Текст книги "Реализм эпохи Возрождения"

Для понимания источников комического у Рабле преимущественно важны контрасты и несоответствия самой культуры Возрождения как начала Нового времени. Гротескно на сей раз движение и ход самой объективной жизни, а не только ее преломление через косное восприятие.

«Пантагрюэль» открывается главой о происхождении рода великанов, которая сразу вводит читателя в своеобразный мир Рабле. В первые времена, узнаем мы, земля была необычайно плодородной. Урожай был особенно на кизил, обладавший тем свойством, что у каждого, кто его вкушал, сказочно разрастались органы: у этих рос живот, у других вытягивались ноги, вздувались плечи (от них пошли горбуны) или уши – так что из одного уха можно было сшить себе костюм, а другим покрываться как плащом… У иных же невероятно разрастались все органы – и от тех произошли великаны. Эта глава о буйном цветении на пороге новой эры, о брожении жизненных сил и парадоксальной диспропорции гротескного роста символична для всего характера комического в этой гротескной энциклопедии французского Ренессанса.

Образ брата Жана может здесь послужить первым и достаточно показательным примером. Натура монаха Жана, по уверению автора, «самого настоящего монаха из всех, какими монашествующий мир когда-либо омонашивал монашество», кажется иногда просто несуразным сочетанием взаимоисключающих начал. Храбрый брат Жан, Жан Крошево, Жан Зубодробитель, великолепно орудующий древком от креста против мародеров, напавших на монастырский виноградник, человек молодой, щеголеватый, веселый, ловкий, решительный, горластый любитель покощунствовать, торопливый в чтении часов, чревоугодливый, «ученый до зубов по части требника» (I-27), которым пользуется, впрочем, как снотворным, когда пантагрюэльцы страдают от бессонницы, – в этом образе монаха критика часто не находила «ничего монашеского, кроме клобука и цинизма»[52]52
  См.: Stapfer P. Rabelais, sa personne, son génie et son oeuvre. P., 1885. P. 393.


[Закрыть].

Многие исследователи, дабы как-то мотивировать этот психологически «непонятный» гротеск, ищут прототипов для героев «Гаргантюа и Пантагрюэля» среди исторических деятелей Франции и современников Рабле. Чего только ни усматривала французская критика в брате Жане! Вплоть до отождествления – несмотря на различие пола! – брата Жана… с Жанной д'Арк в одной новейшей работе о Рабле[53]53
  См.: Lefebvre H. Rabelais. P., 1955. P. 40, 203.


[Закрыть], а до этого – с кардиналом Лотарингским, с кардиналом дю Белле, с самим автором и т. д. Упадок историзма в понимании искусства приводит к тому, что комическая эпопея Рабле, реалистическая картина развития целого общества, оценивается как своего рода «роман с ключом» в духе искусственных «прециозных» романов аристократической литературы XVII века, романов переодетой жизни, романов-маскарадов. Исторически характерное в психологии образов Рабле сводят тем самым к анекдотичной и биографической случайности. Но подобное стремление «снять» внутреннее несоответствие гротеска приводит к тому, что вместе с утратой социальной типичности образ деградирует и в своем комизме.

И все же читателя не покидает ощущение глубокой жизненной правды создания Рабле. Брат Жан как монах – не причуда художника, не пикантно «переодетый» сановник, не случайный или «автогенный» психологический курьез, но глубоко характерный для типизации у Рабле образ. В гротеске «настоящего» монаха, вопреки сомнениям критики, неизменно ощущается монастырская закваска. С помощью древка от креста благочестивый брат Жан отправляет своих врагов пачками в рай, «по прямой, как серп, как спина у горбуна, дороге» (I-27). Но лишь после того как они предварительно отысповедовались и получили отпущение грехов. Монашеские, даже традиционно монашеские черты в облике брата Жана восходят еще к типу монаха в средневековом фаблио. Новое рождается из старого реального материала. Но монастырский быт в образе ренессансного монаха дан динамически. И уж одно это производит впечатление гротеска на позднейшего читателя, в представлении которого начало бытового, жанрового, обычно связывается с уложившейся спокойной и внутренне однородной жизнью. Брат Жан – одновременно и порождение мира монастырских стен, и насмешливое его отрицание. Речь этого монаха уснащена отборными кощунственными проклятиями, приводящими в ужас порой даже Панурга («Ай-ай-ай! – воскликнул Панург, – брат Жан зря грубит свою душу», IV-20). Скандально простодушные разоблачения монастырского быта, циничные монашеские сентенции «для внутренного обихода» входят в амплуа этого пантагрюэльца в рясе. И, конечно, всегда со знанием дела, – никто не знает болезни лучше самого больного.

В монастыре, где «людей давят и гнетут подлое насилие и принуждение» (I-57), человеческая природа берет свое, но в грубо чувственной форме. Именно в мире Каремпренана (Постника) развивается чревоугодие. «Отчего монаха вы всегда найдете на кухне?» – спрашивает брат Жан. Ответ ясен. После обязательных постов и нудных песнопений монаху больше всего по вкусу «посмотреть, как вращаются вертела, послушать, как приятно потрескивают дрова, поглядеть, как заправляют супы в расчудесной кухне…» (IV-10). В виде иллюстрации к этому Эпистемон рассказывает об амьенском монахе Лардоне, который, находясь во Флоренции, не мог понять восторгов перед местными соборами и античными статуями, ибо в городе он еще не видел ни одной харчевни. Амьенские пирожки, на его взгляд, куда вкуснее флорентийского мрамора и порфира.

В гротеске Рабле своя внутренняя, хотя и парадоксальная логика. Человеческое поведение здесь еще не механический рефлекс «условий» (как позднее у реалистов XVIII века); оно в стихийно противоречивом единстве с этими условиями. Это инстинкт, «влечение» живой Природы, как обычно в домеханистической философии Возрождения. В условиях свободной жизни Телемского аббатства («Делай что хочешь») этот инстинкт выступает как «честь», которая направляет людей к порядку и добродетели. «Но когда тех же самых людей давят и гнетут подлое насилие и принуждение, они обращают благородный свой пыл… на то, чтобы сбросить с себя и свергнуть ярмо рабства. Ибо нас искони влечет к запретному, и мы жаждем того, в чем нам отказано» (I-57).

Брат Жан, воплощение монастырского чревоугодия и винопития, защищающий с дубиной в руках свои виноградники (церковное имущество и «тело Христово»), в то время как весь капитул предается песнопениям и литаниям, – поступает как самый «настоящий» монах. В слове «настоящий» (vray) Рабле гротескно сочетает обозначения – «существующего», реального, и «должного», идеального. Это, так сказать, динамическое «настоящее» в его движении от прошлого к будущему. Но тем самым смелый вояка брат Жан становится достойным соратником Гаргантюа в его войне с Пикрохолем. В компании пантагрюэльцев он будет принят как свой человек. Пантагрюэльцы ни на минуту не сомневаются в добротности монаха из аббатства Севилье, и, отправляясь в далекое плаванье, они должны захватить с собой и «своего», «настоящего» духовника. Он неизменно переводит опыт их «исканий» на язык монастырской трапезной. И именно ему подобает учредить Телемское аббатство, где человеческая природа не порабощена «подлым принуждением».

Образ брата Жана несет в себе отрицание условий, его породивших. Вырастая в монастырских условиях, он возвышается над ними – и весь комизм образа в этих колоритных переливах, переходах социально-бытовой краски в свою противоположность, Удивительность брата Жана в том, что он монах – и не монах. Эпистемон остроумно предлагает различать вконец «омонашенного монаха» (moyne moyné) и всего лишь «монашествующего монаха» (moyne moynant) (IV-11). Брата Жана породили «омонашенные монахи», но он – монах «попросту», живая природа в движении, натура, в которой человечность еще не убита капитулом и уставом. Он может поэтому стать телемитом, свободным человеком.

В этом смысле герой Рабле родствен наиболее ярким образам декамероновских монахов (вроде брата Чиполлы из десятой новеллы шестого дня), которые потешаются над верой благочестивой паствы. Молодые люди Боккаччо, которые вознамерились позабавиться за счет брата Чиполлы, кончают тем, что принимают его в свою веселую компанию: он им сродни по духу, как брат Жан пантагрюэльцам. Еще ближе, пожалуй, гротеску Рабле в поэме «Моргайте» Пульчи ученый дьявол Астаротте, который, перенося христианских паладинов по воздуху на ронсевальское поле сражения, ведет благочестивые рассуждения на богословские темы. Черт-богослов (ибо от чертей богословов, чертей монахов исходят всякие ереси) – это уже парадоксально комическое в духе Рабле на пороге века Савонаролы, Лютера и Кальвина.

Жизненность этого комизма, его реалистическая сила коренятся в самой эпохе, когда церковь несла семя своего разрушения в собственной среде. Известно, что свой путь отрицания и сомнения будущие вожди Реформации и гуманизма часто начинали в стенах монастырей. Сам Рабле, в молодости францисканец, а затем бенедиктинец, прошел эту школу, пока не нашел себе, как и брат Жан, просвещенных покровителей. В этом зерно истины «ключей» к брату Жану, в котором усматривали Лютера, некоего монаха Бюине или самого автора. История в образе брата Жана слилась с лично пережитым.

Гротеск «жизнерадостного монаха» имеет поэтому и свою историческую границу. Вместе с перестройкой католической церкви, после великого потрясения основ, исчезает жизненная база для пантагрюэльского образа брата Жана. Ему на смену приходит чисто сатирический комизм мольеровского Тартюфа, героя общества, основанного на твердом абсолютистском порядке. И в последней, Пятой книге Рабле антиклерикальные образы монаго, аббего и других отвратительных, злых птиц Острова Звонящего – уж явно иного порядка. Гротеск монаха-телемита стоит у конца полосы брожения, становления буржуазного общества и его церкви.

В образе брата Жана проступает существо гротеска Рабле. Чаще всего, определяя своеобразие комизма Рабле, отмечают «прием» безудержной гиперболы. Разумеется, это первое, что приходит на ум, когда мы вспоминаем повествование о великанах, их рождении, воспитании, деяниях, путешествии на край света, посещении сказочных островов с фантастическими обитателями. Однако фантастическое преувеличение в прямом смысле слова относится скорее к Пантагрюэлю, чем к пантагрюэльцам и к «пантагрюэльскому» началу комизма. «Панург был среднего роста, ни высок, ни низок» (II-16), брат Жан – высок. Что касается невероятных былых приключений Панурга (например, во время пребывания в плену у турок), то их следует отнести в значительной мере за счет его фальстафовского хвастовства, так как Панург придерживается правила, что «человек стоит столько, во сколько он сам себя ценит». Сравнивая раннюю, первую книгу «Пантагрюэля» с более зрелым «Гаргантюа» и Третьей книгой, легко заметить, что автор постепенно отказывается от примитивного эффекта фантастических масштабов, унаследованных в «Пантагрюэле» от лубочной книги о великанах. В «Третьей книге деяний доброго Пантагрюэля» они почти не ощущаются, но А. Франс с достаточным правом находит ее самой прекрасной, самой богатой комическими эпизодами во всем произведении. В Четвертой и Пятой книгах гиперболизм возрождается, но уже на аллегорической основе.

Масштабы героев Рабле неотделимы от гуманистической веры в человека, но они – производное и чисто внешнее выражение идеализации свободного развития, не скованного никакими границами. Подлинный комизм брата Жана поэтому не столько в том, что он один перебил 13 622 человека («не считая женщин и детей») из отряда Пикрохоля, сколько в самом образе монаха-воина, сбрасывающего рясу, чтобы орудовать древком от креста, как дубиной, «по старинке, колотя их по чему ни попало». «Одних он дубасил по черепу, другим ломал руки и ноги, третьим сворачивал шейные позвонки» и т. д. «Если кто-нибудь из его старых знакомцев кричал: „Эй, брат Жан, брат Жан, друг мой милый, я сдаюсь“, – то он говорил: „Да у тебя другого выхода нет, сдавай заодно и свою душу чертовой матери“»(I-27). Гротеск монаха-воина начинается уже со сцены, когда он, изрыгая проклятия, врывается в церковь, требуя прекращения песнопений, и затевает перепалку с приором, собирающимся за это посадить его в карцер.

Гротеск самой гиперболы основан у Рабле не столько на преувеличении, сколько на невероятном «разрастании» природы «в урожайный год», на ее движении вплоть до перехода в другую меру. В этом основное отличие гиперболы Рабле с чисто количественной стороны от гиперболы Свифта. Фантастика великанов и лилипутов Свифта всегда математически выверена и пропорциональна: художественное воображение уже прошло рационалистическую школу классицизма. Масштаб здесь условный, но неизменный, статичный. Современная Англия показана вначале через уменьшительное, а затем через увеличительное стекло. Гипербола «Гулливера» отличается поэтому гипнотизирующей иллюзией правдоподобия и могла внушить кое-каким наивным читателям идею «освоения» новооткрытых островов. Оценивая техническое мастерство гиперболы, мы должны были бы вместо с Вольтером поставить комический гений Рабле гораздо ниже Свифта.

Фантастика более поэтического гротеска Рабле лишена единого масштаба, его числа всегда «многозначные», иронически точные, не круглые. Фантастическая сцена сражения брата Жана с Колбасами сопровождается авторским восклицанием: «Хотите верьте, хотите нет». Это «эмоциональная» гипербола, как в языке Панурга («Если я говорю пятьсот, значит, много»). Дав волю фантазии, автор то превращает голову Пантагрюэля в целый новый мир со своими лесами, скалами, городами и народами, различающими мир «по ту сторону» и «по сю сторону» зубов Пантагрюэля; то не задумываясь вводит великана в зал парижского суда или Сорбонны на диспут. Пантагрюэль тем самым – то символ возрожденного свободного человечества, то просто добрый король или мудрый философ. Размеры великанов разрастаются и сокращаются в зависимости от ситуации. Очертания образа, его внешние масштабы, как и внутренняя характеристика, находятся в беспрестанном движении.

Поэтому никакая иллюстрация не может быть адекватна этой динамике, рассчитанной на фантазию, на поэтическое восприятие, а не на статический образ графики. Замечательные рисунки Доре, в соответствии с «дисгармоническим» гротеском у романтиков, фиксируют только «диспропорциональный» момент разросшейся плоти пантагрюэльского мира, но не его движение к ренессансной законченности. Тучные, вздутые, раздавшиеся вширь великаны Доре отличаются от ренессансных образов Рабле, который уверяет, что и «ляжки у Гаргантюа были очень красивы и всему его сложению соразмерны» (I-8). Выше мы уже видели, что великаны, в отличие от уродов, росли во всех измерениях…

Благодаря динамичности образ у Рабле по психологическому содержанию перерастает свою социальную почву (сословие, корпорацию), с которой связан, и возвышается над ней. Он сам способен ее оценить, и автор поэтому не нуждается в дидактической фигуре Гулливера рядом с комическими образами повествования. Комизм жизнерадостного монаха – в самодвижении жизни, вплоть до самоотрицания, в том, что именно монах Жан основывает Телемское аббатство – антипод монастыря.

В истории Бридуа, одном из бессмертных эпизодов Третьей книги, рассказывается о друге Пантагрюэля, старом судье, который выносил приговоры довольно оригинальным способом. Тщательно собрав и внимательно изучив всю документацию процесса, он затем решал исход дела игральными костями, предоставляя все чистому случаю. «Как все вы, господа!» – объясняет он сенаторам, вызвавшим его для отчета за сорокалетнюю деятельность и 4000 вынесенных приговоров (которые, впрочем, все были в свое время утверждены в высших инстанциях). Истинный комизм простодушного, но не лишенного лукавства Бридуа не в тарабарщине утрированного юридического жаргона его заключительной речи, а в разумных наблюдениях, полных глумления над формализмом судопроизводства. В суде, объясняет Бридуа, без формы содеянное не имеет значения, но формальности убивают суть дела: суд не должен быть «скорым», делу, как нарыву, надо дать созреть, авось тяжущиеся сами поладят и т. д. Пантагрюэль затем в защитительной речи восхваляет скромность и благочестие Бридуа, который, предоставляя решение Божьему промыслу, ошибался, как показывает опыт, не чаще чем любой другой судья.

Франсуа Рабле, сын адвоката Антуана Рабле, друг юриста Тирако, достаточно хорошо знал судебную практику своего времени и не питал насчет нее никаких иллюзий. Эпизод с Бридуа идейно созвучен многим произведениям эпохи Ренессанса, лишенным юридического идеализма, в частности «Венецианскому купцу» Шекспира. Гротескный комизм эпизода – весь в этой фразе: «как все вы, господа!», в этой простодушной мудрости судьи, который судит собственную профессию. Summa jus – summa injuria. Судить только по букве закона или по жребию – какая разница? Никто не знает этого лучше, чем старый опытный судья. Бридуа такой же «настоящий судья», как брат Жан «настоящий монах». Пантагрюэль недаром берет его к себе на службу.

Естественное развитие судебного процесса, его «формы» приводит к самоотрицанию «дела». Величайший формалист Бридуа, не торопясь, предоставляет процессу «разрастаться». В ходе времени, благодаря обычной судебной волоките, у «дела», бесформенного куска мяса при «рождении», постепенно вырастают голова, ноги, нервы, когти, клюв и т. д. И когда чудище созрело и карманы истощены, стороны сами иногда вынуждены мириться. Худой мир лучше доброй ссоры. Этот судья преподносит своим клиентам практический урок «пантагрюэлизма», как «жизни в мире». Гротескный судья у Рабле научает самого Пантагрюэля, что «лучше тяжущимся попасть в капкан, чем затеять процесс» (III-44). Даже в «стиле» своих приговоров Бридуа обнаруживает конгениальность пантагрюэльскому пристрастию к игре слов. Прибегая к жребию, он «подражает» самому Цезарю, его alea jacta est («жребий брошен») при переходе через Рубикон. Следует принять во внимание, что слово alea, помимо игры в кости, обозначало на тогдашнем юридическом языке случайность судебных приговоров. Таким образом, выражение alea judiciorum Бридуа толкует как практикуемый, нормальный, «настоящий» метод судопроизводства. Отсюда раблезиански шутливое (полуироническое-полусерьезное) «как все вы, господа!».

Сопоставление образа судьи у Рабле с его прямым литературным потомком Бридуазоном из «Женитьбы Фигаро» обнаруживает своеобразие комического в реализме Возрождения. Эпизод комедии Бомарше, где решение дела зависит от наличия запятой и значения союза в словосочетании, также направлен против формализма судопроизводства. Для заики судьи в комедии XVIII века главное «фо-орма». Внешне этот блюститель законности напоминает судью Рабле «искренностью и милой уверенностью животных, утративших робость», и его «комизм кроется всецело в том, что важность его звания не соответствует его смешному характеру», как поясняет сам Бомарше в замечаниях для актеров. Но комическое несоответствие у Бомарше в том, что Бридуазон ниже своего положения, а у Рабле в том, что Бридуа выше его. Поэтому в первом случае смысл всей ситуации может раскрыть только умный Фигаро репликой «хорошо известно, что суть дела принадлежит тяжущимся, а форма дела – собственность судьи», тогда как в другом – это тема речи самого судьи Бридуа. Простодушие Бридуазона обнажает ограниченность и глупость, а простодушие Бридуа – лукавство и ум. Гротеск образа Бридуа как бы строится на сочетании положения Бридуазона и сознания его антипода Фигаро. Смех Рабле более динамичен и коренится в избытке жизненных сил, тогда как в сатирическом образе Бридуазона – комична их недостаточность. Даже внешней комической детали – ставшему нарицательным косноязычию Бридуазона – соответствует ироническая избыточность ссылок на юридические источники в пародийном красноречии Бридуа.

Один из наиболее знаменитых эпизодов «Гаргантюа и Пантагрюэля» – речь Панурга о должниках – яркий образец «комического разрастания», переходов жизни из одного состояния в другое. Панург ухитрился промотать сказочные доходы от своего замка Рагу за три года вперед. Пантагрюэлю, который собирается уплатить его кредиторам, он доказывает, что долги – самое естественное и достойное человека состояние. Нынче только и слышишь: «Хозяйство!.. Хозяйство!..» Да толкуют-то о хозяйстве как раз те, кто ни черта в нем не смыслят. Главное – обзавестись долгами. Пока ты должник – все заботы о твоем здоровье и нуждах ложатся на кредиторов. Ведь они не допустят, чтобы должник умер, а вместе с ним пропали их долги. О, эти прекрасные и добрые создания – кредиторы! Кто не дает в долг – исчадие ада. Недаром весь мир теперь охвачен желанием делать долги.

Разрастаясь, мысль Панурга рисует картину хаоса, который наступил бы в мироздании с исчезновением «долгов». Мир без долгов! Никто никого не ссужает, ни у кого не берет, ни с кем не связан. Солнце не светит земле, земля ничего не производит, все стихии в распаде… Но хаос воцаряется и в обществе. «Из этого ничего не ссужающего мира получится одно безобразие и свинство». Люди тщетно будут взывать о помощи, никто никому не должен… И, наконец, такой же хаос возникнет в «малом мире», в физиологии человека, где органы перестанут «одалживать» друг у друга. «И наоборот, вообразите мир, где каждый дает взаймы, каждый берет в долг». Следует картина «всеобщей гармонии», воцаряющейся с возвращением «долгов». В космосе, обществе и «микрокосме» человека…

Панурговский панегирик должникам своим тоном и универсализмом явно перекликается с Эразмовым «Похвальным словом Глупости». Во вкусе века Возрождения на новую мудрость надет шутовской колпак, но в обоих случаях это, конечно, гораздо больше, чем забавный софизм. Здесь проступают черты культуры буржуазного общества, хотя глашатаем его этики является Глупость, а экономики – расточитель и шут. Этот «ссужающий и должающий мир» (III-4), где обмен не только связующее звено, но «великая мировая душа», которая, как кровь в организме, разносит питательные соки и живит все – этот мир, опоэтизированный Панургом, уже рождался в эпоху Рабле. Мировое хозяйство, основанное на развернутом обмене (на «долгах как естественном состоянии») – благодаря новым путям мировой торговли, – идет па смену натуральному изолированному хозяйству, его «свинству», по выражению Панурга. «Природа создала человека не для чего другого, как для того, чтобы он ссужал и занимал…» (III-4) и «люди рождены, чтобы содействовать и помогать другим» (III-3), восклицает Панург, рисуя картину всеобщего благоденствия в человеческом обществе, где все основано на «долгах». «Ссужать – дело божье, должать – геройская доблесть» (III-4). Через триста лет Бальзак саркастически назовет в «Крестьянах» деревенского ростовщика Ригу, ссужающего и одалживающего мироеда, «телемитом» (ибо тот для себя уже осуществил принцип Телема – «делай что хочешь»). Но на заре капитализма люди еще имели право идеализировать неограниченное развитие обмена как развитие социальной стороны «человеческой природы» и как залог наступления «золотого века и возвращения царства Сатурна» (III-4). И даже благоразумный Пантагрюэль, отвергая выводы мота, признается, что ему очень нравятся «прекрасные» космические и физиологические «образы» аргументации Панурга.

Забавная «экономика» Панурга обоснована естественным течением вещей, прекрасной Природой, которая никогда не ошибается. Не только человеческое сознание, полет фантазии Панурга, увлеченного парадоксальным ходом своей мысли, но сама Природа в ее живом движении – один из главных источников смешного у Рабле. Представления о природе в натурфилософии Возрождения еще далеки от механистических концепций XVII–XVIII веков и проникнуты антропоморфизмом. Это чувственная, возбужденная и возбуждающая, удивительная в своих переходах и эффектах «играющая» плоть, – недаром ее эмблемой у Рабле является вино. Отсюда в этой же речи Панурга прославление «превосходного зеленого соуса, который быстро усваивается, легко переваривается, оживляет деятельность мозга, разгоняет по телу животные токи, улучшает зрение, возбуждает аппетит, благотворно действует на сердце, щекочет язык, оздоровляет цвет лица, укрепляет мускулы, способствует кровообращению… „У вас исправно работает желудок, вы отлично рыгаете, испускаете ветры, газы, чихаете, икаете, кашляете, плюете, срыгиваете, зеваете, сморкаетесь, дышите, вдыхаете, выдыхаете, храпите, потеете“ и т. д. (III-2).

Комическое, предмет которого возбуждение животных токов, их избыток, игра, нередко даже – особенно у Рабле – физиологическая игра – характерная черта реализма Возрождения. Это историческое отличие его „положительного“ смеха по сравнению с чисто сатирическим смехом в литературе XVII века, эпохи барокко и классицизма, где источником комического является, как правило, недостаточное развитие, упадок человеческой природы, ограниченность (обычно сословная), вообще пороки: пороки „природы“, которой недостает „разума“, или пороки „разума“, который искусственно отдалился от „природы“ (употребляя обычное в XVII веке противопоставление). Традиция „комедии характеров“ Мольера и театр знаменитых испанских драматургов положили начало социально-сатирическому смеху в европейской драме (хотя в фарсах Мольер еще близок комедии Возрождения). Юмор комедий Шекспира гораздо ближе „Гаргантюа и Пантагрюэлю“ и иногда также строится на фантастике свободного развития чувства („Сон в летнюю ночь“). Вершину комического гения Шекспира – гротескный образ Фальстафа – вполне справедливо сравнивают с Панургом Рабле. Монолог Фальстафа о чести на поле брани – кульминация „разложения феодальных связей“ как существа „фальстафовского фона“. Но высший комизм этого монолога – в насмешливой отходной, которую сам бессмертный толстый рыцарь читает выдохшейся феодальной чести. Образ Фальстафа всюду с собой приносит „жизнь и движение“[54]54
  Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. XXIV. С. 429. Письмо Энгельса Марксу от 10 декабря 1873 г.


[Закрыть]. Там, где от оскудевших, кичливых идальго испанского плутовского романа или комедии Кальдерона отдает деградацией и тлением, герой Шекспира, во многом родственный пантагрюэльцам Рабле, с задором восклицает: „Дайте и нам, молодым, пожить“. Жизнь в цвету, жизнь, льющаяся через край, – основа раблезианского гротеска. Детство или юность героев – благодарная тема для Рабле, но почти неизвестная комическому жанру XVII века. „Гомер смеха“, как романтики обычно называли автора „Гаргантюа и Пантагрюэля“, – не только определение его ранга среди великих художников или в истории комического жанра. Оно указывает на источник смеха Рабле – жизнь, богатую многообразными возможностями, „детство“ жизни. Рассказав о детстве Пантагрюэля и его деяниях во дни молодости, автор, не боясь повторений, возвращается к детству и юности великана отца – для неистощимой фантазии Рабле это тема самая благодарная и ему нелегко с ней расстаться. Главы „О детстве Гаргантюа“, „Об игрушечных лошадках Гаргантюа“ и „О том, как Грангузье распознал необыкновенный ум Гаргантюа“ принадлежат к самым непосредственно комическим и поэтичным во всем произведении, но в первой из них почти нет повествования. Вместо него – набор фраз, вроде: „прыгал выше носа, клевал по зернышку, лопался от жира, точил зубы о колодку, расчесывал волосы стаканом, запивал суп водой, ковал, когда остывало, перескакивал из пятого в десятое, возвращался к своим баранам, ловил козлов отпущения, садился между двух стульев“ – и тому подобные перечисления на целые страницы. Это своего рода „ложноножки“ комического – от избытка „питательных соков“, – где жизнь языка, игра сталкивающихся идиом, выведенных из инерции привычного словоупотребления, переходит в картину первоначального „освоения мира“, „первых шагов“ ребенка, который, как новорожденный щенок, тычется мордой во что попало („на все чхал с высокого дерева“) – единственный в мировой литературе комический эпос детского развития! Эффект этих страниц основан не только на реализованной метафоре, но и на динамике нарастания, неожиданного сращения разнородных элементов, на беспрерывной мутации форм, на весеннем половодье беспечного детства.

Комизм деяний взрослых героев Рабле часто носит тот же характер игры как пробы сил. Забавляясь, Гаргантюа уносит колокола с собора Парижской Богоматери и тут же возвращает их парижанам. Главы „О нраве и обычае Панурга“, о том, как он приобретал индульгенции, выдавал замуж старух, ухаживал за одной парижанкой или затевал процессы против парижских модниц за то, что они носят высокие воротнички, – под стать главам о шалостях пятилетнего Гаргантюа, хотя Папургу в это время уже тридцать пять лет. Позднейший читатель иногда находит „шутки“ Панурга недопустимо жестокими (как и стихи юного Гаргантюа – неприличными), но для аудитории XVI века, для самого автора – они лишь забавны. И когда Панург приглашает своего учителя посмотреть, как он отомстил неприступной красавице, мудрец находит „это зрелище очаровательным“ (II-22). История неугомонного Панурга, который, задумав жениться, пробует всевозможные способы разрешения своих сомнений, гадает по Гомеру и Вергилию, на костях, по снам, обращается ко всякого рода советникам, начиная со старой сивиллы и глухонемого и кончая шутом Трибуле – содержание всей Третьей книги – напоминает неуемные поиски юного Гаргантюа „самого благородного, самого лучшего и самого удобного способа“ держать свое тело в опрятности, которые приводят в такой восторг его отца. Забавна неустанная пытливость Панурга, который всюду тычется со своим вопросом, готовность перепробовать все, опросить всех, начиная с первого встречного и кончая оракулом Божественной Бутылки, к которому он отправляется на край света, чтобы узнать, жениться ему или не жениться. Источник смеха здесь – движение жизни на пороге новой для нее эры. „Матримониальная“ тема при этом перерастает в социальную, ибо „природа“ едина в малом и большом. Не связанный никакими обычаями Панург, порождение распада старого корпоративного общества, вступает в жизнь как первая личность Нового времени, осваивая новый для него мир на свой страх и риск.

Это „освоение мира“ проходит часто в форме случайного и, казалось бы, алогичного. Рабле питает явное пристрастие к бесцельным, самодовлеющим формам „чистой самодеятельности“, к комизму играющего ребенка, которому просто весело. Ребенок строит уморительные рожи, в азарте лопочет несусветное, наслаждаясь игрой своих мышц, свободным речетворчеством. Таковы страницы перечисления имен поваров, вошедших в сооруженную братом Жаном „боевую свинью“ перед битвой с Колбасами (IV-39):

Жрижри

Пожри

Обожри

Салоешь