Текст книги "Хождение по звукам"

После 1969-го и шедеврального «Dusty in Memphis» карьера певицы шла ни шатко ни валко: у Дасти были проблемы с психическим здоровьем, с алкогольной зависимостью, а между 1973 и 1978 годом она вообще жила затворницей в США, лишь изредка подпевая на бэк-вокале старым друзьям вроде Элтона Джона. Первую попытку возвращения на большую сцену Спрингфилд предприняла на рубеже 1970–80-х, не пройдя мимо новых веяний вроде диско и синтипопа – в этом звуке решен, например, диск «White Heat» 1982 года, первый за долгое время, о котором положительно отзывалась сама певица. Но настоящий камбэк случился еще позже и был связан с неожиданным сотрудничеством – с Дасти Спрингфилд связались музыканты группы Pet Shop Boys, для которых она, разумеется, была одним из идолов юности. Певица позже признавалась, что, впервые услышав по радио песню «West End Girls», едва не попала в аварию от восторга – впрочем, по воспоминаниям друзей, она и без того всегда водила машину как сумасшедшая. Придя на запись совместного трека с Pet Shop Boys, Дасти робко спросила: как вы хотите, чтобы я спела? Спойте, пожалуйста, как Дасти Спрингфилд – попросил Нил Теннант, и на свет родилась песня «What Have I Done to Deserve This».

За ней последовал прекрасный полнометражный альбом «Reputation», на котором шефство над Дасти вновь взяли годящиеся ей в сыновья электропоп-герои. В соответствии с названием он в самом деле существенно поправил ее репутацию – и позволил спустя два с лишним десятка лет вернуться на постоянное место жительства в Великобританию, где за Дасти уже не бегала голодная до сенсаций желтая пресса; в 1990-е нетрадиционная сексуальная ориентация в мире поп-музыки давно не была поводом для сплетен. В конце десятилетия в Букингемском дворце решили присудить ей Орден Британской Империи – увы, незадолго до этого у певицы диагностировали рак. Понимая, что она может не дожить до торжественного мероприятия, награду в виде исключения выдали заранее и привезли на дом. Ее не стало аккурат в тот день, когда проходила церемония – а спустя шестнадцать дней в США Дасти Спрингфилд торжественно включили в Зал славы рок-н-ролла. За призом на сцену поднялся ее давний друг и соратник, Элтон Джон.

Глава 10
Лебединая песнь черного ангела
The Velvet Underground

Трек-лист:

1). Sunday Morning

2). Venus in Furs

3). Femme Fatale

4). THE Black Angel'S Death Song

5). I’ll Be Your Mirror

6). White Light / White Heat

7). Lady Godiva Operation

8). Candy Says

9). After Hours

10). Sweet Jane

11). Rock’n’Roll

12). Louise

Место действия – Нью Йорк, время действия – 1967 год, и в свет выходит первый альбом группы The Velvet Underground, про который часто говорят, что он предвосхитил панк-рок, а то и еще полдюжины музыкальных стилей будущего. Правда, по открывающей пластинку песне «Sunday Morning» этого вроде бы не скажешь ни за что на свете – звучит она нежно и трогательно, а от панк-рока, казалось бы, максимально удалена. Но с другой стороны, посвящена композиция вовсе не безмятежному «воскресному утру», как можно подумать на основании ее заголовка, а параноидальному состоянию, когда тебе все время кажется, что за тобой кто-то следит (тему предложил музыкантам их номинальный менеджер, знаменитый художник Энди Уорхол). И, собственно, содержание песен – это первое, в чем The Velvet Underground действительно опередили свое время лет на десять: паранойя, наркотики, нестандартные сексуальные практики… 1960-е часто называют веком невинности рок-музыки, но слова «невинность» и «Лу Рид» – лидер The Velvet Underground – положа руку на сердце, вряд ли могут соседствовать друг с другом в одном предложении.

Еще один ярчайший отрывок с первой пластинки группы – трек «Venus in Furs», «Венера в мехах», вдохновленный, понятное дело, творчеством австрийского писателя Леопольда фон Захер-Мазоха, того самого, фамилия которого увековечена в понятии мазохизма: практики получения наслаждения – в том числе сексуального – от собственной боли и унижения. Композиция и на сугубо музыкальном уровне работает весьма нешаблонным образом: мы привыкли, что поп-музыка доставляет нам удовольствие запоминающимися мелодиями и бодрыми ритмами – тут же это удовольствие оказывается принципиально иного рода. Эстетическим фундаментом песни, основным носителем ее выразительности становится альтовый дроун (то есть максимально протяженное во времени, как бы гипнотизирующее слушателя звучание одного и того же тона).

Думаю, этот пример наглядно объясняет, чем The Velvet Underground привлекли Энди Уорхола – если вспомнить его собственные экспериментальные кинофильмы, то там тоже один и тот же план фигурировал на экране вплоть до нескольких часов; можно сказать, это был такой кинематографический дроун. В группе же за этот прием отвечали, главным образом, двое: альтист Джон Кейл и гитарист и певец Лу Рид, который ради того, чтобы добиться этого эффекта, «кастомизировал» свой инструмент весьма занятным образом – все шесть струн настраивались на одну и ту же ноту. Сам Рид называл это «страусиной настройкой», по песне «The Ostrich», то есть «страус», в которой он впервые додумался ее использовать. К слову, именно Рид с Кейлом и вообще стояли у руля ансамбля – в 1966 году они вселились в квартиру, которую ранее снимал композитор-авангардист Тони Конрад, и нашли там забытую им брошюру о подпольных садомазохистских кружках, которая называлась «Бархатное подполье», или The Velvet Underground. Именно так у группы появилось ее название.

Третья важная для Velvet Underground фигура на раннем этапе – немецкая певица Нико (урожденная Криста Пэффген), которая, правда, никогда не была полноценной участницей ансамбля: ее привел Энди Уорхол, сказав, что с гламурной девушкой у микрофона группа станет популярной намного быстрее. То, что означенная девушка на тот момент почти не говорила по-английски, никого не смущало – ей в итоге дали спеть целых три песни, и даже сам альбом назвали «Velvet Underground & Nico». Правда, в композиции «Femme Fatale» Нико поет, вопреки распространенному заблуждению, вовсе не о себе – трек посвящен другой уорхоловской фаворитке, Эди Седжвик. Это вообще интересная история, скажем так, в общекультурном плане, а не в чисто музыкальном: Уорхол считал, что каждый имеет право стать звездой на пятнадцать минут, и поэтому приближал к себе ненадолго кучу всяких людей – от жаждущих славы юных старлеток до стриптизерш и трансвеститов; в будущем Velvet Underground посвятят еще одну свою известную вещь, «Candy Says», трансвеститу Кэнди Дарлинг, очередному уорхоловскому протеже. Собственно, и сама группа была для него точно такой же игрушкой – ни до, ни после этого великий изобретатель поп-арта не занимался музыкальным менеджментом. Однако эта конкретная игрушка оказалась довольно строптивой – к 1968 году птичка вылетела из клетки, а Лу Рид публично размежевался со своим покровителем из мира искусства.

Впрочем, спесивый нрав музыкантов The Velvet Underground, вообще говоря, не был секретом с первых дней существования проекта. Когда в 1966-м они устроились на постоянную работу «лабухами» в нью-йоркское Café Bizarre, то с ходу принялись играть там для обескураженных посетителей одну из самых авангардистских своих композиций – «The Black Angel’s Death Song». Владелец заведения сообщил группе, что разорвет с ней контракт, если услышит песню еще хоть раз, и разумеется, следующим вечером именно с нее сет ансамбля и начался. Как и ожидалось, после этого им пришлось паковать вещички, но, к счастью, буквально двумя днями ранее группу увидел Энди Уорхол, и, как говорится, the rest is history.

Конечно, Уорхол не был менеджером в полном смысле слова – по рассказам участников группы, он обычно сидел в студии и говорил: «ух ты, вот это круто!». А еще привел Нико и нарисовал совершенно иконическую обложку для первого альбома The Velvet Underground – белый конверт с большим поп-артистским бананом посредине, а рядом надпись: «медленно очисти кожуру и смотри» (интересно, что на передней стороне конверта нигде не указано название группы, зато есть подпись художника – это в самом деле был полноценный арт-объект, а не просто альбомная обложка). Кожуру действительно можно было снять, и под ней обнаруживалась розовеющая мякоть банана; недвусмысленный фаллический символ. Экземпляры первого издания пластинки с «неочищенным бананом» сейчас стоят огромных денег – впрочем, все равно меньше, чем легендарный ацетат с пробной записью альбома, сделанной в студии Sceptre Sound еще в 1966 году. В сентябре 2002-го турист из Монреаля по имени Уоррен Хилл набрел в одной из нью-йоркских лавок подержанного винила на странную пластинку: без каких-либо опознавательных знаков, кроме текста «Velvet Underground, 25 апреля 1966 года» на «яблоке». Спустя четыре года выяснилось, что это одна из двух существующих в мире копий этой пробной записи, и на аукционе она ушла за 25 тысяч долларов, а затем была переиздана на CD.

Именно эту запись участники ансамбля рассылали по разным лейблам, но, конечно, без успеха – боссы звукозаписывающих компаний крутили пальцем у виска, а один прямо сказал: вы что, полагаете, что кто-то в здравом уме станет это слушать? Насчет здравого ума – это, конечно, было в точку, учитывая, что первый концерт в 1966 году, в январе месяце, классический состав The Velvet Underground сыграл на ежегодном торжественном ужине нью-йоркского общества клинической психиатрии. Впрочем, главный афоризм по поводу альбома «The Velvet Underground & Nico» изрек не этот безымянный функционер музыкальной индустрии, а выдающийся музыкант и музыкальный мыслитель Брайан Ино. Спустя много лет, в 1982-м, он сказал, что первый альбом The Velvet Underground купили всего 30 тысяч человек – но каждый из них создал свою группу. Наверное, это некоторое художественное преувеличение, но влияние этой пластинки в самом деле трудно переоценить, хотя по горячим следам она пришлась по вкусу далеко не всем.

Тем не менее уже в 1967 году случились две удивительные истории: во-первых, в Голландии никому не известная группа The Riats выпустила сингл с двумя кавер-версиями песен с дебюта The Velvet Underground. Ее история до сих пор покрыта тайной. А во-вторых, спустя всего месяц после выхода пластинки ацетат с новым исполнением песни «There She Goes Again» приехал… из Вьетнама! Ансамбль американских солдат под названием Electrical Banana записал версию этой композиции прямо на военной базе, явно вдохновившись созвучным его заголовку изображением банана на обложке пластинки. В дальнейшем же количество музыкантов, испытавших влияние этой записи, практически не поддается пересчету. Я упомяну лишь один – самый смешной пример: актер Маколей Калкин, звезда фильма «Один дома», основал группу Pizza Underground, играющую песни Velvet Underground, но с текстами про пиццу.

Классический состав The Velvet Underground выглядел так: Лу Рид – вокал, гитара, Джон Кейл – скрипка, альт, клавишные, бас и все на свете, Стерлинг Моррисон – гитара и Морин Такер – барабаны. То, что за ударными в группе была девушка, уже было необычно, а сама Такер вспоминала, что, когда она пришла в ансамбль, ей сказали – играй как-нибудь нестандартно. В результате она почти не использовала железо (тарелки и хай-хэт), а еще выступала стоя, что для барабанщиков было не очень характерно, хотя сейчас манеру Морин, опять-таки, копирует бесчисленное множество ударников – например, Deakin из видной андеграунд-группы Animal Collective именно так вел себя на их единственном московском концерте в 2006-м. Что до Такер, то в один прекрасный день, когда у The Velvet Underground украли ударную установку, она перед выступлением погуляла по помойкам рядом с клубом, набрала там старых консервных банок – и отлично отбарабанила весь сет.

Именно Такер суждено было остаться в The Velvet Underground дольше всех других участников оригинального состава, который со временем начал распадаться: такому количеству ярких – и строптивых! – индивидуальностей было непросто ужиться друг с другом. После альбома «White Light / White Heat» проект покинул Джон Кейл, самый не-рок-н-ролльный участник: он всю жизнь вращался в кругах нью-йоркской творческой богемы и слыл – вполне заслуженно – заправским экспериментатором, так что именно с его именем традиционно связывают самые авангардистские, трудные для восприятия фрагменты в творчестве ансамбля. В «White Light / White Heat» таких было пол-пластинки: в частности, 15-минутный прото-панковый саунд-коллаж «Sister Ray». На следующем диске, без Кейла, эксперимент оказался ровно один – трек «Murder Mystery», «Тайна убийства», в котором все участники ансамбля наперебор речитативом произносили свой текст, из-за чего возникал очень интересный психоделический эффект заполнения пространства голосами: как будто ты попал в плотную толпу и подслушиваешь одновременно фрагменты нескольких не связанных друг с другом разговоров. В остальном же пластинка – озаглавленная на сей раз просто «The Velvet Underground» – была значительно мягче и легче предыдущих: от панк-рока (неважно, с приставкой прото– или без) в ней не остается практически ничего.

В многих треках здесь пел не Лу Рид, а новый участник: взятый на замену Кейлу мультиинструменталист Дуг Юл, которому затем предстояло сыграть в истории The Velvet Underground важную роль. Но, пожалуй, наиболее яркий вокальный выход тут принадлежит не ему и не Риду, а барабанщице Морин Такер, которой доверили спеть заключительную композицию «After Hours». Это вновь свидетельство исключительного велвет-андеграундовского нонконформизма: видите, первая девушка, певшая на альбомах The Velvet Underground, Нико, не умела говорить по-английски, а вторая девушка, которой довелось открыть на них рот, просто вообще, безнадежно не умела петь – но ни то, ни другое, конечно, этот ансамбль смутить не могло. Лу Рид признавался, что когда он сочинил песню «After Hours», то сразу понял, что она настолько невинная, даже по-своему детская, что он просто не может исполнить ее сам – с его-то имиджем анфан-террибля это будет выглядеть по меньшей мере ненатурально. Поэтому встать к микрофону и пришлось Мо Такер – и «After Hours», неспроста помещенная в трек-листе аккурат следом за изнурительной экспериментальной «Murder Mystery», оказалась одной из ярчайших страниц во всем творчестве The Velvet Underground, явно предвосхитившей, например, тви-поп и всю британскую сцену C86 середины 1980-х (о чем в этой книге еще будет подробнее рассказано ниже).

Поклонникам голоса Такер не рекомендуется проходить мимо еще одной песни с ее вокальной партией – «Stickin’ To You», так и не изданной при жизни группы, но появившейся затем на одном из архивных сборников. А вот в записи четвертого по счету номерного альбома The Velvet Underground она почти не участвовала – забеременела и вынуждена была уйти в декретный отпуск. Вместо этого группа с все возрастающим влиянием Дуга Юла выпустила пластинку «Loaded», пожалуй, самый «нормальный», «обыкновенный» диск в своей истории. К тому моменту музыкантов попросили с лейбла MGM, а лейбл Atlantic, давший им пристанище, потребовал от них альбом, «переполненный хитами»: именно так, «переполненный», «Loaded», его в итоге и окрестили. И несколько песен здесь в самом деле были вполне хитовыми – правда, Лу Рид, в отличие от Дуга Юла, не приветствовал этот поворот и принял решение покинуть группу, даже не дожидаясь выхода пластинки (после чего страшно удивился, увидев ее на прилавках магазинов). Почти год он вообще не занимался музыкой, работая наборщиком в налоговой инспекции, которой руководил его отец, а затем стал успешным сольным исполнителем – но это уже будет совсем другая история.

Что же до The Velvet Underground, то, вопреки ожиданиям, ансамбль не развалился после ухода Рида, более того, даже сумел записать еще один диск! Конечно, это было похоже на ситуацию с поздними альбомами группы The Doors без Джима Моррисона, с той немаловажной разницей, что Лу Рид, к счастью, был жив-здоров и просто покинул проект. Тем не менее в 1973 году Дуг Юл с сессионными музыкантами, в компанию которых затесался, на секундочку, барабанщик Deep Purple Иэн Пэйс, издал под вывеской The Velvet Underground еще одну пластинку, которая часто даже не упоминается в официальных дискографиях группы. Называлась она «Squeeze», и конечно, с классическим звучанием The Velvet Underground ее уже не связывает ничто. Однако занятным образом даже эта запись оказалась по-своему влиятельной: в честь нее назвалась очень неплохая английская поп-рок-группа Squeeze. И с музыкальной точки зрения пластинка была тоже недурна – если подходить к ней с общей меркой, а не со специфически велвет-андеграундовской. А в одной из самых ярких песен с нее, «Louise», многие слышат сведение счетов с Лу Ридом. Трудно сказать, так ли это на самом деле, но когда The Velvet Underground много лет спустя торжественно принимали в Зал славы рок-н-ролла, Рид настоял на том, чтобы Дуга Юла там не было.

Глава 11
Хлеб и зрелища
Тропикалия

Трек-лист:

1). Caetano Veloso – Tropicalia

2). Gilberto Gil – Miserere Nobis

3). Gal Costa – Divino Maravilhoso

4). Os Mutantes – Panis et Circenses

5). Rogerio Duprat – Canção Para Inglês Ver / Chiquita Bacana

6). Jorge Ben – Take It Easy, My Brother Charles

7). Caetano Veloso – London, London

8). Tom Ze – Jimmy, Renda-Se

9). Fabio – Lindo Sonho Delirante

10). Gal Costa – Cinema Olympia

Бразильская Тропикалия – редкое музыкальное движение, у которого есть конкретная точка отсчета: одноименная песня бразильского певца Каэтану Велозу, которая открывала его первый полноценный сольный альбом, вышедший в марте 1968 года. Это – своего рода манифест Тропикалии: позднее в рамках жанра будут созданы и другие, порой несоизмеримо более яркие работы, но все, что необходимо знать о революционном движении второй половины 1960-х, в сущности, в сжатом виде содержится в этих трех минутах.

Тропикалия означает прежде всего культурную интеграцию: в босса-нову, доминирующий бразильский музыкальный стиль предыдущего поколения, вплетаются западные и ориентальные мотивы, элементы психоделического рока и музыки южноамериканских индейцев, авангардные саунд-коллажи и джаз с фанком, в общем, все, что по состоянию на описываемый период называется «современной музыкой». Звучание становится намного более актуальным, свежим, непредсказуемым – и параллельно похожие процессы происходят с текстами песен, которые больше не представляют собой типажные, полные банальностей любовные истории; в них появляется двойное дно, сатира, всамделишный, невыдуманный драматизм, социальная ответственность, автобиографичность – короче говоря, все, чего ждешь от талантливой поэзии. Здесь, правда, мы с вами находимся в заведомо проигрышном положении, поскольку не знаем португальского – впрочем, порой представители Тропикалии, словно бы смилостившись над теми, кто будет спустя полвека с лишним слушать их записи в Восточном полушарии, переходили на английский язык.

Как демонстрирует подавляющее большинство записей Каэтану Велозу или другого классика жанра, Жилберту Жила, перед нами ни в коем случае не какое-то декларативно антимейнстримное, маргинально-авангардное музыкальное течение. Скорее это попытка расширить, сделать более разнообразным язык как раз-таки самой что ни на есть популярной музыки. Попытка эта была предпринята не на пустом месте: как и весь мир, Бразилию во второй половине 1960-х охватила тяга ко всему новому и неизведанному, и подобно тому, как европейские и американские психоделические артисты находили вдохновение, к примеру, в сюрреализме, таким же образом бразильцы нашли подходящий источник в собственной культурной истории.

Речь о движении антропофагии, манифест которого сформулировал в 1920-е бразильский поэт и публицист Освальд де Андраде. В нем де Андраде провозглашал самой перспективной для Бразилии стратегией своего рода культурный каннибализм – то есть поглощение и ассимиляцию внешних влияний (само слово «антропофагия» дословно расшифровывается как «поедание людей»). Крылатой фразой манифеста стал вопрос «tupi or not tupi»: парафраз знаменитой шекспировской цитаты, в которой глагол «to be» был заменен на название аборигенского бразильского племени тупи, являвшего яркий пример этих самых каннибализма и ассимиляции. Ну и несложно заметить, что чем-то подобным на новом витке занялись и артисты, входившие в движение Тропикалии – они сочиняли музыку, с одной стороны, чисто бразильскую, характерно национальную, а с другой стороны, заимствовали множество приемов и находок из-за границы.

Чтобы понять, как это происходило, достаточно для начала просто взглянуть, например, на обложку «Gal», одного из ранних альбомов несравненной принцессы Тропикалии, певицы Гал Кошты. В образах, использованных в ее пестром коллаже, узнаются ритуальные маски южноамериканских индейцев – то есть свое, родное! – но при этом сам коллаж исполнен в лучших традициях британского или американского психоделического рок-дизайна тех лет: в голову приходит, например, конверт пластинки «Disraeli Gears» группы Cream.

Одним из ярчайших произведений Кошты раннего периода стала песня «Divino Maravilhoso»; к счастью, перевод ее текста есть в сети, и поется там примерно следующее: «Будь силен и всегда начеку, нет времени бояться смерти, берегись слоганов и ругательств, берегись пропаганды, берегись высоких окон, берегись ступать в болото асфальта, берегись кровавых пятен на земле». Да уж, это вам не сентиментальные тексты босса-новы, а прямо-таки политическая агитка – и нетрудно понять, что привело к ее появлению. В конце концов, на дворе 1968-й, тот самый год, когда по всему миру прокатились студенческие бунты, и Бразилия, которой, к тому же, в то время управляла военная хунта, не стала исключением. Правда, военная хунта на то и была военной хунтой, что терпеть у себя под носом революционные элементы она не стала – очень быстро был принят закон, фактически запрещающий всякие массовые протесты, кучу народа побросали в тюрьму, на телевидении установилась цензура; в общем, всякая авторитарная власть всегда ведет себя более или менее одинаково, правда? В итоге прямолинейных политических высказываний в духе «Divino Maravilhoso» в дальнейшей истории Тропикалии будет немного – бразильским музыкантам пришлось освоить искусство иносказания. Но вот чисто творческий протест против скуки и предсказуемости «официальной» музыкальной культуры подавить было невозможно, равно как и помешать молодым сочинителям песен знакомиться со свежими хитами из-за рубежа. В результате в Бразилии появилась удивительная авангардная рок-банда Os Mutantes, еще одни заметные и очень талантливые представители Тропикалии.

Именно одна из композиций Mutantes – «Panis et Cirsenses», то есть «Хлеб и зрелища» – подарила название судьбоносному сборнику Тропикалии, вышедшему в 1968 году. Это было первой попыткой составить своего рода каталог нарождающейся местной сцены, а то, что на обложке сфотографировались несколько десятков человек, принимавших участие в ее делах, говорит о том, что они сами прекрасно осознавали себя как сцену и как движение – а не просто дули каждый в свою дудку. Плюс к тому, это, конечно, явная отсылка к «Сержанту Пепперу» группы The Beatles – другой знаменитой пластинке той эпохи с довольно-таки многолюдным конвертом. И в самом деле, Os Mutantes звучат немножко как «бразильские битлы» образца года, например, 1967-го – с непредсказуемыми сменами настроения и сумасшедшими студийными эффектами, причем все это зачастую умещается в трех-с-половиной-минутную песенку. А Каэтану Велозу как главного поэта-песенника тех времен нередко называли «бразильским Диланом» – и тоже, кажется, небезосновательно.

Там где есть свои The Beatles, должен, конечно, быть и свой Джордж Мартин или Фил Спектор – в общем, человек, который отвечает за саунд движения. Такой человек нашелся и среди «тропикалистов»: его звали Рожерио Дюпрат, по молодости он слушал лекции Пьера Булеза и Карлхайнца Штокхаузена, а еще был одноклассником Фрэнка Заппы по музыкальному училищу – именно ему мы обязаны аранжировками песен Велозу, Жилберту Жила, Гал Кошты и остальных, в которых использовались духовые, струнные и разного рода смелые, в том числе электронные студийные спецэффекты. А еще у него было несколько сольных альбомов, тоже записанных не без участия коллег по движению – в частности, полузабытый нынче, но исторически очень важный диск «A Banda Tropicalista Do Rogerio Duprat» (Os Mutantes исполнили на нем несколько песен в полном составе, а остальные треки представляли собой инструментальные версии композиций, которые Дюпрат аранжировывал для других героев сцены). И хотя португальское слово «banda» означает просто-напросто «группа», мне страсть как хочется перевести его здесь по-другому, ведь музыканты, входившие в движение Тропикалия, в самом деле напоминали настоящую банду.

К сожалению, Рожерио Дюпрат – первый из героев этого рассказа, который не обретет заслуженной популярности и вообще сгинет без следа уже к началу 1970-х: говорят, виной всему, как водится, злоупотребление разными не слишком пользительными веществами. У всех остальных дела сложатся куда лучше, хотя и далеко не сразу – поначалу, конечно, придется пройти через огонь, воду и медные трубы. В 1969 году полиция упекла Каэтану Велозу и Жилберту Жила в тюрьму за антигосударственную позицию – впрочем, первому из них это не помешало прямо в заключении записать на диктофон несколько новых песен под гитару, после чего кто-то из друзей вынес пленку наружу, передал ее Рожерио Дюпрату, тот наложил на музыку свои патентованные оркестровки, и у сидящего за решеткой музыканта преспокойно вышел новый альбом. В конечном счете обоих – и Велозу, и Жила – выслали из страны, что, впрочем, лишь упростило им занятия пресловутым музыкальным каннибализмом: живя на протяжении нескольких лет в Лондоне, они могли впитывать влияния современной британской музыки напрямую, а не через с трудом доходящие до Бразилии импортные пластинки. Поэтому и в изгнании, и уже по возвращении на родину через несколько лет они записали сразу несколько шедевров Тропикалии. Образцом здесь может служить прочувствованная, грустная и одновременно легкая и воздушная – в полном соответствии с эмоцией «саудади», о которой говорилось в главе про Жуана Жилберту – композиция Велозу «London, London». В ней он, правда, напоминает скорее не Дилана, а другого выдающегося барда тех лет, только обладавшего британской пропиской – Донована, автора «Sunshine Superman», «Hurdy Gurdy Man» и прочей классики хиппи-рока.

Интересно, что на первых порах «тропикалисты» сталкивались с критикой вовсе не только со стороны властей предержащих: даже часть, как сейчас сказали бы, протестного электората, в том числе бразильские националисты и коммунисты, протестовали против Тропикалии как чужеродного движения, слишком сильно интегрированного в мировую музыку. Гал Кошта вспоминала, что когда она впервые пела «Divino Maravilhoso» перед большим скоплением людей, реакция распределилась поровну: половина собравшихся встретила ее в образе эдакой бразильской Дженис Джоплин восторженными аплодисментами, а другая половина кричала «буууу», надеясь прогнать ее со сцены как можно скорее.

Но потом стало понятно, что и Кошта, и Велозу, и Жил – это общебразильское музыкальное достояние, их песни в самом деле «попадают» в мироощущение целой страны, а не только прозападно настроенной молодежи. Правда, и музыка к тому времени немного изменилась – Тропикалия как таковая влилась в мейнстрим, стала частью общего понятия MPB или música popular brasileira; злободневно-политический пафос уступил место более универсальному и гуманистическому, а на место смелых, иногда совершенно немыслимых экспериментов по части композиции, аранжировки и саунда пришел более сдержанный и мягкий стиль исполнения. С саундом Тропикалии принялись флиртовать в том числе артисты, принадлежавшие к предыдущему поколению бразильской музыки, – одним из первых стал известнейший музыкант Жорже Бен, игравший джаз, самбу и босса-нову: его альбом, вдохновленный молодежным «культурным каннибализмом», вышел в 1969 году.

Рожерио Дюпрат, как и было сказано, отошел от дел, харизматичная певица Рита Ли – если Гал Кошта была «бразильской Дженис Джоплин», то ее можно назвать, например, бразильской Грейс Слик – покинула группу Mutantes и затеяла очень успешную, но куда более коммерчески-ориентированную сольную карьеру… В общем, времена менялись, и лишь некоторые последовательные маргиналы и контркультурщики продолжали занимать непримиримую позицию.

Один из них – теневой герой всего направления, человек, входивший еще в самый первый призыв «тропикалистов», но даже там отличавшийся особенной принципиальностью и, можно сказать, творческим радикализмом: Антониу Жозе Сантана Мартинш или просто Том Зе. «Я не занимаюсь искусством, я занимаюсь журналистикой – в стихах и песнях», – говорил он и подтверждал слова делом. От преследования типа того, которому подверглись Каэтану Велозу и Жилберту Жил, его спасла лишь относительная непопулярность – Зе делал, возможно, самую необычную и странную музыку из всех участников движения Тропикалия, и конечно, никоим образом не претендовал, в отличие от того же Велозу, на статус национального героя. Причем он не смягчился и в середине 1970-х – наоборот, издал в этот период несколько самых сильных и оригинальных своих пластинок: например, «Todos os Olhos» или «Estudando o Samba». А когда позднее осознал, что больше не способен производить музыку такого же уровня и такой же актуальности, как раньше, то предпочел просто забросить это дело; его заново разыскали и открыли широкой публике уже в 1990-е годы.

Главным энтузиастом музыки Тома Зе в это время стал Дэвид Бирн, экс-вокалист группы Talking Heads – некоторые работы бразильского музыканта в итоге были переизданы на его лейбле Luaka Bop. Другие почитатели Тропикалии, не раз признававшиеся в том, что эта музыка очень сильно на них повлияла, – это, например, Дэвид Боуи, Деймон Албарн или Девендра Банхарт. На родине, в Бразилии, у Каэтану Велозу примерно такой же статус, какой в России имеет Борис Гребенщиков, а Жилберту Жил и вовсе одно время в 2000-е был министром культуры страны и прославился тем, что посреди правительственных заседаний иногда доставал из чехла гитару и принимался что-нибудь играть и петь. Тропикалия навсегда изменила музыкальный пейзаж Бразилии – на ее звуках воспитано уже несколько поколений тамошних музыкантов, не говоря о слушателях. Плюс к тому, это был любопытный социально-политический феномен – музыка как искусство протеста, зачастую аллегорически, иносказательно поданного, но при этом яркого и эффективного: по крайней мере в культурной плоскости. Ну и культурный каннибализм по прошествии времени не кажется такой уж дурной идеей, верно?