Текст книги "Реализм эпохи Возрождения"

Нигде по материалу Шекспир не подошел так близко к излюбленной в классицизме коллизии, как здесь, но именно в «Антонии и Клеопатре» особенно рельефно выступает интересующее нас отличие его трагического начала.

«Эта трагедия, – замечает Гёте, – тысячей языков говорит о том, что наслаждение и дело несовместимы»[107]107
  Статья «Шекспир, и несть ему конца». Гёте. Собр. соч. М.: ГИХЛ, 1937. Т. Х. С. 585.


[Закрыть]. Личное и государственное здесь в непримиримом конфликте (Рим – и любовь, власть – и наслаждение, полководец – и женщина, Антоний – и Клеопатра).

Но как мы здесь далеки от обычной классицистской коллизии, которую герой русской трагедии XVIII века выражает восклицанием:

 
О, должность! о, любовь!
 

Прежде всего «должность» в драме Шекспира личная, честолюбивая (не долг в обычном смысле!), а затем и сама любовь в лице царицы Клеопатры на фоне Египта, страсть в демонической своей силе для Антония равна Риму и не воспринимается им как низшее начало. В душе Антония ни на одну минуту не возникает отмеченная выше борьба, и трагедия являет только ряд переходов от Клеопатры к Риму и наоборот, ряд «уходов», ряд объективных событий-поступков.

Поразительно это эпическое отсутствие у Шекспира интереса к изображению душевного раздвоения, борьбы между «личным» и «гражданским». Во второй сцене второго акта Антоний для успокоения Августа просит руки его сестры. Цезарь ему напоминает об оставленной в Александрии Клеопатре. Сам Антоний сейчас о ней не думает. Но вот прорицатель в следующей сцене предсказывает ему, что в столкновении с Цезарем он всегда будет побежден, – и Антоний, только что женившись на Октавии, решает:

 
Кудесник прав… вернусь в Египет.
Спокойствие купил я этим браком,
Но на Востоке радости мои.
 

Еще поразительнее, что важнейший момент действия, сыгравший катастрофическую роль в судьбе героя, – его бегство за Клеопатрой в битве при Акциуме, – совсем не показан. Зритель об этом узнает из краткого сообщения эпизодического лица. Представим себе подобную ситуацию в драме Лопе или Корнеля: она стала бы центральной сценой борьбы чести и влечения во всем ходе действия, кульминационной точкой коллизии. Здесь же этот эпизод опущен, ибо показывать Шекспиру нечего. Душевной коллизии Антоний в этот момент не знал, как он сам же объясняет Клеопатре в следующей сцене. Бегство при Акциуме, пожалуй, ближе к эпическому событию, чем к драматически мотивированному поступку.

Знаменательно также, что сцена отчаяния Антония, у которого почва уходит из-под ног, дана не до решающего поступка, когда герой поставлен перед трагической дилеммой (как в стансах Сида у Гильена де Кастро или Корнеля), а после поступка. Антоний проклинает судьбу, но судьба эта, как в античном театре, еще «пластична». Она в объективном мире, а не в душе героя.

Такова же коллизия в «Юлии Цезаре» и в «Короле Лире», в «Макбете» и в «Тимоне Афинском».

В «Кориолане» борьба возникает в душе героя лишь в конце трагедии, в третьей сцене последнего акта, когда мать, жена и ребенок выходят к Кориолану, стоящему под стенами Рима. «Честь и сострадание в тебе столкнулись», – замечает Авфидий. Но к этому моменту судьба героя уже фактически свершилась. Душевная коллизия возникает тогда, когда герой уже обречен, и она только ускоряет его гибель. Наоборот, с нее начинается французская трагедия, и она составляет средоточие трагедии испанской.

Когда Дездемона, отвечая перед сенатом отцу, говорит, что «надвое распался долг ее» перед отцом и мужем, мы не предполагаем здесь никакой настоящей драматической борьбы. Героиня поступает, по ее словам, «как мать моя, с своим отцом расставшись», – повинуясь природе и обычаю со времен Адама и Евы. У других героев Шекспира душевной борьбы перед поступком не больше, чем у Дездемоны перед роковым ее решением бежать из дома отца.

В «Гамлете», который представляется с первого взгляда исключением из этого общего правила, по сути тот же тип цельного героического сознания. Ибо действие в этой трагедии строится не на коллизии «мстить или не мстить», но «быть или не быть», то есть на том, что стоит, казалось бы, в стороне от сюжетной линии и в стороне от возложенной тенью старого короля задачи, составляющей магистраль действия.

Подобно Отелло, Кориолану или Тимону, Гамлет – цельная, действенная натура. Шекспировский герой еще не знает позднейшего раздвоения между личным влечением и абстрактным долгом. Ему чужда поэтому и рефлектирующая нравственная борьба. Но протагонистам других трагедий Шекспира еще нужно узнать подлинное лицо мира, в котором они живут, им нужно узнать, что истинно и достойно. Это и страсть героя, и его долг одновременно. И так как мир вокруг трагического героя сложнее и противоречивее, чем в эпосе, он заблуждается, он ошибается. На трагическом заблуждении и основаны поступки героя, как и действие драмы, к концу которого герой прозревает; это прозрение совпадает с моментом его гибели.

Гамлет же единственный из героев шекспировских трагедий, кто не в состоянии совершить ошибку, потому что он ясновидящий: покров мира сорван перед его взором, и он с первого акта уже знает то, что Отелло, Лиру, Тимону открывается только в ходе и исходе действия через их поступки и заблуждения. Он знает, что Дания – тюрьма и весь мир тюрьма, а тюрьма достойна своего тюремщика.

Поэтому вопрос о достойном поступке есть уже

 
Быть или не быть – таков вопрос,
Что благороднее…
 

Таким образом, центр коллизии в «Гамлете» смещен с частного и конкретного поступка мести в план философский, жизнеоценивающий и выходит за пределы фабулы. Этим смещением коллизии, своего рода «аберрацией», и объясняется пресловутая неясность, «загадочность» трагедии «Гамлет».

Образ Гамлета – героя хронологически первой из трагедий страстей Шекспира – еще в недифференцированной форме включает оба антагонистических начала коллизии последующих драм. Гамлет обладает благородством Отелло и Лира и знанием жизни Яго п Эдмунда. Противоборствующие начала коллизии, свойственные действию других трагедий, выступают еще в сознании размышляющего Гамлета. Синкретность коллизии рождает поэтому первую и единственную (не считая «Бури», драмы особого типа) трагедию рефлектирующего героя.

Поэтому действие в «Гамлете» (месть), в отличие от более драматического «Отелло» или «Лира», сведено к примеру и иллюстрации, раскрывающей правоту сомнений и разочарования Гамлета. Но никакой пример, никакая иллюстрация не может быть вполне адекватна мысли. Подлинный образ Гамлета выражен адекватно поэтому только лирически – в монологах и сентенциях. Коллизия «Гамлета» вырастает из общей почвы шекспировских трагедий, но перерастает рамки драматической формы.

Таким образом, популярное в теории трагедии, начиная с романтической критики, положение о том, что Шекспир, в противоположность античной трагедии, перенес судьбу в душу героя, далеко не точно и верно лишь наполовину. Шекспировская коллизия еще близка объективной, пластической борьбе у греков. Маркс имел основание поэтому в знаменитой характеристике античного искусства поставить в известном смысле рядом с ним искусство Шекспира.

Показательно, что и современная Шекспиру гуманистическая трагедия во Франции (Жодель, Гарнье, Монкретьен) также не знает драмы душевной коллизии, в отличие от позднейшей трагедии классицизма в той же Франции. При сжатой форме трагедии круга Гарнье (крайняя бедность действия, строгое соблюдение «единств», отсутствие социального фона), столь отличающей ее от трагедии елизаветинцев, это отсутствие внутреннего движения придает ситуации французской трагедии XVI века односторонне пластический и статичный характер. Драма Гарнье – это ряд красноречивых картин, где демонстративная и живописная сторона театрального зрелища подавляет собственно драматическое начало, которое может быть выражено здесь только в словесных тирадах, то есть риторически и лирически.

Подлинное основание коллизии в обоих столь различных театрах английского и французского Возрождения – в этом общем для них моменте – очевидно, не столько национального, сколько исторического характера.

Жизненным прототипом для образов ренессансной драмы обоих вариантов – «ученого» театра Гарнье и «народного» театра Шекспира – служили цельные и героические натуры века Возрождения (например, кондотьеры и конквистадоры, как жизненные модели для образов Отелло, Антония или Кориолана). И Энгельс, как известно, объясняет «полноту и силу характера» человеческого типа этой эпохи тем, что «люди того времени не стали еще рабами разделения труда», в отличие от их «преемников» в развитом буржуазном обществе.

Цельность ренессансного героического образа исторически связана еще с народным и рыцарским сознанием доабсолютистской и даже добуржуазной Европы, с не исчезнувшими еще элементами «эпического» состояния общества. Корнелевский рефлектирующий герой в этом отношении гораздо ближе позднейшему раздвоенному сознанию, отделяющему личное от общественного; он гораздо более буржуазен.

Мы подошли тем самым к общей характеристике героя.

4. Характеристика героя. Изначальный отправной момент в развитии образа обнаруживает удивительную родственность всех героев шекспировских трагедий. Можно говорить о единой отправной точке характеристики столь различных натур, как Брут и Отелло, Лир и Антоний, Кориолан и Тимон. Всех их отличает правдивость, нелюбовь к лести и прямота до резкости или грубости. Им всем свойственна доверчивость, наивность до ослепления и вера в свои силы. Их поведение обнаруживает целеустремленность, храбрость и щедрость героически широких натур.

По существу те же черты присущи и Гамлету, кроме доверчивости и наивности, которые по содержанию этой трагедии ему, так сказать, «противопоказаны». В известном смысле он уже осознал природу мира трагедии, все передумал за всех последующих героев и не может быть поэтому наивным. Но образ Гамлета вырастает из этого же комплекса черт, хотя и перерастает рамки нормальной для шекспировского протагониста характеристики.

Нетрудно заметить, что это комплекс черт эпического героя у различных народов.

Гомеровский Ахиллес и библейский Самсон, древнеиндийский Юдхиштхира и иранский Рустем, Роланд и Зигфрид, Марко-королевич и Илья Муромец равно обладают им. Это общечеловеческий образ богатыря (при различных племенных и исторических вариантах), из которого исходит Шекспир в характеристике своих героев. В зачине трагедии еще отсутствует одна какая-либо преобладающая черта, страсть, которая стояла бы над героем и была бы задана в трагедии с самого начала. Это и есть та многогранность шекспировских образов, которую обычно имеют в виду, противопоставляя Шекспира драматургам XVII века. Но в испанской и французской трагедии (причем у Корнеля явственнее, чем у Расина) богатая героическая характеристика по существу только сжата до чувства чести или долга, сведена к тому, что действительно является основой эпического образа героя. Честь здесь обнажена поэтому как императив, стоящий над героем, и образует тем самым резкую и определенную драматургическую характеристику, выступающую у испанцев и французов с самого начала действия.

Шекспир же начинает с универсальной и синкретической (для драмы еще слишком аморфной и невыразительной) эпической характеристики. Основой ее всесторонности является непосредственная связь с народным коллективом, который создает в эпическом герое идеал человека. Известная даже бесстрастность (отсутствие аффекта) показывает его гармонию с миром и человеческой средой.

Стало поэтому обычным утверждение, что Отелло не ревнив, не подозрителен, а скорее доверчив. Но в такой же мере можно сказать о Кориолане, что он не горд, не тщеславен, а скорее поразительно скромен по натуре. Об этом свидетельствует его друг Менений, и это подтверждается поведением Кориолана в сцене чествования его как триумфатора. Макбет до сцены с ведьмами всегда был верным вассалом, а Тимон в первой половине трагедии не мизантроп, но крайний филантроп (знаменательно, что гармонический Тимон первых двух актов целиком принадлежит трагедии и не обязан Плутарху и Лукиану, источникам сюжета).

В отправной точке шекспировской характеристики, таким образом, еще нет личной черты как доминанты. Ведь даже расточительная щедрость Тимона, раздающего свое состояние друзьям, – только гротескный вариант доверчивости и «жертвенности» эпического героя, жизнь которого принадлежит народу. Ибо перед нами «герой» в народном, жизненном, а не условном, «литературном» смысле слова («герой произведения»).

Отвлекаясь от этого, нельзя понять того интереса, который вызывает протагонист у окружающих, как и психологию чувства в трагедии. Отелло, например, еще не герой страсти как таковой. Чувство Дездемоны не является просто ответным чувством; как видно из ее слов перед сенатом, она полюбила Отелло за героическую жизнь. Героиня трагедии – и это закон равно для английской, испанской и французской трагедии, в особенности Корнеля, – любит только достойных, ее чувство возрастает в меру достоинства героя (классический пример – «Сид» Корнеля). Чувство в трагедии носит объективный и, так сказать, общезначимо рациональный, а не интимный, алогичный, прихотливый характер. Последний присущ лишь чувству комедии (например, «Сон в летнюю ночь»), Дездемону (как и зрителей) увлекает весь героический облик Отелло.

С другой стороны, почему аудитория вместе с Дездемоной презирает чувство Родриго? К этому персонажу критика обычно слишком строга и даже несправедлива. Ему отказывают в силе чувства и даже просто в чувстве. «О любви своей к Дездемоне, – читаем мы в одной монографии о Шекспире, – он, Родриго, не может связно сказать двух слов, потому что любви никакой он не испытывает». Странная аргументация для этой трагедии, где и Отелло не претендует на красноречие и – если верить ему – груб в словах и т. д. «Родриго, – читаем мы дальше, – вбил себе в голову свое страстное увлечение, по существу же ему просто хочется щегольнуть перед собой и перед другими ожидаемой победой». Критик здесь заходит дальше «критического» Яго, который оценивает чувства Родриго, как «похоть крови». Но ведь это подход Яго, который и Отелло называет «хвастуном», а Дездемону «распутницей», Яго, который «только и умеет что осуждать», и особенно беззаветно искреннее чувство.

А именно таково чувство Родриго, своеобразного Ромео пошлости, если быть к нему справедливым. Родриго мог бы стать героем позднейшего любовного романа или драмы, и впоследствии Флобер обнаруживает интерес к чувству сентиментальных мономанов и банальных Ромео типа Фредерика Моро из «Воспитания чувств». Психологический интерес флоберовской Джульетты – Эммы Бовари – в том, что она любит пошлого Родольфа и банального Леона, но основа трагической характеристики не мирится с релятивистской психологией чувства как такового. Трагедийная героиня Дездемона поэтому просто не замечает чувства Родриго… Интерес в трагедии вызывает только объективно достойный и, независимо от особой страсти, непосредственно значительный человеческий материал того качества,

 
Что миру возвестить сама природа,
Восстав, могла б: «Вот это – человек!»
 

(«Юлий Цезарь», V, 5)

Различие между трагедийной характеристикой и буржуазно-драматической (эпохи расцвета романа), таким образом, в том, что в трагедии носитель страсти еще не нивелирован по моральному и эстетическому уровню: качество и высота индивидуальности героя существенны. Вот почему трагик Шекспир не питает интереса к изображению чувства Родриго, хотя это страсть напряженная, непреодолимая («мне самому стыдно, да нет сил преодолеть это», – искренне признается он Яго) и, как известно, роковая для его кармана и даже жизни. Но это чувство посредственности, прибегающей к помощи со стороны, контрастирует своей беспомощностью и ничтожеством с деятельной и самостоятельной натурой героя.

Другой, не менее показательный пример. «Отца Горио» не раз уже сопоставляли с «Королем Лиром» в плане темы отвергнутого отцовского чувства. Но серый купец французского романа уже тем отличается от героя английской трагедии, что в нем отсутствует с самого начала эпическая полнота характера и заданная страсть образует яркую доминанту маниакального образа на нивелированном фоне характеристики. Это различие трагедии и романа начинается в данном случае с заголовков. Перенесенная на театральные подмостки напряженная и глубокая страсть «Отца Горио» образует не трагедию, а мелодраму, то есть tragédie domestique, трагедию буржуазной жизни, «домашнюю трагедию».

Изначальное богатство основы трагического характера у Шекспира давало повод пересматривать традиционный взгляд на драмы среднего периода от «Гамлета» до «Тимона», как трагедии «страстей». С этой стороны определяя их, можно было бы сказать, что Шекспир не писал трагедий ревности, гордости, чадолюбия и честолюбия, как не существует эпоса ревности, гордости и т. д. Но это верно только наполовину.

Из эпического отправного момента характеристики рождается резкий, определенный трагический характер, со своим особым пафосом свободной личности; трагедия возникает лишь с того момента, когда ренессансный герой выведен из инерции эпического равновесия, которая для трагедии уже является уходящим прошлым и старым порядком. Другую сторону трагической коллизии образует «мир нарождающийся» буржуазного общества. При столкновении с ним и под влиянием его воздействия и рождается трагическая страсть, губящая героя, на основании которой мы с известным правом говорим об «Отелло» как трагедии ревности, о «Кориолане» как трагедии гордости, и т. п.

III. Гибель героического

Трагическое у Шекспира вырисовывается лишь в тот момент, когда намечается необходимость гибели героя или, точнее, гибели героического.

Гибель героического – это вообще черта трагедии, в отличие от эпоса, но в особенности – трагедии Шекспира. В эпосе герой может победить, как в «Махабхарате», «Одиссее» или «Поэме о Сиде», может погибнуть, как Рустем, Роланд или Зигфрид (оказываясь обычно жертвой коварства), но в последнем случае нет ощущения исторической гибели героического. Для трагедии же существенно именно ощущение конца большой полосы в движении общества, в развитии человечества.

Ибо перед нами уже не эпическое состояние, с которым, как мы видели, еще наполовину связан герой трагедии, не «детство человечества», не патриархально цельное племя, народ или город на его ранней фазе. Наоборот, историческая основа трагедии – это уже состояние кризисное, переходное – рождение зрелого мира антагонистических отношений; для трагедии Шекспира – возникновение буржуазного общества: мир Яго, Эдмунда и друзей Тимона Афинского, в котором живут протагонисты трагедий. В эпосе поэтому естественно изображение совпадения жизни героя с интересами коллектива, сила и устремления которого идеализированы в нем. В трагедии же, где распадается органичность социальной основы, такое совпадение уже невозможно, а изображение – неуместно, как показывают опыты художественного эпоса Нового времени (одновременные с расцветом европейской трагедии), где эпическая ситуация отмечена известной искусственностью. Неразвитому тождеству героя с обществом эпической ситуации соответствует трагедийная коллизия и заблуждение героя. Вера в правомерность этого мира есть заблуждение, хотя и всемирно-историческое (Маркс).

1. Неэпическое состояние общества. Мир шекспировской трагедии, его настоящее время, в котором рождается уже будущее общество, с достаточной четкостью показан еще в «Юлии Цезаре», связующем звене между хрониками, где акцент поставлен на исторической картине, и трагедиями, где он перенесен на судьбу героя и изображение трагической страсти. Уже в «Юлии Цезаре» один лишь Брут, как последний республиканец, сохраняет иллюзию цельного Рима. Но эта res publica, общее дело, общий интерес – фактически патрицианский Рим богатых. К судьбе этого Рима, где низы не обеспечены хлебом, народ безразличен. Республика, как реальное народовластие, живет только в представлении заблуждающегося Брута. Между ним и народом, трезво отдающим себе отчет в существующей обстановке, возникает уже коллизия. Знаменитая форма одобрения народом Брута: «Пусть Цезарем теперь он будет» – звучит поэтому невольно саркастически, как выражение этого трагического противоречия. Вопрос этот, применительно к «Юлию Цезарю», у нас достаточно выяснен.

Ярче и в более драматической форме это противоречие между героем и обществом выступает в «Кориолане», где оно дано в форме трагической страсти героя («Юлий Цезарь» в этом смысле еще завершение и синтез хроник).

Ни одна трагедия, как известно, не давала так часто повода для искаженного толкования Шекспира, как «Кориолан». Начиная с Брандеса, стали излюбленными в кругах либерально-буржуазного литературоведения рассуждения об «аристократизме» и «демофобстве» автора «Кориолана», которые так пришлись по вкусу реакционной критике. Но как мог автор глубоко демократического по выводам «Короля Лира» написать через два года «Кориолана» – остается неразрешимой «творческой» загадкой при такой интерпретации трагедии Шекспира.

В «Кориолане» с наибольшей силой выступает всемирно-историческое «заблуждение старого миропорядка» как основа трагического у Шекспира. Кориолан служит Риму с беззаветной жертвенностью подлинного народного героя. Интересы родного города заполняют все его существо, как главного защитника Рима. Здесь даже нет аскетического подавления личного, – и это очень характерно для героя Шекспира, в отличие от испанской и французской трагедии. Личное для Кориолана – это Рим. Служение Риму – нормальная стихия Кориолана, стихия всей его натуры. Оно идет от «инстинкта» народного героя, а не от рефлексии. В нем нет честолюбия. Звуки труб победы в его честь, когда он возвращается триумфатором из Кориоли, его коробят. Его «тошнит» от похвал и «лести придворной» – как и героев других трагедий Шекспира. Ведь это все равно что чествовать его за то, что он ест, пьет, дышит. Мы ни разу не видим его наедине с семьей, матерью и женой. Его жизнь вся на форуме и на поле битвы. Само его прозвище Кориолан – эпизод из истории Рима. Он – еще сознание наполовину родовое, для которого город Рим – это мир, причем город как единый организм, единый полис.

Но это единство полиса – заблуждение Кориолана. И уже в начальной сцене трагедии мы видим, как народ бежит по улицам Рима со словами «убьем Кориолана, первого супостата народу», ибо патриции сыты, народ умирает с голоду, а Кориолан против выдачи хлеба народу. Рим трагедии «Кориолан» разъедаем классовыми противоречиями. И народ это хорошо сознает. Он голодом дошел до понимания того, что нет единого города. Рим – это не мир. Единый город и наличный Рим ничего общего по существу не имеют. Народ не хочет умирать под стенами Кориоли за патрицианский Рим и оставляет Кая Марция одного; пускай «лезет, как безумный», умирать за свою фикцию.

Кориолан поэтому полон презрения и к народу, который набивает мешки награбленным, когда нужно гнать врагов Рима, и к сенаторам, заигрывающим в своих интересах с народом. Это презрение к классовому Риму и к классовым компромиссам, необходимым для его сохранения. Сам Кориолан руководил бы народом иначе. Для него нет богатых и бедных, но есть достойные и недостойные граждане, и он не признает никаких прав за чернью. Кориолан искренне верит в басню о членах тела, которую его лицемерный друг Менений Агриппа дипломатически рассказывает народу. Эта басня – миф органического полиса, в ней его архаическая политика. «Велики ли права у пальца от ноги?» – спрашивает Менений. В духе этого мифа Кориолан не признает за паразитарными членами городского тела каких бы то ни было прав. Кориолан плохой государственный ум. Этот апологет единого полиса – плохой «политик» (вспомним, что во времена Шекспира «политиками» называли во Франции периода гражданских войн партию компромисса, партию Генриха IV). Шекспир осуждает политику Кориолана, его разум, его философию. Эта героическая натура ведет себя в государственных делах, как Дон Кихот. Шекспир с большой силой показывает истину народа и его попранные права. Ибо экономические интересы народа и политика патрицианского Рима стоят друг против друга. И Маркс применительно к более развитому обществу и антагонистическому укладу называет басню Менения «пошлой»[108]108
  См.: Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. XVII. С. 397.


[Закрыть]. Народ и этот Рим не совпадают. Народ отказывается признать в этом Риме свое отечество, и за четыре года до изгнания Кориолана он уже уходил на Святую гору (495 до н. э.), чтобы основать новый город, ибо «есть мир и кроме Рима».

Кориолан, остающийся в этом Риме и служащий ему не за страх, а за совесть, тем самым защищает классовые интересы патрициев и становится демофобом. Но и в Риме ему уже нет места. Органический полис, которым он живет, и реальный Рим сталкиваются в его судьбе – и Кориолан уходит в изгнание и становится предателем отечества. Теперь уже не народ, а Кориолан доходит до понимания того, что «есть мир и кроме Рима». Перелом в трагедии – от Кориолана, беззаветного защитника Рима, к Кориолану-изменнику – такой же, как переход Тимона-филантропа к мизантропии, доверчивого Отелло к ревности и т. д. Лишь теперь Кориолана обуяла гордость. Свобода героя в трагедии неизбежно приводит к его отпадению от «существующего миропорядка». Рождение страсти, аффекта влечет за собой и преступление героя и его справедливую, хотя и трагическую, гибель.

Разрыв Кориолана с Римом – не только заблуждение, но и преступление. Ибо всегда, даже в классовом обществе, есть отечество. Есть государственный интерес, как относительный народный интерес, даже в классово-антагонистическом обществе, например перед лицом внешнего врага, который несет народу рабство. Перед войсками, наступающими на Рим, объединяется весь город как одно существо, возрождается цельность полиса. И Кориолан оказывается перед лицом этого единого Рима изменником, от которого отворачивается родная мать. Патриот Шекспир осуждает Кориолана на гибель. Но ситуация народного героя, который становится врагом народу, – тот факт, что победитель Кориоли переходит на сторону Кориоли, и само прозвище «Кориолан» становится для него двусмысленным и роковым, – окрашена в трагические тона.

Значительность судьбы Кориолана и его заблуждения выясняются при сопоставлении с поведением народа, с которым герой соотнесен. Каковы позиции народа по отношению к Кориолану?

Народ, в отличие от враждебных Кориолану трибунов Брута и Сициния, носителей экономического интереса, ценит и уважает Кориолана. Ибо народ, как и Кориолан, всегда инстинктивно уважает достойное. «Если бы Кориолан больше любил народ, на свете не было бы человека достойнее его», – говорят горожане (II, 3).

Но вместе с тем уже с первой картины народ ненавидит Кориолана за его «хлебную» политику. Удивительно глубоко у Шекспира проникновение в экономику рождающегося общества и смелое погружение в сферу материальных интересов («Юлий Цезарь», «Отелло», «Король Лир» и «Тимон Афинский» этим особенно отмечены). Это преимущество английского гуманизма, начиная с Томаса Мора, его национальная черта в стране классического аграрного, а впоследствии промышленного переворота, классического развития капиталистического общества. Это преимущество реализма «шекспиризирования», сравнительно с испанской и французской трагедией: мы отчетливо видим у Шекспира реальный, материальный фундамент трагического.

Народ у Шекспира наивен – и мудр, несправедлив – и прав, изменчив – и постоянен. Он изменчив – не только по отношению к Кориолану, но и к трибунам, которых волокут по городу, когда вольски стоят под стенами Рима, оставшегося без Кориолана, без лучшего своего полководца. Он постоянен, проницателен и великодушен, он ценит Кориолана как воина и как человека. Он воздает должное его правдивости, честности и прямоте. Он наказывает поэтому недальновидных трибунов, врагов Кориолана: для каждого приходит свое время.

Но мудрость народа скрыта до поры до времени. Сам народ, как и народный герой Кориолан, в противоречивом единстве с Римом. Народ часто деморализован патрицианской политикой и тогда он люмпен-пролетариат античного полиса. Он выступает поэтому то как «глас черни, глас осла», то как «глас народа, глас Божий». Его видимость, как и у Кориолана, не совпадает с его существом. В первом случае он в трагедии часто чернь, и с ней соотнесена «хлебная» политика Кориолана. Дурная политика! Ибо по существу лишь народ – настоящая основа города, его сила («Что такое город? Народ есть город», III, 1), с которой внутренне связана героическая натура Кориолана.

Кориолан в эпическом единстве с городом, но он же становится демофобом. Он любит народ, но в Риме видит лишь чернь.

Это противоречие хорошо подмечено проницательным Менением: «Он любит ваш народ. Не требуй же, чтоб в одной постели с ним спал». Это, таким образом, любовь «платоническая» и далекая от реальной жизни. Именно потому, что она слишком идеальна, она переходит в грубую брань по отношению к «стаду» и «вонючей черни», как иногда Кориолан честит народ.

Герой поэтому в трагедии Шекспира внешне – по положению – одинок (не только Кориолан, но и Гамлет, Отелло и другие, вплоть до Тимона). И глубоко символична сцена, когда за ворвавшимся в Кориоли героем запираются ворота, отделяя его от своих, – и он один три часа отстаивает Рим во враждебном городе. Это душа органического полиса – Кориолан, его трагический Дон Кихот – отделяется от его реального народного тела. Смысл этой сцены в надменных словах уходящего в изгнание Кориолана: «Я изгоняю вас. Живите здесь».

Соотношение героического (общенародного) и личного в трагедии тем самым иное, чем в эпосе. Тогда как в эпосе эти начала переходят друг в друга и даже тождественны, в трагедии они вступают в драматическое противоречие, ибо исчезает жизненная основа для их гармонического единства.

2. Народность трагического героя. Более развернутый анализ такой спорной трагедии, как «Кориолан», был необходим для того, чтобы уяснить существо героического – а значит, и трагического – начала у Шекспира и, в частности, характер народности героя (вспомним пушкинское: «Что развивается в трагедии? Какая цель ее? Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная»). Здесь необходимо освободиться и от искусственных «народолюбских» натяжек, и от реакционных «аристократических» фальсификаций Шекспира (последние, как уже отмечено, обычны особенно в связи с «Кориоланом»). И то и другое – модернизация шекспировского героя и всей коллизии, а также и мысли самого Шекспира. Между тем народность, как и всякое большое идейное начало, не есть мертвая данность, но имеет свою историю, свое развитие и далеко не однозначна в применении к различным эпохам мировой литературы[109]109
  Полисемия этого термина не случайна. Мы употребляем термин «народность» в самых различных значениях. Мы говорим о народности великих писателей, часто связанных с фольклором, в отличие от искусственных, собственно художественных и книжных корней творчества их современников; о народности как выражении национального характера у Данте, Расина, Гёте, Пушкина; о народности Бёрнса, Шевченко, Некрасова как прямого отражения социально политических интересов народа. Все эти значения далеко не всегда сливаются в творчестве художников прошлого. См. примеры из русской литературы второй половины XIX века – «Сказ о Левше», «Война и мир» и «Железная дорога» – «народных» в трех различных смыслах.


[Закрыть]. Народность шекспировского героя не выступает еще как преклонение перед народом или прямая защита интересов угнетенных классов. Последнее – завоевание демократического сознания более позднего времени и не применимо не только к «Кориолану», где это резко бросается в глаза, но и к «Гамлету», «Отелло», «Антонию и Клеопатре», «Тимону Афинскому» и даже – в целом – к «Королю Лиру».