Текст книги "Изобретение прав человека: история"

Самодостаточная личность

Может показаться, что тела всегда по природе своей существовали отдельно друг от друга, по крайней мере после рождения. Тем не менее границы между ними стали прослеживаться более четко только после XIV века. Люди становились более автономными по мере того, как все сильнее чувствовали потребность в том, чтобы скрывать выделения своего тела. Порог стыда снизился, в то время как необходимость в самоконтроле выросла. Дефекация и мочеиспускание на публике вызывали все большее отвращение. Люди начали пользоваться носовыми платками, а не сморкаться в руку. Плеваться, есть из общей тарелки, спать в одной постели с незнакомцами стало чем-то гадким или по крайней мере неприятным. Бурные эмоциональные проявления или агрессивное поведение оказались социально неприемлемыми. Эти изменения в отношении к телу были внешними проявлениями происходящей трансформации. Все они свидетельствовали о пришествии самодостаточного индивида, границы которого в условиях социального взаимодействия необходимо уважать. Самообладание и автономия требовали усиления самодисциплины[82]82
  Elias N. The Civilizing Process: The Development of Manners. Transl. Edmund Jephcott. German ed., 1939. New York: Urizen Books, 1978. P. 69–70. Элиас H. О процессе цивилизации. Социогенетические и психогенетические исследования. М.; СПб.: Университетская книга, 2001. Критический анализ этой работы см. в: Rosenwein B. H. Worrying About Emotions in History // American Historical Review. 2002. № 107. P. 821–845.


[Закрыть].

Изменения, произошедшие с музыкальными и театральными постановками, архитектурой жилых домов и портретной живописью, стали продолжением долгосрочных преобразований в установках людей. Более того, этот новый опыт оказался крайне важным для возникновения чувствительности как таковой. В последовавшие за 1750 годом десятилетия любители оперы стали слушать музыку молча, а не фланировать по залу ради встречи и беседы с друзьями. Тем самым музыка пробуждала в каждом человеке сильные эмоции. Вот как одна женщина вспоминает о своих впечатлениях от оперы Глюка «Альцеста», премьера которой состоялась в 1776 году в Париже: «Я с большим вниманием слушала это новое произведение… С первых тактов меня охватил сильнейший трепет, и внутри я ощутила неослабевающий религиозный порыв… сама того не сознавая, я упала на колени в своей ложе и так и простояла, сцепив руки в мольбе, до самого конца». Эмоциональная реакция этой женщины особенно поразительна, потому что она (письмо подписано именем Полин де Р***) проводит явную параллель с религиозным опытом. Основания всякой власти смещались от трансцендентных религиозных представлений к внутренним человеческим; но этот сдвиг мог произойти, только если переживался на личном и даже интимном уровне[83]83
  Johnson J. H. Listening in Paris: A Cultural History. Berkeley: University of California Press, 1995. P. 61.


[Закрыть].

Театралы демонстрировали большую склонность к скандалам во время спектаклей по сравнению с ценителями музыки. Тем не менее даже в театре новые обычаи возвестили о наступлении нового будущего, в котором пьесы разыгрывались в тишине, близкой к религиозной. В течение большей части XVIII века парижские зрители слаженно кашляли, плевали, чихали и пукали, чтобы сорвать спектакли, которые им не нравились, часто реплики актеров прерывали громкие пьяные выкрики и драки. Чтобы отделить зрителей и помешать срыву представлений, в 1759 году во Франции окончательно запретили сидеть на сцене. В 1782 году попытки навести порядок в партере привели к установке скамей в «Комеди Франсез»; до этого зрители свободно бродили по партеру и порой своим поведением напоминали скорее неуправляемое сборище, чем театральную публику. Несмотря на то что пресса того времени яростно выступила против скамеек, а некоторые и вовсе посчитали их опасным посягательством на свободу и искреннюю прямоту партера, направление изменений окончательно прояснилось: всеобщий разгул должен был уступить место личным и более спокойным внутренним переживаниям[84]84
  Джеффри С. Ревел выразительно описывает необузданное поведение партера в книге: The Contested Parterre: Public Theater and French Political Culture, 1680–1791. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1999.


[Закрыть].

Жилая архитектура лишний раз усилила чувство индивидуальной обособленности. Во второй половине XVIII века у «комнаты» (chambre) во французских домах появилось более специальное назначение. Когда-то служившая самым разным целям, она стала «спальней», а в обеспеченных семьях у детей были свои собственные, отдельные от родителей спальни. Ко второй половине XVIII века в двух третях парижских домов имелись спальни, при этом только в одном из семи домов были столовые комнаты. По мнению парижской элиты, для личного пользования нужны были самые разные комнаты, начиная с будуаров (слово boudoir происходит от французского bouder – «дуться, сердиться, капризничать» – комната для уединения) и заканчивая помещениями для совершения туалета и приема ванной. Тем не менее движение в сторону личного пространства не стоит преувеличивать, по крайней мере во Франции. Английские путешественники беспрестанно жаловались на французский обычай размещать на постоялых домах на ночь по три-четыре человека в одном помещении (пусть и в отдельных кроватях), испражняться у всех на виду, мочиться в камин и выливать содержимое ночных горшков из окна на улицу. Их жалобы свидетельствуют, однако, о поступательном развитии в обеих странах. Ярким примером такого развития стало обустройство в английских поместьях в 1740–1760-х годах садов для прогулок; замкнутая петля с тщательно подобранными видами и памятниками должна была усугубить уединенное созерцание и воспоминания[85]85
  Pardailhé-Galabrun A. The Birth of Intimacy: Privacy and Domestic Life in Early Modern Paris. Transl. Jocelyn Phelps. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1991; Archer J. Landscape and Identity: Baby Talk at the Leasowes, 1760 // Cultural Critique. 2002. № 51. P. 143–185.


[Закрыть].

Тело всегда было центральной темой европейской живописи, но до XVII века, как правило, изображения удостаивались в основном лишь тела представителей святого семейства и католических святых или правителей и их придворных. В XVII и особенно в XVIII веке простые смертные начали заказывать картины для себя и своих семей. После 1750 года на регулярных открытых выставках в Лондоне и Париже – само по себе новое событие в общественной жизни – выставлялось все большее число портретов обычных людей, хотя историческая живопись по-прежнему официально считалась главным жанром.

В британских североамериканских колониях портретная живопись занимала лидирующие позиции среди других изобразительных искусств, отчасти потому что европейские церковные и политические традиции не были здесь столь сильными. В колониях значение портретирования усилилось только в XVIII веке: между 1750 и 1776 годами было написано в четыре раза больше портретов, чем в 1700–1750 годах, и на многих из них были изображены рядовые горожане и землевладельцы (ил. 6). Несмотря на то что в эпоху Революции и Наполеоновской империи во Франции живопись на исторические темы стала вновь популярной, портреты по-прежнему составляли сорок процентов картин, выставлявшихся в Салонах. В последние десятилетия XVIII века цены, запрашиваемые портретистами, выросли, а гравюра сделала портреты доступными широкой аудитории, а не только позировавшим и членам их семей. Самый известный английский художник того времени сэр Джошуа Рейнолдс заработал себе репутацию как портретист и, по словам Горация Уолпола, «освободил портретную живопись от безвкусицы»[86]86
  Miles E. G. (Ed.) The Portrait in Eighteenth Century America. Newark, DE: University of Delaware Press, 1993. P. 10; Shackelford G. T. M., Holmes M. T. A Magic Mirror: The Portrait in France, 1700–1900. Houston: Museum of the Fine Arts, 1986. P. 9. Г. Уолпол цитируется по: Shawe-Taylor D. The Georgians: Eighteenth-Century Portraiture and Society. London: Barrie & Jenkins, 1990. P. 27.


[Закрыть].

Ил. 6. Портрет капитана Джона Пиготта, написанный Джозефом Блэкберном. Как и многие другие художники, работавшие в колониях, Джозеф Блэкберн родился и получил образование, скорее всего, в Англии до того, как в 1752 году отправиться на Бермудские острова, а на следующий год в Ньюпорт (Род-Айленд). Написав несколько десятков портретов в Ньюпорте, Бостоне и Портсмуте (Нью-Гэмпшир), он вернулся в Лондон в 1764 году. Эта картина, написанная маслом в конце 1750-х – начале 1760-х годов (127×101,6 см), и портрет жены Пиготта представляют собой парный портрет. Блэкберн был известен своим вниманием к тщательному изображению кружев и других деталей одежды

Вот с каким пренебрежением один из современников отозвался о большом количестве портретов на французской выставке 1796 года:

Милостивый государь, множество портретов, которому я не устаю поражаться, вынуждает меня против моей собственной воли высказаться на сей счет сейчас и рассмотреть эту скучную и незаслуживающую внимания тему, которую я оставил на конец. Напрасно публика давно жалуется на бесконечные ряды малоизвестных буржуа, на которых ей приходится смотреть, проходя мимо… Легкость жанра, его практическая ценность и тщеславие всех этих жалких персонажей окрыляет наших начинающих художников… Из-за убогих вкусов нашего столетия Салон становится не чем иным, как портретной галереей.

По мнению французов, «убогие вкусы» столетия пришли из Англии и для многих стали свидетельством неминуемой победы коммерции над настоящим искусством. В статье «Портрет» для многотомной энциклопедии Дидро шевалье Луи де Жокур заключил, что «живописный жанр, самый популярный и самый востребованный в Англии, – это жанр портрета». В том же столетии писатель Луи-Себастьян Мерсье постарался выразиться более оптимистично: «англичане – блестящие мастера портрета, и вряд ли что-то может превзойти работы Regnols [sic], самые выдающие из которых представляют собой портреты в полный рост, в натуральную величину и не уступают картинам на исторические сюжеты» (ил. 7). Со свойственной ему проницательностью Мерсье уловил самое важное: в Англии портрет не уступал по значимости главному жанру Французской академии изящных искусств – исторической живописи. Обычный человек теперь мог стать героем, просто благодаря своей индивидуальности. У обычного тела теперь появились отличительные черты[87]87
  Lettres sur les peintures, sculptures et gravures de Mrs. de l’Académie Royale, exposées au Sallon du Louvre, depuis MDCCLXVII jusqu’en MCDDLXXIX. London: John Adamson, 1780. P. 51 (Salon of 1769). См. также: Saisselin R. G. Style, Truth and the Portrait. Cleveland: Cleveland Museum of Art. 1963, особ. р. 27. Недовольные отзывы о портретной живописи и «tableaux du petit genre» встречались и в 1770-х годах. Lettres sur les peintures. P. 76, 212, 229. Статью Жокура см. в: Encylopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, 17 vols. Paris, 1751–1780. Vol. 13 (1765). P. 153. Комментарий Мерсье, сделанный в 1780-х годах, взят из: Shawe-Taylor D. The Georgians. P. 21.


[Закрыть].

Ил. 7. Портрет леди Шарлотты Фицуильям, гравюра меццо-тинто Джеймса Макарделла по картине сэра Джошуа Рейнолдса, 1754. Рейнолдс приобрел известность, рисуя портреты главных фигур британского общества. Часто он писал только лица и руки своих моделей, поручая изображение нарядов и прочих элементов костюма специалистам или помощникам. Во время создания этого портрета Шарлотте было всего лишь восемь, однако ее прическа, жемчужные серьги и брошь делают ее старше. Благодаря подобным гравюрам Рейнолдс прославился еще больше. Джеймс Макарделл выполнил гравюры в технике меццо-тинто по многим портретам Рейнолдса. Эта работа подписана следующим образом: «J. Reynolds pinxt. J. McArdell fecit. Lady Charlotte Fitz-William. Publish’d by J. Reynolds according to Act of Parliament 1754» (Нарисовано Дж. Рейнолдсом. Сделано Дж. Макарделлом. Леди Шарлотта Фицуильям. Напечатано Дж. Рейнолдсом в соответствии с актом парламента 1754 года)

Надо признать, что портреты могли передавать не только индивидуальность, а кое-что совершенно иное. По мере того как в Великобритании, Франции и других колониях как на дрожжах увеличивался коммерческий капитал, заказ портретов как признак статуса и знатности отражал рост консюмеризма в целом. Сходство не всегда было главным приоритетом подобных заказов. На этих портретах обычные люди не желали выглядеть обычно, и некоторые художники зарекомендовали себя благодаря умению изображать кружева, шелка и атлас лучше, чем лица. И все же, несмотря на то что главной темой портретов иногда было изображение типажей либо аллегории добродетелей и богатства, во второй половине XVIII века такие работы утратили свою ценность, поскольку художники и их клиенты стали уделять большее внимание естественной передаче психологических и физиогномических особенностей. Кроме того, все больший акцент на индивидуальном сходстве подкреплял идею о том, что каждый человек уникален, в том смысле, что он единственный в своем роде, особенный, исключительный и неповторимый, а, следовательно, именно таким и должен быть изображен[88]88
  О важности тканей и влиянии консюмеризма на портретную живопись в британских североамериканских колониях см.: Breen T. H. The Meaning of «Likeness»: Portrait-Painting in an Eighteenth-Century Consumer Society // Miles (Ed.) The Portrait. P. 37–60.


[Закрыть].

В этих изменениях женщины иногда играли весьма неожиданную роль. В результате повального увлечения романами, вроде «Клариссы», рассказывавшими об обычных женщинах с богатой внутренней жизнью, аллегорическое изображение женщин с подобными маскам лицами казалось неуместным или попросту украшательством. Однако, поскольку художники все больше стремились в своих портретах к непредвзятости и психологической близости, в отношениях между художником и моделью все чаще возникало явное сексуальное напряжение, особенно когда женщины рисовали мужчин. В 1775 году Джеймс Босуэлл сделал запись о суровой критике Сэмюэля Джонсона, обращенной к женщинам-портретистам: «Он [Джонсон] считал портретную живопись недостойным делом для женщины. „Публичное занятие любым искусством и пристальное разглядывание мужских лиц не престало особам женского пола“». Тем не менее во второй половине XVIII века некоторые женщины-портретисты стали настоящими знаменитостями. Одна из них, немецкая художница Анна Тербуш, написала портрет Дени Дидро. В обзоре Салона 1767 года, где выставлялась эта картина, Дидро счел необходимым оградить себя от любых намеков на то, что он, дескать, спал с ней, «хоть она и не красива». Однако ему также пришлось признать, что его дочь настолько поразило точность портрета, сделанного Тербуш, что она целовала бы его сотню раз, пока отец отсутствовал, если бы не боялась испортить его слезами[89]89
  Rosenthal A. She’s Got the Look! Eighteenth-Century Female Portrait Painters and the Psychology of a Potentially «Dangerous Employment» // Woodall J. (Ed.) Portraiture: Facing the Subject. Manchester: Manchester University Press, 1997. P. 147–166 (слова Босуэлла на р. 147). См. также: Nicholson K. The Ideology of Feminine «Virtue»: The Vestal Virgin in French Eighteenth-Century Allegorical Portraiture // Ibid. P. 52–72. Diderot D. Oeuvres complètes de Diderot, revue sur les éditions originales, comprenant ce qui a été publié à diverses époques et les manuscrits inédits, conservés à la Bibliothèque de l’Ermitage, notices, notes, table analytique. Etude sur Diderot et le mouvement philosophique au XVIII^e siècle, par J. Assézat, 20 vols. Paris: Garnier, 1875–1877; Nendeln, Lichtenstein: Kraus, 1966. Vol. 11: Beaux-Arts II, arts du dessin (Salons). P. 260–262. Цит. по: Дидро Д. Салоны. М.: Искусство, 1989. Т. 2. С. 147, 149.


[Закрыть].

Таким образом, несмотря на то что некоторые критики считали портретное сходство второстепенным по сравнению с эстетическим значением, подобие высоко ценили многие клиенты и растущее число критиков. В откровенном «Дневнике для Элизы», написанном в 1767 году, Лоренс Стерн снова и снова обращается к «твоему милому сентиментальному портрету» – портрету Элизы, скорее всего кисти Ричарда Косвея, – это все, что оставалось у него, пока возлюбленной не было рядом. «Твой портрет – это ты сама, он весь чувство, нежность и правда… Милый оригинал! как же он похож на тебя – и так будет казаться, – пока ты не затмишь его своим присутствием». Как и в случае эпистолярного романа, в портретной живописи женщины сыграли чрезвычайно важную роль в процессе возникновения эмпатии. Несмотря на то что большинство мужчин теоретически хотели, чтобы женщины по-прежнему оставались образцами скромности и добродетели, на практике женщины неизбежно символизировали и соответственно пробуждали чувства и эмоции, грозившие хлынуть через край[90]90
  Sterne. A Sentimental Journey. P. 158, 164. Цит. по: Стерн Л. Дневник для Элизы // Сентиментальное путешествие: Роман; Воспоминания; Письма; Дневник для Элизы. СПб.; М.: Российская государственная библиотека: Летний сад: Наталис, 2000. С. 263, 268.


[Закрыть].

В конце концов, сходство ценили столь высоко, что в 1786 году французский музыкант и гравер Жиль-Луи Кретьен изобрел машину под названием физионотрас, которая создавала профильные портреты механически (ил. 8). Оригинальный профиль в натуральную величину затем уменьшали и вырезали на медной пластине. Одной из сотен таких работ, созданных Кретьеном, сначала в качестве соавтора миниатюриста Эдме Кенеди, а затем его конкурента, был портрет Томаса Джефферсона, сделанный в апреле 1789 года. Французский эмигрант был первым, кто начал работать в этой технике в Соединенных Штатах, и у Джефферсона появился еще один подобный портрет в 1804 году. Став исторической редкостью, давно забытой с появлением фотографии, физионотрас тем не менее остается еще одним свидетельством интереса к изображению обычных людей – Джефферсон здесь не в счет – и к отражению мельчайших различий между ними. Более того, как видно из писем Стерна, портрет, особенно в миниатюре, часто вызывал в памяти приятные воспоминания и служил поводом вновь пережить нежные чувства[91]91
  Rice, Jr. H. C. A «New» Likeness of Thomas Jefferson // William and Mary Quarterly. 3rd ser. 1949. Vol. 6. № 1 (January). P. 84–89. О процессе в целом см.: Halliday T. Facing the Public: Portraiture in the Aftermath of the French Revolution. Manchester: Manchester University Press, 1999. P. 43–47.


[Закрыть].

Ил. 8. Физионотрас Джефферсона. Подпись гласит: «Quenedy del. ad vivum et sculpt» (Нарисовано с натуры и выгравировано Кенеди)

Публичное зрелище боли

Прогулки по саду, наслаждение музыкой в тишине, использование носового платка, любование портретами – кажется, что все это укладывается в образ эмпатичного читателя, но совершенно не согласуется с пытками и казнью Жана Каласа. Однако те же самые судьи и законотворцы, которые поддерживали традиционную правовую систему и даже защищали ее суровость, без сомнения, тихо слушали музыку, заказывали портреты и владели домами со спальнями, разве что они не читали романы, усматривая в них искушение и распутство. Магистраты одобряли традиционную систему наказаний за преступления, поскольку, по их убеждению, виновных в преступлении могла контролировать только внешняя сила. Согласно традиционным представлениям, обычные люди не умели управлять своими собственными страстями. Их нужно было направлять, побуждать к тому, чтобы они делали добро и обуздывали свои низменные инстинкты. Этой склонностью видеть зло в человечестве мы обязаны первородному греху, христианской концепции о том, что все люди по природе предрасположены к греху с тех самых пор, как в Эдемском саду Адам и Ева лишились Божьей милости.

Благодаря сочинениям Пьера-Франсуа Мюйара де Вуглана мы имеем редкую возможность познакомиться с традиционалистской позицией – он был одним из тех немногих юристов, кто поднял брошенную Беккариа перчатку и ринулся защищать старые порядки в печати. Вдобавок к многочисленным работам по уголовному законодательству Мюйар написал по крайней мере два памфлета, в которых защищал христианство и громил его современных критиков, в особенности Вольтера. В 1767 году он опубликовал сочинение, в котором по пунктам опровергал все тезисы Беккариа. В самых решительных выражениях он возражал против попытки Беккариа построить свою систему на «невыразимых сердечных чувствах». «Я горжусь тем, что обладаю чувствительностью в той же мере, что и все остальные, – настаивал он, – однако моя душевная организация, по всей видимости, не столь слаба, как у современных криминалистов, поскольку я не ощутил того слабого содрогания, о котором они ведут речь». Вместо этого Мюйар испытал удивление, если не сказать шок, когда понял, что Беккариа возводит свою систему на обломках существовавших доселе представлений[92]92
  Мюйар не подписал своим именем памфлеты в защиту христианства: Motifs de ma foi en Jésus-Christ, par un magistrat. Paris: Vve Hérissant, 1776, и Preuves de l ’authenticité de nos évangiles, contre les assertions de certains critiques modernes. Lettre à Madame de ***. Par l’auteur de motifs de ma foi en Jésus-Christ. Paris: Durand et Belin, 1785.


[Закрыть].

Мюйар высмеял рационалистический подход Беккариа. «Сидя в своем кабинете, [автор] берется обозреть законы всех государств и убедить нас в том, что до сих пор у нас не было своего четкого и обстоятельного мнения по этому важному вопросу». На взгляд Мюйара, реформировать уголовное право было так сложно потому, что оно основывалось на позитивном праве и в меньшей степени зависело от рассуждений, чем от опыта и практики. Опыт же учил необходимости усмирять непокорных, а не миндальничать с ними: «Разве мы не знаем, что характер чаще всего доминирует над чувствами, поскольку людей формируют их страсти?» Людей нужно судить по тому, какие они есть, а не по тому, какими они должны быть, – настаивал он, – и только внушающая благоговейный страх сила карающего правосудия может обуздать человеческий темперамент[93]93
  Muyart de Vouglans P.-F. Réfutation du Traité des délits et peines, etc., напечатано в конце его Les Loix criminelles de France, dans leur ordre naturel. Paris: Benoît Morin, 1780. P. 811, 815, 830.


[Закрыть].

Театрализованное зрелище боли, разыгрывавшееся на эшафоте, было призвано вселить ужас в наблюдателей и таким образом служило средством устрашения. Подразумевалось, что присутствующие, – а зачастую посмотреть на казнь собиралась огромная толпа, – должны отождествить себя с осужденным и его болью и, следовательно, почувствовать всепоглощающее величие закона, государства и, наконец, Бога. Поэтому Мюйару претило, что Беккариа пытался подкрепить свои доводы тем, что ссылался на «восприимчивость к боли виновного». Благодаря этой самой восприимчивости и действовала традиционная система. «Каждый человек примеряет на себя то, что случилось с другим, и боль вызывает у него естественное чувство ужаса, – именно поэтому при выборе наказаний следует предпочесть самое суровое истязание тела осужденного»[94]94
  Muyart de Vouglans P.-F. Réfutation du Traité des délits et peines. P. 830.


[Закрыть].

В традиционном понимании телесные страдания не принадлежали всецело конкретному человеку, признанному виновным. У этих страданий было высшее религиозное и политическое предназначение в искуплении грехов и исправлении общества. Тела можно было искалечить в интересах законной власти, а также сжечь и переломать кости ради восстановления морального, религиозного и политического порядка. Другими словами, преступник служил своего рода ритуальной жертвой, чье страдание должно было восстановить целостность в обществе и порядок в государстве. Во Франции жертвенный характер обряда подчеркивало то, что во многие приговоры был включен формальный акт раскаяния (amende honorable), который заключался в том, что осужденный нес горящий факел и останавливался напротив церкви, чтобы попросить прощения по пути на эшафот[95]95
  Spierenburg. The Spectacle of Suffering: Executions and the Evolution of Repression: From a Preindustrial Metropolis to the European Experience. Cambridge: Cambridge University Press, 1984. P. 53.


[Закрыть].

Поскольку наказание было жертвенным обрядом, веселье неизбежно сопровождало, а иногда и затмевало страх. Публичные казни собирали тысячи людей, отмечавших восстановление общественного порядка после вреда, нанесенного преступлением. В Париже казни проводили на том же месте – Гревской площади, – где устраивали фейерверки в честь рождений или бракосочетаний в королевской семье. Однако, по воспоминаниям очевидцев, подобные увеселения носили непредсказуемый характер. Английские образованные классы все чаще неодобрительно высказывались о «сценах небывалого пьянства и разгула», происходивших во время каждой казни в Тайберне (ил. 9). В письмах люди сетовали на то, что толпа высмеивала священника, сопровождавшего заключенных, на драки за мертвые тела между учениками хирургов и друзьями казненных и в целом на проявления «Веселья, как будто Зрелище, свидетелями которого они стали, принесло Удовольствие вместо Боли». Ежедневная лондонская газета Morning Post в сообщении о повешении зимой 1776 года выражала недовольство тем, что «безжалостная толпа вела себя с самой бесчеловечной непристойностью – повсюду кричали, смеялись, бросали снежки, особенно доставалось тем немногим, кто в самом деле сочувствовал несчастьям своих собратьев»[96]96
  Anon. Considerations on the Dearness of Corn and Provisions. London: J. Almon, 1767. P. 31; Anon. The Accomplished Letter-Writer-; or, Universal Correspondent. Containing Familiar Letters on the Most Common Occasions in Life. London, 1779. P. 148–150; Andrew D. T., McGowen R. The Perreaus and Mrs. Rudd: Forgery and Betrayal in Eighteenth-Century London. Berkeley: University of California Press, 2001. P. 9.


[Закрыть].

Даже когда толпа вела себя спокойнее, ее размеры все равно настораживали. Вот как приехавший в Париж англичанин описал казнь через колесование в 1787 году: «Гул толпы был подобен глухому рокоту разбивающихся о скалистый берег волн: на минуту он стихал, и в зловещей тишине толпа наблюдала, как палач берет железный прут и начинает трагедию, ударяя свою жертву по предплечью». Больше всего этого и других очевидцев беспокоило, что посмотреть на казнь собирается большое число женщин. «Поразительно, что создания, сотворенные более утонченными, с исключительно нежными и благородными чувствами, собираются толпами, чтобы лицезреть кровавое зрелище: без сомнения, это жалость и милосердное сострадание вынуждают их так волноваться при виде пыток, которым подвергают нам подобных». Стоит ли говорить, что у женщин эти чувства преобладали отнюдь не «без сомнения». Толпа больше не чувствовала того, что было призвано вызывать у нее зрелище казни[97]97
  St. John. Letters from France. Vol. H: Letter of July 23, 1787. P. 13.


[Закрыть].

Ил. 9. Процессия в Тайберн Уильяма Хогарта, 1747. «Казнь ленивого ученика в Тайберне» – одиннадцатый лист серии гравюр «Прилежание и леность», в которой сравниваются судьбы двух подмастерий. На листе изображен жалкий конец Тома Айдла, ленивого подмастерья. В глубине, справа от центра виден эшафот, рядом с трибуной для зрителей. Методистский священник напутствует осужденного, вероятно, читающего Библию, пока телега везет его вместе с собственным гробом к месту казни. На переднем плане справа мужчина торгует пирожками. По бортам его корзины установлены четыре свечи, потому что он появился здесь затемно и продавал пирожки тем, кто пришел рано, чтобы занять лучшие места. Уличный мальчишка обчищает его карманы. За горластой торговкой, предлагающей «последнее слово и признание» Томаса Айдла, другая продает джин из корзины, закрепленной на поясе. Напротив нее женщина бьет кулаком мужчину, в то время как другой мужчина рядом с ней собирается швырнуть собаку в священника. Хогарт точно схватывает буйство пришедшей поглазеть на казнь толпы. Надпись гласит: «Нарисовано и выгравировано У. Хогартом, напечатано в соответствии с актом парламента от 30 сентября 1747»

Боль, наказание и публичное зрелище страдания во второй половине XVIII века постепенно утратили свои религиозные скрепы. Однако случилось это не в одночасье, и в то время причины таких изменений не осознавались в полной мере. Даже Беккариа не смог увидеть всех последствий того нового типа мышления, для формирования которого он так много сделал. Ему хотелось подвести под закон руссоистский, а не религиозный фундамент; законы – это «не что иное, как договоры свободных людей», – утверждал автор трактата. Тем не менее, выступая за смягчение наказаний – наказанию надлежало быть «минимальным из всех возможных при данных обстоятельствах» и «соразмерным преступлению», – он по-прежнему настаивал, что наказания должны исполняться публично. На его взгляд, публичность гарантировала прозрачность закона[98]98
  Becarria C. An Essay on Crimes and Punishments, Translated from the Italian, with a Commentary Attributed to Mons. De Voltaire, Translated from the French, 4th edn. London: F. Newberry, 1775. P. 2, 179. Цит. по: Беккариа Ч. О преступлениях и наказаниях. М.: Международные отношения, 2000. С. 33–34, 188.


[Закрыть].

Согласно зарождающейся индивидуалистской и светской картине мира, боль – это то, что чувствовал сам страдающий человек здесь и сейчас. Отношение к боли не изменилось и из-за медицинских достижений в ее лечении. Конечно, медики того времени пытались облегчить боль, однако настоящий прорыв в анестезии произошел только в середине XIX века, когда стали использовать эфир и хлороформ. Напротив, изменение в отношении к ней стало результатом переоценки отдельно взятого тела и его страданий. Поскольку боль и само тело теперь принадлежали конкретному человеку, а не обществу, человека больше нельзя было принести в жертву на благо общества или с высокой религиозной целью. Как утверждал английский реформатор Генри Дагге, «благу общества лучше всего способствует уважение к человеку». Наказание следует рассматривать не как искупление греха, а как возмещение «долга» обществу. Очевидно, что от искалеченного тела невозможно получить никакую плату. Если при старом режиме боль служила символом возмещения ущерба, теперь же ее считали препятствием любой полноценной компенсации. Одним из примеров изменения во взглядах явилось то, что многие судьи в британских североамериканских колониях за имущественные преступления начали назначать штрафы, а не порку[99]99
  О работе XVIII века, посвященной боли, см.: Jacob M. C., Sauter M. J. Why Did Humphry Davy and Associates Not Pursue the Pain Alleviating Effects of Nitrous Oxide? // Journal of the History of Medicine. 2002. № 58 (April). P. 161–176. Дагге цитируется по: McGowen. The Body and Punishment in Eighteenth-Century England. P. 669. О колониальных штрафах см.: Preyer. Penal Measures. P. 350–351.


[Закрыть].

Таким образом, согласно новому взгляду на мир, жестокие наказания, применяемые публично, наносили удар по обществу, а не укрепляли его. Боль калечила человека – и зрителей, отождествлявших себя с преступником, – а не открывала дорогу к спасению души через раскаяние. Исходя из этого, английский адвокат Уильям Иден высказался против того, чтобы трупы оставляли на всеобщем обозрении: «Мы оставляем друг друга гнить как вороньи пугала на изгороди; наши виселицы увешаны человеческими телами. Можно ли рассчитывать на что-то иное и сомневаться в том, что в результате принудительного знакомства с такого рода объектами чувства притупятся, а великодушные намерения разрушатся?» К 1787 году Бенджамин Раш с легкостью отмел последние сомнения. «На исправление преступника публичное наказание никак не повлияет», – категорически утверждал он. Публичные наказания уничтожают чувство стыда, никак не меняют отношения и, вместо того чтобы служить средством устрашения, имеют обратный эффект на зрителей. Несмотря на то что доктор Раш соглашался с Беккариа в вопросе запрета смертной казни, в отличие от итальянского мыслителя он считал, что наказание не должно быть публичным, а должно проходить за стенами тюрьмы и быть направлено на реабилитацию, то есть возвращение преступника в общество и обретение им личной свободы, «столь драгоценной всем людям»[100]100
  Иден цитируется в: McGowen. The Body and Punishment in Eighteenth-Century England. P. 670. Мой анализ во многом соответствует рассуждениям Макгауэна. См.: Rush B. An Enquiry into the Effects of Public Punishments upon Criminals, and Upon Society. Read in the Society for Promoting Political Enquiries, Convened at the House of His Excellency Benjamin Franklin, Esquire, in Philadelphia, March 9th, 1787 (Philadelphia: Joseph James, 1787) // Reform of Criminal Law in Pennsylvania: Selected Enquiries, 1787–1810. New York: Arno Press, 1972, особ. р. 4, 5, 10, и 15.


[Закрыть].