорического восприятия реалистического произведения приводит к тому, что сюжет «Дон Кихота» становится всего лишь техническим приемом для выражения авторской тенденции.

Отсюда уже один шаг до прямого отрицания самой донкихотской ситуации – безумие героя будто бы вызвано цензурными соображениями. «Мнимое безумие Дон Кихота – это уловка, придуманная фантазией Сервантеса, дабы осуществить поэтический замысел, проникнутый глубоким критическим чувством по отношению к общественной жизни его эпохи»[133]133
  Olmeda M. El ingenio de Cervantes у la locura de Don Quijote. México., 1958. P. 244.


[Закрыть]. Другие критики воскрешают старое «клиническое» толкование этого безумия[134]134
  Weinrich H. Das Ingenium Don Quijotes. Münster., 1956. Автор полагает, что помешательство Дон Кихота развивается от простого безумия к «высокой болезни» меланхолии.


[Закрыть] либо оценивают его как сознательную «актерскую» игру «вполне нормального человека»[135]135
  Van Doren M. Don Quixote's Profession. N.– Y. Columbia Univ., 1958.


[Закрыть].

о значительной жизненной ситуации при таком подходе к сюжету «Дон Кихота» не может быть и речи.

Советские исследователи Сервантеса всегда исходили из органической связи творца «Дон Кихота» с культурой Ренессанса и с гуманизмом, усматривая вслед за Марксом в ситуации романа коллизию огромного исторического значения. Отбрасывая литературно-пародийное ограничение «Дон Кихота» у либеральных историков литературы (Стороженко, Шепелевич), а также декадентские превознесения донкихотства у эпигонов романтического истолкования (Мережковский, Сологуб), наша критика в 30-х годах преодолевает и вульгарно-социологическую трактовку романа. Заслугой советского испаниста Б. А. Кржевского является то, что в анализе «Дон Кихота» как памятника испанской жизни XVI–XVII веков он отметил связь антикапиталистической мысли Сервантеса с брожением в общественных низах Испании. Этим исследователь объясняет значение творца донкихотской ситуации как «народного писателя, которого ищут и открывают эпохи, видящие исторический выход в ставке на широкую демократию»[136]136
  «Ранний буржуазный реализм». Сб. статей под ред. H. Берковского. Л., 1936. С. 176.


[Закрыть]. Понимание Сервантеса как гуманиста и народного писателя нашло себе всеобщее признание в советских работах последующих десятилетий. Оно легло в основу недавней большой монографии К. H. Державина и применено здесь к анализу не только главного произведения, но и всего творческого пути автора «Дон Кихота».

Будучи, по справедливой оценке редакторов, «как бы сводкой важнейших достижений мировой науки в деле изучения творческого наследия Сервантеса», эта книга является вместе с тем плодом «самостоятельной концепции творчества испанского писателя»[137]137
  Державин К. H. Сервантес. Жизнь и творчество. M., Гослитиздат. 1958. С. 5. – В дальнейшем в скобках указаны страницы цитат.


[Закрыть]. Из ее «спорных выводов, положений, формулировок» мы отметим лишь те, которые связаны с темой настоящего очерка.

Характеризуя многогранный образ Дон Кихота, К. Н. Державин различает следующие основные аспекты, хотя «не всегда возможным… оказывается точное разграничение» их. Это «обедневший сельский идальго, пародийная фигура „книжного“ рыцаря, бедный странствующий рыцарь-воин и, наконец, глашатай высокой гуманистической морали» (496). В первом из этих аспектов Алонсо Кихада «отвечает основным чертам социального бытия того слоя дворянства, к которому он принадлежал» (226), так как «в Испании было много таких идальго, как Алонсо Кихада» (232). Дворянская праздность приводит к чтению рыцарских романов и к безумию, «превращающему мирного и досужего сельского обывателя в „книжную фигуру“ (232). Но „безумие Алонсо Кихады было тем гениальным измышлением (la invención) Сервантеса“, которое позволило ему осмеять рыцарский роман (233), поддерживавший „идальгизм“ как один из элементов идейной надстройки (182). В то же время „только „сословное безумие“ могло породить идею стать странствующим рыцарем“ (240). До конца романа „Дон Кихота не покидают ни его дворянское тщеславие, ни преувеличенное представление о своем сословном достоинстве, ни пренебрежительное отношение к простому люду“ (481). Во втором, сатирическом, аспекте „книжного“ рыцаря герой еще антипод ренессансного сознания Сервантеса, но в третьем аспекте, как бедный рыцарь-воин, он социально родствен автору. Безумный защитник странствующего рыцарства противопоставлен придворному рыцарству, чиновничеству, судьям-крючкотворам – реальной верхушке общества, хотя он выступает как маньяк. Здесь впервые в систему рыцарских воззрений Дон Кихота проникает гуманистическая мысль (244). Его безумием „Сервантес, как обычно в „Дон Кихоте“, маскирует свои воззрения, коль скоро они идут вразрез с установленным и господствующим порядком вещей“ (251). „Странствующее рыцарство в данном случае служило для Сервантеса все тем же прикрытием негодующих нападок на господствующий несправедливый режим“ (252). Но, сочувствуя судьбе „бедного солдата“, „Сервантес отбрасывает рыцарскую терминологию своего героя“ (250), ибо рыцарство-всего лишь маниакальная идея, которая „затопляет сознание Алонсо Кихады“, но чужда автору (251).

И лишь в четвертом плане Сервантес „вводит в образ Дон Кихота линию его развития, которая ближайшим образом соотносится с радикально-гуманистическими течениями общественной мысли XVI века“ и тем самым „подводит литературный итог испанскому гуманизму эпохи, делая роман крупнейшим художественным памятником эпохи“ (253). Теперь ламанчский идальго становится „выразителем высоких социально-этических концепций самого Сервантеса“ (253). „Сервантес заставляет Дон Кихота забыть о своих галлюцинациях и заговорить языком гуманистической этики об обязанностях правителей и государей“ (489). От имени Дон Кихота говорит сам Сервантес (491). Например, речь Дон Кихота о свободе „вложена ему в уста Сервантесом для выражения одной из основных творческих идей великого писателя“ (494). Впрочем, иногда Сервантес, „умело обходя рифы возможных богословских придирок“, возвращает Дон Кихота „на стезю странствующего рыцарства“ и, на этот раз из цензурных соображений, маскируется своим образом, когда „влагает в его уста прославление миссии воина, причисляя к сословию странствующих рыцарей святых Георгия, Мартина, Диего и Павла“ (494). Как правило, гуманизм этого романа, согласно концепции К. Н. Державина, выступает либо в авторской речи, либо в словах, „вложенных в уста“ героя; временами „автор романа придает мыслям своего героя более значительный подтекст“, и тогда „ход истинной мысли Сервантеса умело и тонко сплетается с абсурдными домыслами Дон Кихота и его лишенными здравого смысла поступками“ (255) (например, в эпизоде освобождения каторжников). А в целом, „рыцарственная несуразность донкихотских авантюр и вздорность его „книжных“ измышлений – это тот мутный поток, который, пройдя сквозь фильтр авторской мысли, превращается в чистые струи сознания“ (481).

Вряд ли мыслимо при подобной трактовке Дон Кихота первое условие жизненности художественного образа – его внутренняя органичность. Каким путем антиренессансный, сатирический Дон Кихот, воплощение сословных предрассудков (равно в своем житейском облике идальго и в фантастическом виде странствующего рыцаря), может стать героем четвертого, „гуманистического“ аспекта – остается загадкой. Критик, правда, уверяет, что „цельности и жизненной убедительности образа своего героя Сервантес достигает тем, что в ходе повествования он последовательно раскрывает сложность и противоречивость облика Дон-Кихота“ (496). Но подобная „диалектика“– сомнительного качества. На деле сознание сатирически обрисованного идальго и гуманистическая мысль Сервантеса жизненно и художественно несовместимы.

Дон Кихот в монографии оказался простым „рупором“ идей времени – авторской тенденции. Но представим себе, что Гоголю вздумалось бы вложить свои критические или положительные идеи в уста Чичикова или Хлестакова… „Все лица его романа, – как замечает Белинский о Сервантесе, – лица конкретные и типические“[138]138
  Белинский В. Г. Поли собр. соч. Т. II. С. 424.


[Закрыть]. Это не мешает Сервантесу быть „ярко выраженным тенденциозным поэтом“, по определению Энгельса, ибо его тенденция вытекает сама по себе „из положения и действия“[139]139
  Маркс К. и Энгельс Ф. Сочинения. Т. XXVII. С. 505.


[Закрыть]. Иное впечатление создается от образа Дон Кихота в трактовке К. Н. Державина. „Реализм „Дон Кихота“, – замечает исследователь, – заключается не только в живописной картине испанских нравов и в психологической правдивости образов действующих лиц. Он состоит прежде всего в воплощении существеннейших проблем современности с точки зрения одного из последних гуманистов эпохи“ (курсив мой. – Л. П.; 161). Художественный реализм „психологической правдивости образов“ и „существенные проблемы современности“ здесь, однако, исключают друг друга.