Текст книги "Реализм эпохи Возрождения"

Пролог к Первой книге сейчас же после приведенного стихотворного обращения к читателю, где определяется роль смеха, – поэтому не случайно начинается с характеристики Сократа, некрасивого и смешного, с лицом дурака; всегда смеющегося, всегда выпивающего, всегда скрывающего свое божественное знание, но с разумением более чем человеческим, мужеством непобедимым и трезвостью несравненной. Роль смеха в учении Рабле совершенно такая же, как эвристического метода в учении Сократа, древнего пантагрюэльца и «бесспорно князя философов» (хотя Рабле нигде не пользуется сократовским методом). В обоих случаях форма мысли – это не только средство (педагогический прием для одного, художественный – для другого), но и демонстрация самой формой существа мысли учителя, основного принципа его учения. Как у Сократа беседа со случайным прохожим завязывается иногда по самому случайному поводу, так и у Рабле темы эпизодов забавно незначительны (глава о гульфиках, четыре главы о значении пантагрюэлиона и т. п.) – сама тема учения для обоих только один из незначительных, случайных примеров сути учения. Учитель в обоих случаях, при всем разнообразии тем, не претендует на полноту охвата учения, она ему не нужна. Рабле в предисловии к Третьей книге умоляет благосклонных читателей приберечь свой смех до семьдесят восьмой. Он успел выпустить в свет только четыре пантагрюэльские книги, а пятая, по-видимому, осталась неоконченной, но пантагрюэлизм от этого – вероятно, не проиграл. Систематизацию такого учения берут на себя последователи и исследователи, влагая в него свое понимание. И то, что заметил Сократ, слушая диалог своего ученика Платона, – «сколько этот юноша про меня выдумал!» – мог бы сказать Рабле о многих своих интерпретаторах всех времен. Законченность придает учению Сократа сам метод, а учению Рабле – смех.

Сходство с эвристическим методом обнаруживается и более внутреннее. Сократовскому доведению исходной точки зрения собеседника до логического абсурда соответствует утрировка я разрастание в раблезианском гротеске. Философ Сократ, прикидываясь простачком, предлагает собеседнику прийти самому к новому, правильному, хотя и неожиданному выводу; мудрец, помогая наводящими вопросами, по собственному определению, играет в этих «родах» мысли лишь роль повивальной бабки. Художник Рабле в роли веселого рассказчика, потешника, подводит читателя к свободному состоянию духа, при котором читатель сам может извлечь «мозг» из «кости» рассказа, сам станет «толмачом своего предприятия». Наводящий метод античного философа призван освободить человеческую личность от ига традиционных предрассудков, от страха перед богами и научить его смело повиноваться только внутреннему своему «демону», единому для всех консультанту, голосу разума в человеческой груди. Смех у автора Телемского аббатства играет аналогичную роль: гений истины, голос мудрости обнаруживается в жизнерадостном смехе. Жрица Бакбук предстает перед Панургом – «всяким человеком», Человеком Всё Могущим, «Вседелателем» – «с веселым и смеющимся лицом» и избавляет его от ходячих представлений, от ложных и недостойных страхов. Человечество, смеясь, прощается с прошлым – и с «доброй надеждой» взирает на свое будущее[77]77
  «Bon espoir y gist au fond» – «там на дне (пантагрюэльской бочки) покоится добрая надежда» (Пролог к Третьей книге). «Gist» – это польза у Томаса Мора.


[Закрыть].

V. Характер комического. Сатира, юмор, забавное

Как повествовательное произведение «Гаргантюа и Пантагрюэль», подобно «Комедии» Данте, явление уникальное в истории литературы. Оно не вызвало достойных продолжений, несмотря на существование в XVI веке так называемой «школы Рабле» (Ноэль дю Файль, Гильом Буше, Бероальд де Вервиль). Создание переходной поры, пантагрюэльские книги вобрали в себя различные элементы старого повествовательного искусства героического эпоса, ушедшего в лубок, комической поэмы, средневековой городской повести и во многом возвестили характер рождающегося «буржуазного эпоса» (комический приключенческий роман XVII–XVIII веков, а также социально-философский и морально-образовательный). Но гротескная форма «Гаргантюа и Пантагрюэля» не укладывается ни в рамки архаического эпоса, а тем более сборника фаблио, ни в рамки «эпоса частной жизни» и напоминает палеонтологические ископаемые, исчезнувшие звенья прежней жизни на земле. Нетрудно заметить преемственность между героем Рабле и героем фаблио или «Рейнеке Лиса». Страхи Панурга повторяют три основные мотива сюжетов фаблио: шкура, кошелек и жена. Панург опасается, что будет бит, обобран и рогат. Но в облике реального и предприимчивого Панурга не больше сходства со средневековым прототипом, чем в деяниях идеального и могущественного Пантагрюэля с подвигами героя эпоса. Соответственно не больше сходства и с позднейшим романом. Лишь в силу расплывчатого или чисто технического понимания термина «роман» как «большой повествовательной формы», его обычно применяют к произведению Рабле. Так же как стихотворное создание Данте называют поэмой. Но верное замечание Шелли об истинно эпическом в высшем смысле слова характере «Божественной комедии» применимо и здесь. «Гомер был первым, Данте вторым эпическим поэтом, творение которого представляет ясную и понятную связь с познаниями, чувствами и религией того века, когда он жил, и с веками последующими», – пишет Шелли. В этом смысле «Гаргантюа и Пантагрюэль», всеобъемлющее и единственное в своем роде произведение, – «эпос эпохи Ренессанса».

Смех Рабле по своему «жанру» также не укладывается в какой-нибудь одной из основных рубрик теории комического, ее родов и видов. Вековой спор критиков о том, следует ли отнести Рабле к сатирикам или юмористам, много выяснил в характере раблезианского смеха, но вопрос остался открытым. Да иначе и не могло быть при формально-теоретическом подходе. Значение этого вопроса, однако, выходит за пределы чисто классификационных определений. Характер пантагрюэльского смеха неотделим от известного мировоззрения, от отношения к жизни у гуманистов Ренессанса. Лишь не упуская из виду «ясную и понятную связь с познаниями, чувствами и религией своего века», можно установить историческую и общечеловеческую природу комического у Рабле.

Это в целом не сатира в точном смысле слова, не возмущение против порока или негодование против зла в социальной и культурной жизни. Пантагрюэльская компания, прежде всего брат Жан или Панург, никак не сатиричны, а они – основные носители комического. Комизм непринужденных проявлений чувственной природы – чревоугодие брата Жана, похотливость Панурга, непристойность юного Гаргантюа – не призван вызывать негодование читателя. Язык и весь облик самого рассказчика Алькофрибаса Назье, одного из членов кружка пантагрюэльцев, явно исключают какой бы то ни было сатирический тон по отношению к Панургу. Это скорее близкий друг, «второе я» рассказчика, как и его главного героя. Панург должен забавлять, смешить, удивлять и даже, по-своему, учить раблезианскую аудиторию, но никак не возмущать ее.

Но и в странах Антифизиса, где царит зло, смех Рабле близок сатире только по предмету, а не по тону. Обитатели острова Жалкого или Дикого забавляют пантагрюэльцев и пантагрюэльского читателя, вызывают веселье, хохот или презрение, учат по методу от противного – и только. Всякая подлинная сатира серьезна по своей цели, по настроению автора, которое переходит и к аудитории. За комической формой стоит опасение и тревога, патетический элемент, а порой и трагический взгляд на жизнь. Жизненный тонус великих сатириков (Кеведо, Свифт, Щедрин) – всегда между комическим и трагическим. Но зло и порок, как правило, не в силах вывести героев Рабле из их комического состояния. Во главе их мы видим всегда невозмутимо спокойную, жизнерадостную фигуру гиганта, воплощение здоровой и мудрой человеческой природы. «Ничто не удручало его, ничто не возмущало. Потому-то он и являл собою сосуд божественного разума, что никогда не расстраивался и не волновался» (III-2). Антифизис, как яд в лекарственной дозе, только активизирует природу пантагрюэльцев. Обитатели его стран оказывают действие на героев Рабле согласно их пантагрюэльской природе. Пантагрюэльцы хохочут до слез, слушая ученую речь Ианотуса, они наперебой состязаются в остроумии перед Гоменацом, воспевающим благодать, исходящую от папских декреталий, и приводят кучу примеров чудесной силы этих декреталий, чем вызывают восхищение папоманского епископа, а брат Жан готов тут же «заржать как жеребец» от удовольствия. На подобных преподносимых Антифизисом спектаклях пантагрюэльцы обнаруживают незаурядные артистические дарования, – Панург посрамляет в искусстве «диспута жестами» самого Таумаста, а Пантагрюэль в роли арбитра, превзойдя в бессмыслице спорящих господ Лижизада и Пейвино, припирает их к стенке.

В столкновениях с монстрами феодализма, церкви и лженауки герои «Гаргантюа и Пантагрюэля» и сам рассказчик полны бодрости, пантагрюэльской уверенности в своих силах и ненасытной любознательности. Они не озабочены исходом столкновения, им чужды тревога или страх. Или, точнее, они (как, например, Панург, а иногда даже сам Пантагрюэль) всего лишь изображают заботу, тревогу или страх – для того, чтобы указать на свое положение и на те условия, где им придется выступать. Да и какие могут быть тревоги и страх перед битвой с Пикрохолем или Анархом у армии во главе с такими великанами, как Гаргантюа или Пантагрюэль, какие силы им страшны? Страхи на море или на суше при такой «предпосылке» ситуации совершенно условны. Огромный кит у острова Фаруш или мелкая рыбешка – какая разница? Столкновения с чудищами всякого рода, «ужасающие деяния» Пантагрюэля или его отца лишены занимательности, так как пресная интрига здесь лишена обычной «поваренной соли» – ожидания «чем кончится», – в ней нет драматического нарастания, неясности перед будущим и т. п. Но читатель и не должен испытывать чувства тревоги за героев в столкновениях «добра» со «злом». Как и герои, он должен быть вне аффекта страха. Это не ситуация «Гулливера», где герою не только у великанов, но даже в царстве лилипутов иногда угрожает серьезная опасность. В произведении Рабле драматическим ситуациям нет места, и читатель не должен выходить из веселого, любознательного – пантагрюэльски комического состояния духа.

Заботы и тревоги, страдания и страх – «патетическая» сторона человеческой жизни – окрашены у Рабле в комические тона. Это страхи Панурга и страдания нетерпеливого желудка брата Жана. И только в забавной форме ужасающее вызывает интерес: интересно не описание грандиозной морской бури (в котором дают себя знать элементы книжной эрудиции), а забавная анатомия Каремпренана, портрет и занятия этого Великого Постника. Незабываемо знаменитое описание схоластических «прекрасных книг» в библиотеке Сен-Виктора. И из всех батальных сцен читателю ярче всего запоминается не героическая война Пантагрюэля с Анархом, а веселый бой брата Жана с Колбасами: изобретательность Рабле здесь неисчерпаема. Весь эпизод страшной бури, настигающей пантагрюэльцев в открытом море, заполнен комическими ламентациями Панурга п шутками его товарищей. Рассказ о встрече с чудовищным китом, когда страхи Панурга возобновляются, нужен автору для того, чтобы шутками исцелить Панурга от страха. Брат Жан уже предсказал, что Панург закончит жизнь на виселице и поэтому ему нечего бояться воды. «Эта стихия скорее защитит и охранит вас, но уж во всяком случае не погубит», замечает ему со своей стороны Пантагрюэль. Но Панург боится, как бы черти-повара не напутали с его судьбой, ведь «между жареным и вареным расстояние невелико», и если уж погибать в жидкой стихии, то он предпочел бы утонуть в бочке с мальвазией (IV-33).

Собственно сатирический материал – зло в обществе и жизни – также переключается в чисто комический план. Общественные бедствия, порождаемые фанатизмом, не должны омрачать душу аудитории Рабле, страдание здесь, подобно страхам Панурга, вызывает не сострадание, а смех. Во вражде, царящей между островом Постника и островом Колбас, осмеяны религиозные войны Реформации. Гротеск в материализованной метафоре «Колбас» настолько утрирован, что мы уже не видим в этом порождении Антифизиса живых людей. Колбасы принимают по ошибке Пантагрюэля за своего врага Постника и завязывают с ним войну. Их сокрушает во главе отряда поваров брат Жан, которому как «монаху» и «католику» подобает немилосердно истреблять протестантских «Колбас». Все это не более как веселая карнавальная игра, так как миролюбивые пантагрюэльцы отнюдь не кровожадны и не сочувствуют партии Постника.

В следующих эпизодах посещения папефигов и папоманов повторяется та же тема, но перед нами теперь уже люди, а не аллегории, мы на более реальной почве. Страна бедных папефигов, некогда остров Весельчаков, доведена до самого жалкого состояния после того, как население решило показать папскому портрету фигу («а в Папомании знак тот почитался за прямое глумление», – докладывает автор). Край опустошен набегами папоманов. Голод и чума обрушиваются на этих маньяков… «При виде этой нищеты и народного бедствия мы порешили в глубь страны не заходить» (IV-45). Рабле также предпочитает не углубляться в описание этой картины горя, благодарнейшей для сатирика темы. О ней с шутливыми отступлениями мельком сказано в начале эпизода, который почти весь заполнен непристойным рассказом о том, как один местный крестьянин дважды надул черта, а с помощью жены затем выпутался из великой беды. Да еще рассуждениям этого черта о сравнительных вкусовых достоинствах различных душ, которые подаются на стол Люциферу в преисподней: душ кляузников, адвокатов, горничных, монахов… Читатель почти забывает о «стране нищеты и народного бедствия». Пантагрюэль, правда, уезжая, кладет в церковную кружку 18 000 золотых «во внимание к народной нищете», но в следующем эпизоде он так же щедро одарит сытых папоманов за то, что они показали ему священное изображение папы. Такова уж его роль в произведении. Тон обоих эпизодов – смесь иронии, добродушия и презрения, а смех – довольно далек от сатирического.

В конце концов все эти папефиги и папоманы, Постник и Колбасы, все детища противоестественного играют такую же роль в открывающейся перед пантагрюэльцами панораме жизни, как уродливые, с уморительными рожами, кривляющиеся черти в средневековом театре, хорошо знакомом аудитории Рабле. Эти черти нередко встречаются во вставных рассказах и всегда напоминают беса, с которым связался пахарь-папефиг. У Рабле, как и в мистериях и мираклях, это чисто комические, хотя и зловредные создания. Их козней человеку нечего бояться, ему только следует положиться на милосердие Божье (в одном случае), на добрую и разумную природу (в другом). В мираклях – молитва, у Рабле – смех изгоняют из души страх перед злом. Сатира мобилизует человека против порока, открывает таящуюся опасность, настораживает душу. Смех Рабле освобождает человека от пороков, сводит страх перед злом на нет, восстанавливает душевное равновесие.

В тоне смеха без отчаяния, боли и даже страха сказывается ренессансный гуманизм Рабле. «На дне» пантагрюэльской бочки «покоится Надежда». Как обычно, Рабле придает печальному гесиодовскому мотиву обратное, гротескно оптимистическое звучание. Надежда, согласно Рабле, всегда с людьми, и она покоится, как основа, на дне открытого, всем доступного сосуда мудрости, исцеляющей от недугов.

Эпизод папефигов в этом смысле показателен. История с крестьянином и чертом только внешне уводит в сторону от темы «горя и страдания». Смешной рассказ – противоядие или второй голос в этой фуге, голос самой мудрости (буффонной, разумеется). Земля этих бедняков и одержимых перешла к насильникам-папоманам. В ней, как новые начальники объясняют народу, хозяйничают теперь черти, с тех пор как население дружно показало папе фигу. Да и сам народ покорно признал себя данником этих чертей. Но религиозный фанатизм, папефигская мания не съели целиком человека, душа его еще не поступила на стол Люциферу вместе с душами кляузников, адвокатов, монахов. Глупый бес рано радуется. У забитого крестьянина хватает смекалки, чтобы избавиться от непрошеного хозяина. Страхи этого земледельца-папефига, его проделки, жена, которая приходит ему на помощь в тяжелую минуту, – все это весело и пантагрюэльски поучительно (кстати, Панургу в особенности не мешает запомнить заботливую жену папефига). Рабле всегда различает современные порядки, законы, нравы, официальную жизнь – о ней Рабле самого низкого мнения – и современного человека, народ, основу движения жизни: здесь «покоится надежда», и нет основания предаваться унынию.

Сытые декреталисты в следующем эпизоде не менее достойны смеха, чем голодные их соседи. Но когда самодовольный епископ Гоменац благодушно приветствует в лице гостей истинных христиан, прыскают со смеху и девицы, обслуживающие пантагрюэльцев, не только брат Жан. Глупость папоманов слишком очевидна всем. Мир Антифизиса населен не одними схоластами, насильниками, крючкотворами и глупцами всякого рода. Везде земля, как объясняет жрица Мудрости, таит в своих недрах тайны, о которых не подозревают официальные мудрецы, Грань между пантагрюэльцами и их антиподами, между «жаждущими» путешественниками и косными туземцами, между комизмом «забавляющихся» и только «забавляющих» – не безусловная, не абсолютная, но, как все в произведении Рабле, зыбкая. И уже одно это исключает определенность чисто сатирического смеха. Эту грань также движет Время и – как объясняет Гаргантюа в письме к сыну – не в пользу обскурантов. Среди последних судьи, законники – излюбленный у Рабле объект глумления – занимают рядом с монахами и схоластами первые места. Но как раз самый законченный индивидуальный образ этой группы, судья Бридуа, поставлен автором между пантагрюэльцами и их противниками. По своей профессии он принадлежит к Пушистым Котам, судит он не хуже и не лучше других («как все вы, господа!»), а по красноречию соперничает с магистром Ианотусом. И все же судебные приговоры Бридуа стоят процессов Панурга против парижских модниц. Смех Рабле ближе к сатире в собирательных и более отвлеченных образах (их больше всего в последней части), чем в индивидуальных и конкретных. Первые обращены к общественным институтам и партиям, вторые к человеческой «природе», а она для Рабле живет и развивается вопреки официальным косным условиям. В этом памятнике эпохи на откуп чертям отданы только порядки – преходящие исторические учреждения.

«Острова» Четвертой и Пятой книг производят более мрачное впечатление, когда пантагрюэльцы подъезжают к ним и оценивают их со стороны и обобщенно на основе их «славы». Но стоит ступить на берег, углубиться в страну, – и даже здесь можно найти ростки Природы и здравого смысла. Уныл вид острова Звонящего с его прожорливыми птицами клерго, монаго, аббего, карденго и главной птицей папего, но местный церковный сторож оказался славным старичком, который прекрасно знает цену всем этим птицам. Его речи порой достойны брата Жана, который ведь тоже воспитан на этом острове, хотя уже оттуда вырвался.

Нет никакого сомнения, что такие эпизоды, как папефиги, папоманы, Прокуратия, остров Звонящий, система воспитания Тубала Олоферна, война с Пикрохолем, процесс Бридуа и т. д., достигают целей, которые ставит социальная сатира. Но характер смеха даже в этих эпизодах, их соотнесенность с главами об основных героях, выводит комическое за пределы сатиры. Смех Рабле, эволюционируя от книги к книге, остается в целом единым в пределах своего качества. Мотивы, приемы, источники комического диффундируют, переходят из мира пантагрюэльцев в мир противоестественного и обратно, подобно тому как контрастные образы Пантагрюэля и Панурга взаимосвязаны. В распущенности «отрицательного» Панурга заложены чуть ли не все пороки «островов» (в последних книгах к его богатому амплуа прибавляется еще ханжество острова Ханеф). Его путешествие к оракулу Божественной Бутылки протекает по достаточно знакомым местам, в этом и смысл «образовательного путешествия». «Острова» у Рабле гротескно остранены. Панург «впервые» видит остров Кассаду, где живут разного рода мошенники; в центре острова высится построенный чертями замок Азарт. Пантагрюэльцы, в том числе и брат Жан, посетив остров Звонящий, «впервые» узнают о существовании аббатов и аббатис, кардиналов и пап, о монастырских и церковных порядках. Странным и чудовищным в нравах островов является только гипертрофированная, фантастически раздувшаяся односторонность. Пороки (предмет сатиры) для Рабле – патологическое перерождение и разложение той же ткани Физиса, наподобие злокачественной опухоли.

Отношение сатирика к объектам сатиры никогда не вызывает сомнения. Без этой характерной черты сатира лишена своего пафоса. Но отношение Рабле к Гастеру или к королеве Квинтэссенции гораздо более сложное (так же как и к некоторым консультантам Панурга). Большинство чиновников Квинты забавны и, так сказать, комически однозначны, но есть среди них и такие, которые «делали из необходимости доблесть, и это дело мне показалось прекрасным и нужным» (V-22), замечает рассказчик. Что это – едкая ирония непримиримого телемита? А может быть, стоицизм – не без скепсиса и горечи позднего Возрождения, стоицизм, который намечается в последних пантагрюэльских книгах? Ведь недаром, приплывая к острову Квинты, путники во время бури вспоминают девиз Эпиктета sustine et abstine – «терпи и воздерживайся». В царстве Квинтэссенции пантагрюэльцы возведены в ранг ее «абстракторов», а до этого сам рассказчик, начиная с Первой книги, выступал перед публикой под именем Алькофрибаса Назье, «абстрактора Квинтэссенции». Характер иронии в обоих случаях двусмысленный, как в некоторых крылатых выражениях, которым Рабле любит придавать иной, даже противоположный общепринятому, смысл.

Многими мотивами эпизода Квинтэссенции впоследствии почти в готовом виде воспользовался Свифт в третьей части «Гулливера», в сатирических образах прожектеров. Но автор Лапуты и академии Лагадо, издеваясь над современными учеными и изобретателями, занимает противоположные Рабле позиции в отношении к научному и техническому прогрессу. Тон Свифта поэтому недвусмысленно враждебный и насмешливый, тогда как в смехе гуманиста Рабле, «энтузиаста» и «ищущего», сочетаются, как отмечено выше, глумление с апологией. И неудивительно, что в некоторых фантастических «опытах» чиновников Квинтэссенции, которые «стерегут луну от волков», «делают эфиопов белыми, растирая им живот дном корзины», повторяются буквально занятия юного Гаргантюа, его детские «поиски».

Если Свифт воспользовался материалами эпизода Квинтэссенции, то в свою очередь сам Рабле в эпизоде Гастера местами почти пересказывает первую сатиру Персия. Но от суровой и негодующей дидактики древнеримского стоика, так же как от желчного, саркастического тона Свифта, Рабле отличает гротескная полисемия. Противопоставление Физиса Антифизису лежит в основе «обличительных» эпизодов Четвертой и Пятой книг, но стихийно диалектическая мысль Рабле не останавливается на внешнем противопоставлении. Они скорее поляризированы и соотнесены в жизни. Низменные гастролатры осмеяны, но начало «утробы», как мы уже видели, показано во всем могуществе и положительном значении. Гастер явно сближен с самим Пантагрюэлем, меню «жертв», приносимых обжорами их богу, описано с пантагрюэльским смаком, а список изобретений Гастера сделал бы честь и «всежаждущему» великану. Гастер, как истинный мудрец, несмотря на все свои заслуги, не любит лести и, когда его называют божественным, отсылает чрезмерных энтузиастов к своему судну, «дабы они поглядели, пораскинули умом и поразмыслили, какое такое божество находится в кишечных его извержениях». Спутница Гастера Нужда раблезиански определенна как «добрая Госпожа Нужда, иначе называемая Бедностью». Она мать всех девяти муз и т. д. Нужду и Страдание, как и Голод, мы у Рабле видим, в отличие от сатиры, по-пантагрюэльски «с хорошей стороны». Многосторонностью и универсализмом Рабле объясняется впечатление искусственности от его образов у читателей, воспитанных на принципах «ясности» и «несмешения» противоположных элементов. Эти образы казались им химерами. И вот почему рационалист Вольтер, рассматривая Рабле как сатирика, естественно отдает предпочтение Свифту, автору академии в Лагадо, перед его источником. Противник Ньютона и современной науки, перед которой Вольтер преклонялся, был все же ему эстетически и исторически ближе благодаря рационалистическому методу, чем Рабле, которого он осуждал за шутовство и «не чистый» стиль смеха.

Собственно сатирический характер имеют лишь два эпизода последней книги «Пантагрюэля» – Пушистые Коты (судейское сословие) и Апедевты (органы фиска). Здесь царит совершенно иная атмосфера. В мире Эрцгерцога Грипмино (Цап-Царап) пантагрюэльцам уже приходится туго. С великим страхом они смотрят на этих чудовищ Апедевтов: на огромного двухголового пса «Штраф в Двойном размере», на его отца, четырехголового пса «Штраф в Четырехкратном размере», и на самое страшное чудовище «Просроченный вексель», некий ужасный пресс-давильню, которым, как из винограда, выжимают все соки из жителей. Единственными основаниями действий для этих палачей являются: «так сказали господа начальники» и «так угодно господам начальникам». Товарищи Пантагрюэля попадают на скамью подсудимых в лапы Цап-Царапа, и когда они ссылаются на свою невиновность, тот, рыча, им разъясняет: законы что паутина – мушки и бабочки попадаются в них, а слепни прорывают их насквозь (формула, перешедшая к Бальзаку). Пантагрюэльцы здесь уже маленькие «мушки», и они откупаются мешком экю. В царстве Пушистых Котов герои Рабле неузнаваемы: брат Жан забыл свой кощунственный язык и чревоугодие, Панург – свою чувственность. Страхи Панурга уже никому не кажутся забавными, – это воистину страшный мир. Пантагрюэля же в этом эпизоде вообще не видно и не слышно. От «книг, полных пантагрюэлизма», ничего не осталось.

Эти два эпизода «страшного», не комического мира в силу многих особенностей признаются исследователями наиболее подозрительными в последней книге, степень аутентичности которой остается еще спорной. Стоит их сравнить с эпизодом острова Звонящего, наиболее близким к сатире среди всех остальных эпизодов, чтобы заметить интересующее нас отличие пантагрюэльского смеха. На острове Звонящем резко разоблачительный антиклерикальный гротеск сохраняет еще в фантастике черты раблезианского смеха. Путешественники забавляются, наблюдая «пернатых» туземцев, изучая местные нравы, «страшные-престрашные посты» (Рабле в описании постов пользуется реализованными метафорами) и беседуя с местным сторожем. В качестве «иностранцев» они (в том числе и брат Жан!) «впервые узнают» о повадках курьезных тварей. Они и злятся на откормленных, бесполезных птиц (Панург даже готов запустить в них камнем), и тут же шутят. Панург – в полном соответствии со своей ролью – рассказывает церковному сторожу притчу о жеребце и осле, один из самых совершенных образцов галльской народной иронии у Рабле, притчу, проникнутую чувством превосходства над тунеядцами монахами. В мире Пушистых Котов о шутках не может быть и речи. Язык путешественников буквально «скован» страхом: храбрый брат Жан возражает Цап-Царапу, «не разжимая губ» (своего рода ремарки «в сторону» как остаток «игрового» начала бывших пантагрюэльцев). По возвращении на корабль путешественников охватывает чувство гражданского негодования, и брат Жан предлагает тут же «освободить страну от тирании», но его никто не поддерживает: и герои и их враги уже не те, что в войнах с Пикрохолем и Анархом, над которыми победы одерживались шутя. Наконец, если в этих эпизодах сравнить фигуры фона, различия не менее показательны. Церковный сторож острова Звонящего – «славный старичок, лысый, румяный, багроволицый», гостеприимный, лукаво добродушный и язвительный в пояснениях – колоритный раблезианский персонаж в духе судьи Бридуа, переходный образ от брата Жана к уродливым птицам; тогда как нищий с паперти судилища, олицетворение ограбленного народа, антагонистически противопоставлен Пушистым Котам. Речи его проникнуты страстным негодованием и безмерным отчаянием. Светотень добра и зла здесь резкая, комически колоритные переходные образы в этой юдоли плача были бы неуместны.

Независимо от характера вмешательства чужой руки, от того, являются ли эпизоды о Пушистых Котах и Апедевтах, а также некоторые фразы в других главах[78]78
  Например, слова Бакбук: «Мы придерживаемся того мнения, что человеку свойственно не смеяться, а пить», – противоречащие «букве и духу» всего произведения Рабле.


[Закрыть] Пятой книги, интерполяцией неизвестного талантливого сатирика, или он лишь переработал оставшиеся от Рабле материалы, – несомненно, что эти два эпизода только оттеняют своеобразие комического «Гаргантюа и Пантагрюэля» в целом. Разумеется, в произведении, создававшемся на протяжении двадцати лет, заметно развиваются идеи, образы и художественный метод Рабле, изменяется и тон его смеха, но в пределах четкого и своеобразного «раблезианского» качества. Смех Рабле, эволюционируя, остается внутренне законченным, как и образы Пантагрюэля и Панурга. Лишь там, где бледнеет или исчезает пантагрюэльское чувство жизни – и со сцены уходит сам Пантагрюэль! – тускнеет, пропадает и характерный колорит раблезианского смеха.

Автор «полных пантагрюэлизма книг» отличается от таких писателей, как, например, Диккенс, у которого в пределах одного романа часто совмещаются различные жанры искусства комического (забавное, юмор, сатира) и даже не комического (трогательное, элегическое, патетическое). В «Гаргантюа и Пантагрюэле» поэзия совпадает с комическим. Там, где Рабле не смеется, он высказывает интересные мысли, обнаруживает во вкусе времени огромную эрудицию, блистает эпистолярным или ораторским искусством, но он не поэт. Смех господствует в этом «комическом эпосе» – и смех определенного жанра, в целом довольно далекого от норм сатиры.

Но это и не юмор. В эту рубрику комического никак не войдет смех Рабле над старым педантом Тубалом Олоферном или магистром Ианотусом, над феодальными зубрами Пикрохолем и Анархом, над щеголем-лимузинцем, коверкающим французский язык, или самодовольным Дендено из эпизода «Панургова стада», над папефигами, папоманами, кляузниками, ханжами – над всем многообразным миром противоестественного. К сложному тону юмора, где смех обычно витает между веселым и грустным настроением, Рабле ближе всего подходит в истории Грангузье да еще, пожалуй, в последнем эпизоде Пятой книги. В сказочной идиллии о добром и мирном короле, который, греясь у камина, рассказывает домочадцам, в том числе и мэтру Алькофрибасу Назье, про доброе старое время и за этими занятиями получает известие о нависшей грозной опасности, о неприятеле, вторгшемся в его владения, – опоэтизированы «добрые старые времена» и патриархальное прошлое (в основу эпизода легли воспоминания автора о своем детстве, проведенном на ферме дедушки). Отсюда и оттенок умиления, часто присущий юмору, но исключительный для смеха Рабле. В описаниях символической мозаики храма Истины, где изображены подвиги Бахуса, который завоевывает Индию, предавая страну огню и мечу, есть налет грусти. Жрица Бакбук в этом эпизоде замечает, что слово «сак» (как и «тринк») понятно всем народам, ибо все люди рождаются с мешком на шее, природой обречены на страдание и просят милостыню друг у друга. Первая книга («Гаргантюа») заканчивается «Пророческой загадкой»: «ближайшей осенью или зимой» настанут мрачные времена, исчезнет веселье и радость, страну охватит смута, и лишь затем воцарится на земле рай. Рабле здесь как бы защищает свой исторический оптимизм от упреков в прекраснодушии: предсказания о грядущих бедах следуют за описанием Телемского аббатства. Впрочем, брат Жан тут же, пользуясь любимым у Рабле комизмом полисемии, истолковывает пророчество как описание «игры в мяч», – шутовская концовка Первой книги.