Текст книги "Реализм эпохи Возрождения"

Салорежь

Салосвесь

Саломсмажь

Саломшпик

Саломсморк

Саломсмок

Салолюб

Прожри

Сожри

Дожри

Недожри

Саложри

Масложри

Свинейжри

Жирнейжри

Пейдажри

Саложуй

Саломблюй и т. д.

Таков и диспут по спорным вопросам философии, геометрии и кабалы между Панургом и ученым Таумастом (причем оба изъясняются только жестами). Таковы и речи сеньоров Лижизада, Пейвино и Пантагрюэля, разрешающего их тяжбу, – чистейшая ахинея, произносимая с необычайно важным видом. Гротеск здесь выходит за пределы пародирования схоластики или сатиры на судопроизводство. Судебные речи – своего рода вдохновенная абракадабра, где сама мелодика „аргументации“ тяжущихся сторон словно обладает „убедительной силой“.

Алогическое в произведении Рабле – это „играющая“ Природа, прославленная в пантагрюэлизме стихия „вина“ как источника силы – силы творческой, хотя еще бесцельной, „неразумной“ и детски забавной. Ритмика перечисления имен поваров или синтаксис судебной речи Пантагрюэля опьяняют читателя самим звучанием. Слово здесь рассчитано на произнесение, а не на чтение глазами, оно в прямом смысле почти ничего не сообщает. Но как и в „Похвальном слове“ Эразма, для Рабле отправным пунктом человеческого развития и прославления Разума является стихийно жизнерадостная, скорее нерассудочная, чем неразумная природа.

Античного Диогена Рабле считает превосходнейшим философом своего времени и видит в этом защитнике природы одного из „древних пантагрюэльцев“, а не аскета, не предшественника стоиков, осуждавших чувственные наслаждения. Вопреки ходячим представлениям, этот „жизнерадостный“ мудрец, оказывается, был примерным гражданином. В прологе к Третьей книге Рабле рассказывает, как Диоген во время осады Коринфа, не желая оставаться праздным среди сограждан, занятых укреплением городских стен, потащил свою бочку на высокий холм и начал катать ее вверх и вниз. Он эту свою бочку

 
„поворачивал, переворачивал, чинил, грязнил,
наливал, выливал, забивал,
скоблил, смолил, белил,
катал, шатал, мотал, метал, латал, хомутал,
…
конопатил, колошматил, баламутил
…
выпаривал, выжаривал, обшаривал,
встряхивал, потряхивал, обмахивал…“
 

Смысл этой многозначительной притчи, в которой сама каденция сталкивающихся, „поворачиваемых и переворачиваемых“ глаголов передает состояние Диогена, обуреваемого жаждой деятельности, автор готов приложить и к „пантагрюэльским“ своим книгам. Он их тут же охотно называет и „диогеновскими“, полагая, что также катит свою „бочку“ на общее благо и на благо своей родины.

Эффект смешного, как чуднóго, непривычного – и веселящего, игрового, лежит в основе впечатления от комического гротеска Рабле. Характеристики „Гаргантюа и Пантагрюэля“ у исследователей обычно строятся как бы на попытках исчерпать синонимы к слову „странный“. Это „наиболее чудная, наиболее удивительная, наиболее поразительная книга на свете“, замечает А. Франс в своих лекциях о Рабле. „Наиболее причудливый, наиболее странный“ роман и т. д. Не менее прочна репутация „веселого“ Рабле. Даже Вольтер, для которого Рабле иногда только „первый из шутов“, отмечает его „необычайную веселость, которой у Свифта нет“. Сочетание непривычного, удивительного – и веселого, игрового образует забавное – первое ощущение от смешного у Рабле (как и у Пульчи, Ариосто, Фоленго и Берни – и вообще в комической литературе Возрождения). Забавна философия пантагрюэлизма, эти „прекрасные евангельские тексты на французском языке“, которым суждено заменить мудрость всех философов античной древности, философия, которая вся сводится к забавной глоссе „тринк!..“. Забавна современная религия – все эти войны Каремпренана с Колбасами, папефигов с папоманами. Можно подумать, будто „добрый человек“ Гоменанц, показывая упавшие с неба декреталии, просто решил в качестве гостеприимного хозяина разыграть веселый фарс перед заморскими гостями, зная заранее, что они не примут спектакля всерьез. („Вам, прибывшим сюда из-за моря, быть может, это покажется невероятным“, IV-49). Забавно схоластическое красноречие сорбоннитов: „Когда богослов окончил свою речь, Понократ и Эвдемон залились таким неудержимым хохотом, что чуть было не отдали богу душу“, – „глядя на них, захохотал и магистр Ианотус, – причем неизвестно, кто смеялся громче, так что в конце концов на глазах у всех выступили слезы… они изобразили собой гераклитствующего Демокрита и демокритствующего Гераклита“. Забавно рассуждение Панурга о долгах, забавен браг Жан как монах, Грангузье как король, Пикрохоль как „завоеватель мира“, и злополучные лепешки как повод к столкновению, и сцена „военного совета“, и театр военных действий в этой грандиозной войне, которая (как показывают исследования) не выходит за пределы окрестностей Девиньер, фермы отца Рабле.

В основе эффекта, забавного у Рабле, лежит чувство всеобщей относительности – великого и малого, высокого и ничтожного, сказочного и реального, физического и духовного – чувство возникновения, роста, разрастания, упадка, исчезновения, смены форм вечно живой Природы. На забавном „сближении далекого“ основан „физиологический комизм“ игры сил в „микрокосме“ человеческого организма, вроде приведенного выше прославления зеленого соуса (здесь нередко сказывается профессия Рабле – выдающегося врача). Чаще всего это комизм взаимопереходов ужасающего и ничтожного. На острове Руах, где жители питаются ветрами, народ терпит невзгоды от великана Бренгнарилля, Глотателя Мельниц. Дабы отвадить его, жители разводят в мельницах огороды, куда забираются петухи, куры, гуси. Птицы поют у великана в животе, летают – отчего у него начинаются колики. По совету врача великан начинает принимать клистир из хлебных зерен: за зернами из живота выходят куры, гуси… Но за ними вслед пускаются в живот лисицы. Тогда больной принимает пилюлю из борзых и гончих собак. В конце мы узнаем, что Бренгнарилль скончался, подавившись кусочком свежего масла… Третья книга заканчивается панегириком удивительному растению пантагрюэлиону. Это растение искореняет грабителей, помогает от ревматизма, лечит ожоги… Без него пища невкусна, сон несладок, колокола не звонят, невозможно ни книгопечатание, ни мореплавание… Эти четыре заключительные главы в забавно „остраненной“ форме – патетическое прославление прогресса, похвальное слово изобретательному пантагрюэльскому разуму человечества, который в будущем откроет и более мощные травы. Люди обоснуются на луне и на звездах, сядут, как равные, за трапезу с богами, ибо мнимофантастический пантагрюэлион – это всего лишь самая простая конопля!

Глава о Бренгнарилле носит поэтому название „О том, как сильные ветры стихают от мелких дождей“. Комизму превращения грандиозного в ничтожное и обратно – не в силах помешать и боги, ибо все „проходит через руки и веретена роковых сестер – дочерей необходимости“ (III-51). Великое и малое в ходе времени меняются местами. В генеалогии» великанов, предков Пантагрюэля, за Хуртали, «великим охотником до супов», идет Атлас, «подпирающий плечами небо»; а за героем Роландом – Моргант, известный лишь тем, что первый на свете играл в кости с очками на носу.

Законом «поразительной смены царств и империй» начинается «Гаргантюа и Пантагрюэль»: «Достаточно вспомнить, как поразительно быстро сменили

Ассириян мидяне,

мидян персы,

персов македоняне,

македонян римляне,

римлян греки,

греков французы».

Поэтому, замечает Рабле, теперь так много императоров, королей, князей и пап, которые произошли от каких-нибудь мелких торговцев реликвиями или корзинщиков, и столько убогих побирушек из богаделен ведут свое происхождение от великих королей.

Любимая тема меланхолических размышлений средневековой дидактики – тема бренности и тленности всякого величия (пресловутый мотив «где те, что до нас жили») – неожиданно поворачивается с новой стороны как источник забавного, жизнерадостно комического. «Но где же прошлогодний снег? Это больше всего волновало парижского поэта Вийона», – замечает Панург, когда у него спрашивают, куда делись его богатства.

Генеалогические истории – движение жизни во времени – обладают, по Рабле, тем свойством, что чем чаще о них вспоминать, тем больше они нравятся. Подобно прекрасным речам, они тем усладительнее, чем чаще их повторяют (I-1).

На законе «поразительной смены» основан забавный рассказ Эпистемона о том, что он видел на том свете. «С грешниками обходятся не так плохо, как вы думаете», только в их положении происходят «странные перемены» (II-30). Александр Великий чинит старые штаны, Ксеркс торгует горчицей, Ромул – солью, Нума Помпилий – гвоздями и т. д. Видение Эпистемона не сатирическое разоблачение или развенчание, так как жалкий жребий, как правило, не находится ни в каком соответствии с характером исторического или мифического героя и не выражает отношения автора к последнему (Кир персидский стал скотником, Брут и Кассий – землемерами, Демосфен – виноделом и т. д.) – за редкими исключениями, вроде папы Александра, который стал крысоловом[55]55
  Намек на репутацию папы Александра VI Борджиа как отравителя.


[Закрыть]. Комизм вытекает из неожиданности жребия (Сципион Африканский торгует винной гущей, Газдрубал – фонарями, Ганнибал – яйцами, Клеопатра – луком, Дидона – вишнями), а комизм картины в целом – из того, что «важные господа терпят на том свете нужду и влачат жалкое существование, а кто терпел нужду, стали важными господами» (Диоген стал щеголем и бьет палкой Александра Македонского за то, что тот плохо починил ему штаны). Видение Эпистемона по духу ближе «дураческим процессиям» XVI века, народным игрищам эпохи величайшего социального переворота, чем празднествам римских сатурналий, где, обмениваясь местами, господа обслуживали за столом рабов в память о «золотом веке Сатурна», когда все были равны. «Мир наизнанку» у Рабле не благочестивый обряд, не суеверная дань доисторическому прошлому, но обращенный к будущему гротескный панегирик Времени, в ходе которого первые становятся последними, а последние первыми. Поэтому после сообщения Эпистемона о том, что делается на том свете, Панург решил обучить побежденного короля полезной профессии, которая могла бы ему пригодиться в будущем, и из Анарха получился славный уличный торговец зеленым соусом.

Древние, замечает жрица Бакбук, называли Сатурна, то есть Время, отцом Истины, Истину же дочерью Времени. Время, рост, развитие – также отец и комического у Рабле[56]56
  «Ирония – дочь Времени» Л. Февра – перефразировка слов Рабле, но этому выражению новейший историк придает обратный смысл. У жрицы Бакбук, когда она ссылается на Фалеса, Время раскрывает Истину и питает уверенность («ибо только временем были прежде и временем будут после открыты все сокрытые вещи»). У Л. Февра время скрывает истину – а заодно и комическое – и сеет неуверенность.


[Закрыть]. Поступательное движение жизни составляет источник его ренессансного гротеска.

III. Источники комического. Здоровая человеческая натура

В прологе к Четвертой книге пантагрюэлизм определяется как «глубокая и несокрушимая жизнерадостность, пред которой все преходящее бессильно». Источник смешного в произведении Рабле – не только бессилие преходящего, неспособное задержать движение жизни (ибо неотвратимо «все движется к своему концу», гласит надпись на храме Божественной Бутылки), не только ход времени и историческое движение общества, закон «смены» царств и империй. Не менее важным источником комического является «глубокая и несокрушимая жизнерадостность» человеческой натуры, способной возвыситься над временным, понять его именно как временное и преходящее. «Ибо смеяться свойственно человеку» – как напоминает автор в заключительном стихе вступительного стихотворения[57]57
  Изречение Аристотеля, из его труда «О частях животных».


[Закрыть]. Последняя истина имеет для Рабле и нормативный оттенок. На ней основан «антропологический» метод типизации у французского гуманиста. Герои Рабле «доказывают» читателю свою естественность, свою общечеловеческую типичность этой способностью внутренне смеяться над превратностями судьбы. Настоящие «добрые пантагрюэльцы», подобно своему учителю, отличаются невозмутимой жизнерадостностью и внутренним спокойствием во всех жизненных передрягах, в которые они попадают волею автора, демиурга и главного режиссера спектакля под названием «Гаргантюа и Пантагрюэль». Ход времени, как мы видели, придает всем обстоятельствам и положениям относительный и условный характер. Весь мир – например, острова по пути к оракулу Божественной Бутылки – раскрывается перед пантагрюэльцами как комическое зрелище. «Весь мир театр» – надпись над входом в здание шекспировского театра – любимая мысль в эпоху Возрождения. Она дает ренессансному художнику право изображать на подмостках весь мир, а героям Рабле – включиться, но уже в качестве сознательных лицедеев, в этот спектакль жизни, идея которого – заключительное «тринк!» – известна им с самого начала. Условны поэтому, как во всякой художественной постановке, не только действие и обстоятельства, вся фабула о великанах и их приключениях (хотя каждый эпизод – реальная французская жизнь XVI века), но и характеры, различия между идеальным и совершенным Пантагрюэлем и реальным, далеко не совершенным Панургом или братом Жаном. Эти различия характеров для Рабле только роли, в которых комически «играет» жизнерадостная человеческая натура, поставленная в известные условия и способная оценить эти условия как бы «со стороны».

«Комическая сила» (vis comica) раблезианских героев в том, что мир всегда как бы поворачивается к ним комической стороной. Самые пресные, нейтральные темы (например, описание применения конопли в рассуждении о пантагрюэлионе или физиологического воздействия зеленого соуса) неожиданно становятся смешными. Смеяться свойственно человеку, – и в комическом аспекте темы сказывается человеческий угол зрения. Таково рассуждение Панурга о долгах как об основе порядка и нормального состояния в космосе, обществе и «микрокосме» человеческого тела. Всякая связь между элементами здесь осознана как их «вечные долги». Это комизм не столько темы, как ее преломления через темперамент и логику веселого мота. «Мне ведь надо наслаждаться, иначе я не могу жить», – восклицает Панург (III-9).

Но дело здесь не только в характере Панурга, как он дан в произведении. Комизм здесь вытекает также из заданного характера, из роли расточителя, которую Панург играет в данной ситуации, утрируя ее. Ведь логика рассуждения Панурга – полусерьезная-полушутливая. Это не комизм Гарпагона, который требует, после того как у него украли шкатулку, «всех пытать, всех повесить, весь город». Панург, правда, увлечен ходом своей универсальной логики «должающего и одалживающего мира». Это «безумие систематическое», как замечает Полоний о Гамлете, но герой Рабле ближе к Гамлету, притворяющемуся безумным, чтобы сорвать с мира его покров, чем к «старому шуту» Полонию, который и не подозревает, что он шут. Панург в известном смысле даже шут профессиональный, буффон при короле Пантагрюэле. Он сознательно играет определенную роль – в соответствии с данными условиями. Но роль играет также и Пантагрюэль – роль здравого смысла и трезвого рассудка – «в паре» с парадоксальным, остроумным Панургом[58]58
  А. Н. Веселовский прав, возводя образ Панурга к типу шута в литературе и театре Средних веков и Возрождения, но это – формально-генетическое объяснение, недостаточное даже для Панурга как ренессансного образа. С другой стороны, все образы произведения – в том числе и образ рассказчика, мэтра Алькофрибаса Назье, – пронизаны шутовством. Буффонное начало – способность смеяться и смешить – необходимая типическая черта человечности и мудрости в «пантагрюэльском» понимании человека.


[Закрыть].

«Итак, вы утверждаете, – сказал Пантагрюэль, – что самый главный воинский доспех это гульфик? Учение новое и в высшей степени парадоксальное. Принято думать, что вооружение начинается со шпор» (III-8). «Рассудительный» Пантагрюэль здесь «подает реплику», подзадоривает Панурга. И за этим тотчас же следует известная панурговская «философия природы» по поводу гульфиков в виде «стручков, оболочки, скорлупы, чашечек, шелухи, шипов» и т. д., которыми натура снабдила зародыши и семена растений, заботясь о том, чтобы виды выживали, хотя бы отдельные особи и вымирали. Вслед за этим привлекается и авторитет Моисея, который также утверждает, что человек первым делом вооружился нарядным, изящным гульфиком из фиговых листочков (III-8).

Глава, которая следует за рассуждением о гульфиках (о том, как Панург советуется с Пантагрюэлем, стоит ли ему жениться, III-9), построена более «драматически». Панург выкладывает свои соображения в пользу и против женитьбы – и каждый раз Пантагрюэль с ним соглашается: «Ну, так женитесь, – сказал Пантагрюэль». «Ну, так не женитесь, – ответил Пантагрюэль». Невозмутимая гармония с миром одного служит поводом для новых «дисгармонических» сомнений другого («Но если… – сказал Панург»). Оба не выходят из отведенной им «положительной» или «отрицательной» роли, оба «играют» – характер реплик им задан ролью. Это маленькая интермедия с двумя буффонами: Пьеро Смеющимся и Пьеро Плачущим, но внутренне оба веселы и веселят окружающих, оба только играют известную роль. Мудрец и клоун, король и шут абсолютно соотнесены и равно комичны. Рассуждает клоун – и посрамляет мудреца, мудрец – изменчив в приговорах, как шут, и во всем за ним следует. Пожалуй, здесь два философа (один говорит миру «да», а другой – «нет») – или два паяца, два дзани, как в итальянской народной комедии масок («первый дзани» – активный и «второй» – пассивный).

Только поэтому возможно развитие темы, движение главы. Но также и движение всей Третьей книги как серии интермедий, связанных единой темой – сомнениями Панурга, следует ли ему жениться. Каждая очередная консультация приводит к ответу, который главный консультант Пантагрюэль толкует в прямом смысле; все ответы, по его мнению, недвусмысленно гласят, что клиент в семейной жизни будет несчастлив: бит, обобран и рогат. Но Панург всегда находит обратное толкование: в его семье будет царить мир, любовь и согласие. Сомнения – все те же «а если…» – остаются неразрешенными. Движение Третьей книги приводит поэтому к путешествию за советом к оракулу Божественной Бутылки – в Четвертой и Пятой книгах.

Человеческий характер выражает у Рабле известное состояние общественной жизни, и в этом реализм «Гаргантюа и Пантагрюэля», художественной энциклопедии французского Ренессанса. Но это состояние не фиксировано в образе как нечто стабильное и завершенное, в этом отличие образов Рабле от сословных, корпоративных, родовых типов средневековой литературы (рыцарь, купец, крестьянин, поп, школяр, жена и др.), как и от позднейшего бытового реализма XVII века. Характеры Рабле (как и Шекспира и Сервантеса) одновременно более обобщены и более индивидуализированы. Основные комические образы Рабле (Гаргантюа, брат Жан, Пантагрюэль, Панург) соотнесены друг с другом, переходят один в другой и находятся в динамическом единстве со своей социальной почвой, ибо перед их творцом, Рабле, все время стоит единая, развивающаяся «человеческая природа». Каждый характер поэтому – ее вариант, но не окончательный, и в этом залог его жизненности в отличие от «мертвых» отрицательных гротесков, эпизодических образов схоласта Тубала Олоферна, воинственного Анарха или обитателей фантастических островов в последних частях эпопеи.

Яснее всего метод создания типического характера и вытекающий отсюда комизм образа видны на Пантагрюэле и Панурге. Это основная, стержневая пара произведения, два полюса живой человеческой натуры в гуманистическом представлении автора. Все остальные образы пантагрюэльской компании, в отличие от уходящего в прошлое старого мира, так или иначе тяготеют к одному из этих полюсов, стоят между ними. Понократ, Эпистемон, Карпалим, Ризотом, Гимнаст, Ксеноман – свита Пантагрюэля, тени мудрого великана, спутники, вращающиеся вокруг положительного полюса. Брат Жан и сам рассказчик Алькофрибас Назье, принимающий участие в действии, ближе стоят к отрицательному полюсу – Панургу, а иногда просто смешиваются с ним (например, во второй части сообщается, что по окончании войны с Анархом Пантагрюэль даровал Алькофрибасу поместье Рагу, а в начале Третьей книги мы узнаем, что это поместье указом Пантагрюэля было пожаловано Панургу)[59]59
  Гораздо более существенно, что весь стиль повествования пронизан «панурговским началом», вплоть до употребления рассказчиком характерных выражений Панурга.


[Закрыть].

В Пантагрюэле, сыне просвещенного Гаргантюа, Рабле, как известно, изобразил гармонически и всесторонне развитую натуру, сложившуюся в самых благоприятных, идеальных условиях. В этом образе как бы воплощено само гуманистическое движение на восходящей фазе. Пантагрюэль исповедует безусловную веру в природу, разум и человека – в его задатки для неограниченного совершенствования. В то же время это идеальный образ человеческой натуры в ее совершенном виде, образ короля идеальной страны Утопии (название Рабле заимствует у Т. Мора). Реальные страсти этой эпохи, пафос гуманистического движения – борьба за всестороннее раскрепощение человека – даны в Пантагрюэле в гармонизированной форме уже достигнутого совершенства. «Всежаждущий» герой наделен безмерным аппетитом (в прямом и фигуральном смысле этого слова), всесторонними, активными человеческими интересами, но – в особенности начиная с Третьей книги – главной чертой его характера становится невозмутимое спокойствие и неопределенная благорасположенность к окружающему.

Пантагрюэль «во всем видел только одно хорошее, любой поступок истолковывал в хорошую сторону, ничто не удручало его, ничто не возмущало. Не был бы он божественным вместилищем разума, если бы когда-либо расстраивался или волновался» (III-2). В образе героя-мудреца чувствуется идеал человека, сложившийся под влиянием античной философии – эпикуреизма и (особенно в последних книгах Рабле) стоицизма. Мудростью проникается человек, по Пантагрюэлю, лишь тогда, «если самая божественная его часть (то есть nus и mens[60]60
  Разум и дух.


[Закрыть]) будет в состоянии покоя и мира, безмятежная, ничем не волнуемая, не отвлекаемая страстями и суетой мирского» (III-13). Мудреца ничто не должно выводить из состояния душевного равновесия. Идеально умиротворенному образу Пантагрюэля не хватает поэтому внутренней динамики. Он всегда «соглашается» с миром, обнаруживая фантастическую «широту» точки зрения, под стать своим физическим масштабам. В этом образе как бы затухает всякое движение. Мы уже видели, что каждое сомнение Панурга в Третьей книге после очередной консультации снимается гармонией Пантагрюэля, невозмутимо доказывающего, что ответ ясен, и ответ недвусмысленный, к тому же явно совпадающий с предыдущими. Без возобновляющихся сомнений и тревог Панурга, у которого вечно «блоха сидит в ухе», дальнейшее развитие ситуации было бы невозможно.

В переводе на социально-исторический язык, на язык реальных интересов XVI века, это означает, что идеальное пантагрюэльское начало, выраженное в самом короле «Жаждущих», взятое само по себе, абсолютизированное – консервативно и традиционно. Абстрактная жизнерадостность не в силах изменить жизнь. «Мне не по душе любовь к новшеству и презрение к обычаям», – замечает король Панургу, с одобрением отзываясь о вере в сны, в предсказания, в гадание по Вергилию и т. д. Благожелательность ко всему должна выразиться и в терпимости к отсталому и косному прошлому, которое еще было достаточно сильным настоящим и имело преимущество существующего перед становящимся неясным будущим. Пантагрюэль поэтому часто с видимым уважением отзывается о схоластах и вполне одобряет предложенный ему одним педантом курьезный способ диспута посредством знаков. Он и здесь находит «хорошую сторону»: «мы и так друг друга поймем и будем избавлены от рукоплесканий, к коим прибегают во время диспута бездельники софисты, ибо не почестей и рукоплесканий мы ищем, а только истины» (II-18). Его примиряющая мораль неизбежно приобретает старомодный оттенок. На вопрос Гаргантюа, не собирается ли он жениться, сын почтительно отвечает: «Я всецело полагаюсь на вашу волю и подчиняюсь вашей отцовской власти. Молю Бога, чтоб вы увидели меня лучше мертвым у ваших ног, чем живым, но женатым против вашей воли». Ибо, насколько ему известно, никакие законы не дозволяют детям жениться без воли и одобрения их родителей (III-48). Пантагрюэль неизменно подчеркивает свое уважение к религии, обычаям, нравам и, часто, к господствующим взглядам. В спорах с неугомонным, парадоксальным Панургом именно фантастический великан отстаивает «нефантастическую» точку зрения здравого смысла, но его рассуждения часто банальны и пресны. Человеческая натура в ее идеальном пределе – неожиданно оказывается внутренне бессильной, бесцветной, не творческой. Из инерции «золотой середины», которая, как учит Пантагрюэль, «всегда похвальна» (III-13), может вывести только динамичный Панург со своими сомнениями и фантастическими крайностями.

По своему характеру и поведению Панург внешне представляется абсолютным антиподом Пантагрюэлю. Это другой полюс «человеческой натуры» в компании добрых пантагрюэльцев Рабле. Французская критика часто приходила в ужас от распущенности и цинизма этого героя: «Панург совершенно лишен добродетели и чести; из него сочится порок и преступность… Он способен на все, кроме доброго дела»[61]61
  Stapfer P. Rabelais, sa personne, son génie, son oeuvre. P., 1885. P. 394.


[Закрыть]. Но А. Франс по этому поводу замечает более тонко, что Панург «естественно испорчен». В Панурге великий художник французского Возрождения воплотил реальное состояние «человеческой натуры» в народной жизни XVI века, а не идеальную картину ее совершенства на сказочно щедрой почве Утопии.

Свою школу жизни Панург прошел не под руководством мудрого наставника Понократа, а в бесконечных скитаниях по разным странам, на больших дорогах и шумных улицах, – масштабы этой реальной жизни намного превосходят размеры фантастического государства Гаргантюа и Пантагрюэля. Представление о мытарствах Панурга мы получаем из рассказа о том, как он вырвался из рук турок, которые, «обернув его салом, как кролика, и посадив на вертел», собирались заживо его зажарить. После этого он долго страдал «от зубной боли» – от укусов собак, которые, почуяв запах поджаренного мяса, впивались зубами и его тело.

«Панург олицетворяет народ», – сказал Бальзак. Это «превосходный, бессмертный образ… действительно огромного значения».

Бродяга Панург – это народ эпохи ренессансного переворота, выброшенный из веками насиженных гнезд, художественное обобщение тех процессов на заре капиталистической эры, которые описал К. Маркс в XXIV главе «Капитала».

Бунт Панурга против норм окружающего общества (глава «О нраве и занятиях Панурга», II-16) перерастает, правда, в отвращение к каким бы то ни было дисциплинирующим нормам, в анархическую мораль беспризорной, деклассированной массы… Но если Панург отказался от всяких обязательств перед обществом, то общество еще раньше само отреклось от него. Великий демократизм Рабле сказывается в неизменной снисходительности к Панургу и даже любви к нему. Прекрасный, «любознательный человек», как замечает Пантагрюэль при первой встрече с «изодранным и раненным в разные места» Панургом, только «по капризу Фортуны» доведен «до такого упадка и нищеты».

Формируясь не в идеально-человечной среде Утопии, а в самых бесчеловечных условиях социального распада, Панург становится у Рабле носителем действенных и разрушительных сил жизненного процесса. Он всегда во всем сомневается, чтобы дойти до истины своим умом. Отвергая ходячие представления, он верит только собственному опыту. Это чувственное, критическое начало «человеческой натуры», конкретное выражение ее незавершенности, ее задатков для неограниченного развития, ее жажды знаний и новых условий жизни.

Распад средневекового общества и его морали выступает в Панурге как условие и отправной пункт дальнейшего прогресса. Именно в поведении Панурга ярче всего демонстрируется критическое отношение самого Рабле к устоям старого мира. Рассказ о том, как Панург с тремя товарищами «посредством хитрости» побили вчетвером шестьсот шестьдесят рыцарей, полон глумления над феодальной воинственностью, а другой рассказ о том, как Панург приобретал индульгенции, проникнут презрением к священной церковной собственности. Забавные судебные процессы, которые возбуждает Панург против городских модниц или против магистров и мулов, – обнаруживает то же отношение к средневековому суду, как и у автора эпизодов о Бридуа и о сутягах острова Прокуратии.

Но в образе Панурга сказывается также и свободное отношение гуманиста Рабле к формирующейся частной собственности капитализма, к этике буржуазной бережливости эпохи первоначального накопления. Мотовство Панурга рисуется не в сатирических чертах, оно выведено из беспечной жизнерадостности, к которой Рабле, как и Пантагрюэль, относится снисходительно. Панург – озорник, кутила, гуляка, каких и в Париже немного, «а в остальном чудесный человек». Это сказано не только в шутку. Реальный, «отрицательный» вариант человеческой натуры привлекает автора не в меньшей степени, чем образ идеального героя. Он – народная основа пантагрюэльского мира.

Основные два образа произведения поэтому не только противопоставлены друг другу. Под внешней положительностью Пантагрюэля часто скрывается несомненная ирония. «Советы ваши – одни сарказмы», – замечает с комическим отчаянием Панург. Читатель вправе усомниться в искренности Пантагрюэля, заявляющего, что его «тошнит от кощунственных речей брата Жана» (IV-50). Читатель не принимает всерьез слова мудреца, что «лучших христиан, чем эти добрые папоманы, он не видал» (IV-55). Когда путешественники прибывают на остров Ханеф, где живут пустосвяты и отшельники, Панург отказывается даже ступить на их берег, а его учитель Пантагрюэль благочестиво жертвует им 78 000 пол-экю. Остров Руах населен странным народом, который питается одним ветром, но Пантагрюэль с той же внешней невозмутимостью одобряет здешние нравы и обычаи. Его спутники дружно издеваются над величайшей святыней папоманов, которую им показывает епископ Гоменац, тогда как сам Пантагрюэль находит это изображение достойным кисти мифического художника древности Дедала: «Даже если это подделка, да еще топорная, в ней все же незримо присутствует некая божественная сила, отпускающая грехи» (IV-50). Это уже явная издевка. Защита Пантагрюэлем судьи Бридуа, выносящего приговоры с помощью игральных костей (ибо, «по мнению талмудистов, в метании жребия нет ничего дурного, и, когда люди полны тревоги и сомнений, воля божья обнаруживается именно в жребии», III-44), – глумление равно над судьями, как и над верой в Божий промысел. Во всем эпизоде о Бридуа – вставке между двумя рассказами о мудрых приговорах шутов – «положительность» Пантагрюэля внутренне шутовская, панурговская, так как официальная мудрость для Рабле, как и для Эразма, – род безумия.

Позитивность Пантагрюэля не менее парадоксальна и забавна, чем негативность Панурга. Именно в образе великана-мудреца кульминирует сократовская ирония Рабле. Пантагрюэль «утверждает» прописные истины, чтобы подчеркнуто банальной формой вернее их дискредитировать. Он порой высказывает удивительные взгляды. Вслед за древними философами Пантагрюэль, например, уверяет, что между именем человека и его судьбой существует таинственная связь, и еще Пифагор умел по числу слогов определить, какая сторона у человека будет повреждена: Ахиллес («нечетное» имя) был ранен в правую ногу. Афродита («четное») – в левую руку, Ганнибал был слеп на правый глаз, Гефест – хром на левую ногу и т. д. В этом произведении, где все пропущено сквозь призму комического, устами эрудита Пантагрюэля Рабле часто потешается над многими наивными положениями авторитетов, в том числе и античных. Скрыто ироническая «положительность» Пантагрюэля иногда попросту сливается с открытым озорством Панурга, отличаясь только по форме. Пантагрюэль отправляется вместе со своим другом смотреть парижанку, вокруг которой по милости Панурга собрались все собаки города, и благородный король Жаждущих, не выходя из отведенной ему «благожелательной» роли, находит это представление весьма прекрасным (II-22).