Текст книги "Сергей Параджанов"

Надежда умирает последней. Уже через несколько дней с «добром» украинских ведомств сценарий «Фресок» отправляют в Москву. Параджанов не верит в свое счастье. Неужели ему разрешат снимать? Москва поначалу включила зеленый свет. Режиссер направляет оттуда Цвиркунову телеграмму с просьбой выслать «счет сценария двести рублей телеграфом связи банкетом триумфа». Директор пишет резолюцию «Выслать, 28.07.65 г.» Но в Киеве дела не заладятся. Аппарат и завистники во всеоружии. «Тени…» они проспали. Сейчас возьмут реванш. Как мы увидим, после главного разрешения, из Москвы, в Киеве умудрятся запретить съемки.

«Не так пани, як підпанки». До начала 1966 года продолжаются попытки добиться от киевского начальства позволения снимать «Фрески». Тщетно. В душе творца осталась боль и рана. Несколько минут кинопроб от 1967 года нашли в 1992 году в сейфе фильмотеки студии в коробке с надписью «Дипломная работа кинооператора А. Антипенко». Антипенко спас память о «Фресках». Ведь пленку «Теней…», документы, связанные с фильмом, сожгли после ареста Параджанова. Звезда прибалтийского кино Вия Артмане вспоминает:

«…Помню, были даже пробы одного фильма на Украине, которые произвели на меня неизгладимое впечатление. Мы лежали в гробу с Николаем Гринько. Я была вся в белом, даже кожу выбелили, и только бусы и губы были коралловые. А Гринько разглаживал мои волосы – у меня была такая трехметровая коса… И уже по пробам я видела, что это гениально! А потом картину “закрыли”…» Во время кинопроб Параджанову помогал студент Роман Балаян, который недавно покинул родной Нагорный Карабах.

В сентябре 1965 году сын Сергея Сурен идет в первый класс киевской школы № 92. Счастливые родители пришли с гладиолусами. Параджановы пригласили профессионального фотографа Андрея Владимирова. Красивые снимки, «как в кино», Сурен дарил одноклассникам.

«Акоп Овнатанян». «Саят-Нова»

В 1967 году Сергей снимает в Ереване художественно-документальный короткометражный фильм о творчестве армянского художника конца XIX века «Акоп Овнатанян».

Как и Овнатанян, армянин Параджанов жил в Тбилиси, и путешествие его в Тифлис XIX века оказалось легким и совершенно реальным. Все, что мы видим на экране, это тоже картины: застывшие предметы, вещи, потом рамки картин. Наконец, фрагменты картин: сначала только руки, потом только глаза, потом только головы. В зависимости от картины меняется звук: сначала стук метронома, потом тишина, потом мелодия. Если на экране женщина – поет флейта. Если на экране мужчина – гремят барабаны. Текст как таковой отсутствует, за исключением интертитров. Как в немом кино… В 1968 году свет увидел фильм «Саят-Нова» («Цвет граната» с 1972 года).

Интернационалист и экуменист Параджанов не отдавал окончательного предпочтения ни одному этносу, ни одной религии, ни одному полу. Армянина Саят-Нову играет грузинка Софико Чиаурели. Она снялась в ленте в ролях царевны Анны, монашки, музы поэта, ангела воскресения и самого поэта. Поэт в понятии Параджанова – божественный андрогин, а культура, даже самая замкнутая, распахнута на весь мир. Фильм про Саят-Нову, которого считали своим армяне, грузины и азербайджанцы, нередко называют апофеозом кинематографа Параджанова, и не кинематографа вовсе, а движущейся живописи, архитектуры и скульптуры, коллажа в стиле народный поп-арт.

Руководителями Госкино «Саят-Нова» был весьма воспринят скептически: «Народу такое кино не нужно». И фильм почти четыре года лежал на полке. И только в 1973 году его выпустили в прокат, однако Параджанов к этому уже не имел никакого отношения. Он отказался по-иному монтировать картину, и за него это сделал С. Юткевич. На сегодняшний день существуют две версии фильма: авторская, которую почти никто не видел, и фильм Юткевича, который вышел в прокат.

Роман Балаян

Автор хрестоматийного фильма «Ночь в Музее Сергея Параджанова» Балаян делится: «…Все так заняты Параджановым – каждый, чтобы поехать за границу, пишет о нем, снимает… Я просто снял его музей, его работы и, как мне кажется, лучшие его работы, потому что я считал, что в работах этих за Сергеем нет цензоров, он что хотел, то и делал, а в кино это отрежут, то отрежут… Я приехал в Киев и год с ним не хотел знакомиться, потому что не знал, что это за режиссер, потом в 1967 годуя у него работал ассистентом в «Киевских фресках», в кинопробах, но фильм запретили…

Во время нашей первой встречи я Параджанову не понравился – меня привел человек, которого он очень не любил. Правда, на прощание сказал: «Приходи еще, но без дураков». Самая яркая встреча была после фильма «Тени забытых предков». Я ему сказал: «Спасибо, по-моему, это гениальный кинопримитив». – «Что?» – возмутился Сергей. Так мы подружились.

Сурен Параджанов о знакомстве отца и Балаяна так вспоминает: «Для папы все было важно – как правильно хлеб резать, как правильно прикурить, как вино правильно налить. Знаешь, есть такие, которые, когда вино наливают, бутылку держат за горлышко. Вопить начинал: «Как ты наливаешь! А еще хочет быть актером! Это все равно что женщину схватить за горло! Надо нежно брать, за талию…»

Отец рассказывал: Рома Балаян, когда приехал из Нагорного Карабаха, молодой был, гонористый. И у него был такой костюм – с отливом, со всякими штучками. Ему пошили, чтобы он в Киеве был модным. Папа говорит: «И что, ты хочешь стать режиссером? В этом костюме?» Попросил, чтобы принесли бутылочку чернил, и вылил прямо на костюм. Тот стоит, не знает: или по морде дать, или что – все-таки известный режиссер. Папа ему: «Надень джинсы, надень рубашку – будешь на человека похож». Хотя Рома сейчас говорит, что не было такого. Так что может, правда, а может, нет…»

Художник запомнился Балаяну таким:

«Безумная щедрость, радость, когда он видел таланты молодых, он нас всех очень поддерживал. Кто-нибудь что-нибудь снимет, он кричал, что это гениально, хотя не знаю, было ли это так гениально… Он умел радоваться чужим успехам».

В конце 1960-х Сергей Иосифович проверял дипломную работу выпускника Киевского театрального института им. Карпенко-Карого Романа Балаяна:

«Этот был двадцатиминутный фильм. Все хвалили, а Параджанов сказал: «Если вырежешь две минуты, то будет гениально». Я согласился. На следующий день я ее сократил и через день ему показываю. А он говорит: вот, мол, видишь, что значат советы гения, видишь, какая работа вышла, просто брильянт! Ты же вырезал две минуты?!» – «Сергей, – говорю я ему, – я вырезал 14 минут». – «Как? То-то я думаю, что-то не так…»

Думаю, если бы я не встретил Параджанова, то не стал бы кому-то интересным, хотя не скажу, что я сейчас очень кому-то интересен, но был бы еще хуже… Режиссуре не обязательно академично учиться. Я слушал Параджанова, восхищался. Но я единственный человек в Киеве ни одним кадром не повторил его кино». Балаян – один из тех могикан в украинском искусстве после 1991 года, кто не лебезит перед очередными «калифами на час» во власти. Этим он повторяет участь Параджанова, за что его «записные лизоблюды и украинцы» обзывают «5 колонной».

Высоцкий

Точная дата знакомства Высоцкого с Параджановым неизвестна. Вероятно, это произошло во второй половине 1960-х. Как-то Высоцкий пригласил в гости к Параджанову своего приятеля фотографа Л. Лубяницкого:

«Однажды мы встретились в Киеве, Высоцкий снимался там в какой-то картине. Это был приблизительно 1968 год. Мы пошли к Параджанову, он встретил нас в очень красивом халате, обвешанном какими-то бусами. Когда мы с Володей вошли, то попали в огромную пустую комнату, в которой стоял один лишь старинный стол, заваленный огромными антоновскими яблоками, издававшими совершенно потрясающий запах. Это запомнилось…» В 1968 году Высоцкий в Киеве не снимался, но действительно приезжал туда, предлагая в кинофильм «Карантин» свои песни. Как видим (если, конечно, Лубяницкий не перепутал год), с Параджановым они уже были знакомы. Г. Янковская-Мисакян, учившаяся во ВГИКе в те же годы, что и Параджанов, вспоминает, что в сентябре 1973 года, незадолго до ареста, Сергей передал ей несколько сценариев для публикации их в Армении.

Об одном из сценариев режиссер так говорил:

«Икар – аллегоричность… О современных летчиках. Идет условный сюжет о летчиках, о гибели. Действующие лица: Высоцкий, Туполев, Ростропович, Зайцев… Хроника, Луна, космические полеты. Коллаж времени… Реклама мод, интерьеров…» Сценарий был закончен в Киеве не позднее 23 ноября 1972 года. Он оказался одним из тех, которые, по выражению самого Параджанова, из него «силой абортировали». В августе 1972 года Высоцкий и Влади отдыхали в Юрмале. В это же время там был и Параджанов. Однажды в номере Высоцкого отключили воду, и он позвонил Параджанову, попросил оставить ключи от его номера у портье. Войдя в комнату, они увидели на столе фрукты, сигареты, минеральную воду… Не поверили своим глазам. Только и всего?

Это для других – только и всего, но не для Параджанова. Сюрприз открылся чуть позже: к душу, сверху, был прикреплен букет роз – так, чтобы вода лилась на Марину с охапки цветов…

Продолжение опалы. Дружба с Виктором Шкловским

О событиях в Чехословакии в 1968 году Параджанов так сказал высокому московскому киноначальнику который приехал в Киев: «Кино эта страна делать не умеет. У вас лучше получается вводить танки в чужие страны». В конце 1960-х он обращается с письмом к украинским властям предержащим: «Как много утратила украинская кинематография из-за того, что Довженко и Савченко вынуждены были работать разве что на одну сотую своей творческой силы… Сколько талантливых режиссеров – от Чухрая и Бондарчука до Алова и Наумова – ушли за последние годы из украинского кино в иные студии». Глас вопиющего в пустыне.

Во второй половине 1960-х завязались дружба и сотрудничество с В. Шкловским, который написал Параджанову проникновенное письмо:

«Дорогой Сергей Иосифович! Милый Сережа!

…У тебя почерк и мысли великого человека. Я знал Хлебникова, Маяковского, Пастернака, Малевича, Тынянова, Филонова, Эйзенштейна и многих других. Это не конь – талант. Это не верблюд. Это тяжесть камней. Это сопротивление камня. Это необходимое непонимание современников.

Душу нужно держать как мачту, растянув ее вантами к бортам. Берегов у реки нет. Мы сами их создаем. Опоры нам нет, кроме ветра в парус. И музыки нет.

Я очень тебе верю.

Не задирай людей. Они не виноваты. У тебя есть еще годы. Ты и киевлянин, и пиросман, и ереванец, и, конечно, москвич.

Создается новое общечеловеческое искусство.

Ему трудно резать грудью волну.

Будь спокоен, друг. Время идет навстречу. Нужно терпение. Терпение творца. Привет городу, матери, твоим друзьям и, главное, тебе.

В. Шкловский

20 июля 1971 г.

Будем верить в чутье больших птиц, которые летят на родину».

В начале семидесятых Параджанов и Шкловский – мэтр литературоведения и киновед – пишут по М. Лермонтову сценарий «Демон».

Драматургия будущего фильма – перевоплощение духа в плоть, любви в смерть, черного в белое, дьявола в ангела, лебедя в женщину. Образ лебедя, птицы, парения и полета ощущается на каждой странице сценария, хотя ни разу не написано «летал над грешною землей» или «верхи Кавказа пролетал». В фильме даже сама поэма должна быть написана пером, оброненным пролетевшей птицей, а перо найдет в горах молодой гусар.

В фильме-сказке зритель увидел бы лиловых буйволов и следы Демона: «Тамара боялась черных и лиловых мокрых буйволов…», «Лиловый буйвол пил воду», «Игуменья кричала на буйволов», «Тамара спала и… механически доила буйволицу», «Кровавые следы на облаках, следы пораженного Демона»… Услышал бы пение скал и ароматы лилий: «Хор гранитных скал воспевает красоту алмаза», «Пахло мокрыми белыми лилиями». Даже в любовной сцене – там, где «злой дух торжествовал», – несвязный любовный лепет, сплетенный из обрывков лермонтовской строфы. Шкловский пишет в письме: «Дорогой Сергей, мы не можем снять немую ленту. Люди должны говорить, и это главное препятствие».

Шкловский предложил: «Зимний дворец. Лермонтов перед императрицей, женой Николая Первого, читает «Демона». Она зевает, закрывает рот веером. Ей нравится Лермонтов, но ей не нравится «Демон». И «Демон» не проходит».

Параджанов отшучивался, когда вспоминал, что и замысел «Демона» ему не дали воплотить в жизнь: «Понимаешь, мне необходимы были двадцать верблюдов-альбиносов, ярко-белых верблюдов, но студия не могла их нигде найти. Сказали: таких, мол, не существует в природе. Бездари! Что значит – не существует? Тогда покрасьте коричневых верблюдов с головы до ног перекисью водорода, как в парикмахерской. Превращают же там брюнеток в платиновых блондинок! Тоже не смогли, разгильдяи. Ну, и я, конечно, отказался снимать картину».

В 1970–1972 гг. происходит мучительная борьба за право Параджанова создать фильм на основе новеллы «Интермеццо» М. Коцюбинского. Когда читаешь документы, тексты, стенограммы всех этих трибуналов, приходишь в ужас. Как режиссер однажды выразился в письме на украинском: «ЖАХ!» Диву даешься, какую надо было иметь силу воли, выдержку, целеустремленность, чтобы годами отстаивать свою эстетику В 1970 году его письменно просвещали, что в квартире у Коцюбинского не могло быть откормленных доберман-пинчеров, что Коцюбинскому не могли сниться вороны, которые садятся на головы женщинам, и женщины, которые прикалывают ворон длинными булавками к своим косам, что рефлексии героя «Интермеццо» следует переадресовать декадентам, что в нашем кино эстетике Кафки нет места… Горько листать протокол очередного «творческого» заседания от 17 февраля 1972 года. Поэт и сценарист Драч как один в поле воин бьется за Параджанова, но перед ними – непролазная топь. Одни рассуждают, что история после 1905 года показана неточно, другие недоумевают, зачем в 1973 году в план студии включать фильм о периоде столыпинской реакции. Вердикт предсказуем: «Нужно решить идейную цель сценария. Необходима доработка». Параджанов не склоняет голову: «Писать новый вариант сценария я не смогу. Еще раз прошу доверить мне постановку фильма». Глас вопиющего в пустыне? Ответ несломленного Мастера, человека со стержнем.

Измученный бюрократией, уставший от ее тупости и подлости, на рубеже 1960–1970-х он отсылает телеграмму советскому премьеру:

«МОСКВА КРЕМЛЬ КОСЫГИНУ ПОСКОЛЬКУ Я ЯВЛЯЮСЬ ЕДИНСТВЕННЫМ БЕЗРАБОТНЫМ КИНОРЕЖИССЕРОМ В СОВЕТСКОМ СОЮЗЕ УБЕДИТЕЛЬНО ПРОШУ ОТПУСТИТЬ МЕНЯВ ГОЛОМ ВИДЕ ЧЕРЕЗ СОВЕТСКО-ИРАНСКУЮ ГРАНИЦУ ВОЗМОЖНО Я СТАНУ РОДОНАЧАЛЬНИКОМ ИРАНСКОГО КИНО ПАРАДЖАНОВ»

Однажды он нанес визит в самый главный кабинет всеукраинского значения. Хмуро, не поднимая глаз от бумаг, хозяин кабинета буркнул:

«Ну? С чем вы пришли?»

«С нежностью», – ответил Параджанов.

Хозяин кабинета № 1 отложил бумагу и поднял взгляд:

«Это еще почему?!»

«Потому что ручка на вашей двери выполнена в форме лиры. Это означает, что вы близкий искусству человек. А художник всегда поймет художника».

Хозяин кабинета снял очки и прогулялся к дверной ручке. Она была бронзовая, под старину, и стилизованно повторяла лиру:

«Ну и ну. Я здесь сижу столько лет и не успел рассмотреть…»

По другому варианту того же рассказа речь у них зашла вовсе не о ручке-лире, а об ондатровых шапках в гардеробе, одна к одной. Параджанов спросил: «Это что, по предписанию, вроде униформы?» Хозяин сначала не понял, потом долго смеялся, удивлялся зоркости взгляда у художников и на прощание, со словами: «А я и не знал, что вы такой красивый человек», пообещал свою твердую помощь, вплоть до личного звонка на студию.

Прошел месяц, второй. Обстановка не разрядилась. Получалось, что хозяин кабинета, какие уж там у него ручки, не знаю, не выполнил обещания. Да и было ли оно? Да и была ли беседа?

И как аппарат мог протянуть руку человеку, который самолично отвергал малейший шанс поугодничать, хотя бы притвориться конформистом.

Сергей Параджанов и основоположники марксизма

В середине 1960-х приходит телеграмма из Москвы: «СЪЕМОЧНАЯ ГРУППА ГОД КАК ЖИЗНЬ ПРИГЛАШАЕТ ВАС ПРОБЫ РОЛЬ КАРЛА МАРКСА ТЧК ЖДУ НЕТЕРПЕНИЕМ РОШАЛЬ».

Параджанов вспоминал:

«Мне как раз надо было в Москву, Лиля Брик звала повидаться. О том, чтобы играть Маркса, я, разумеется, не думал всерьез. Но на студию зашел, пофланировал по комнатам между сценарным отделом и бухгалтерией, каждому показал телеграмму – знай, мол, наших! И поехал. Встречают, с поезда везут на студию, Григорий Львович, мой мастер по ВГИКу, говорит: «Ну и замечательно, ну и чудесно! Не сомневаюсь, что роль у тебя получится, никто не знает, какой ты исключительный артист!» Оказывается, он запомнил, как еще на первом курсе на занятиях по гриму я попробовал на себе грим Маркса…

Отвечаю: «Григорий Львович, а не боитесь вы, что у отца мирового пролетариата будет слегка армянский оттенок? Консультанты что скажут?» Он говорит: «Скажи, какой оттенок предпочтительнее? И потом – я видел скульптуру Ленина, которую нам подарили китайские товарищи, – Ленин там абсолютный китаец. Кто как видит, тот так и делает, к этому привыкли».

Тут я ему не очень поверил, но спорить не стал. «Зато, – говорит он, – у нас по драматургии принципиально иной подход. Никакого молитвенного отношения! Никакой иконы! Веселый, умный, ироничный человек, весь земной, из мяса и крови, с бурлящей бунтарской энергией в жилах!.. Ты понимаешь, Сережа, что это такое?» Я говорю: «Да, понимаю. Это Ленинская премия». Старик смутился, развел руками: «Ну, заранее так не говорят, не принято. Однако фильм не может пройти бесследно, а уж исполнитель главной роли…» Тут я задумался. Дело в том, что с некоторых пор у меня с Марксом сложились очень близкие отношения.

Перед каждым праздником, за неделю до демонстрации, я просыпаюсь по утрам под крики: «К цирку, к цирку!.. К «Большевику», к «Большевику»!..»

Сейчас я привык, а раньше пугался, спросонья выбегал на балкон. Что происходит? А ничего особенного – ставят портреты основоположников. На большую раму, под три этажа высотой, натягивают холст. Тянут две группы, некто командует. Цирк и завод «Большевик» располагались в противоположных сторонах от балкона квартиры.

Я им кричу: «Вы что же делаете! Прекратите издевательства! Уже одного еврея распяли, так нам две тыщи лет покоя нет!» Смотрят на меня, как на идиота, пожимают плечами и снова за свое: «К цирку, к цирку! К «Большевику», к «Большевику»!»

Проба снималась без звука. Григорий Львович напирал на то, что художественный совет будет потрясен портретным сходством. В остальном он дал своему ученику полную свободу. «Ты сам режиссер! Ну сочини какую-нибудь мизансцену. Вот тебе гусиное перо, вот керосиновая лампа, вот тетрадь… Пиши, размышляй, делай что хочешь!» – «А с юмором можно?» – «Именно с юмором! Ну, начали?»

Маркс, человек великой мечты и великого интеллекта, наклонился над страницей тетради-фолио. Что же ему написать? Рука с гусиным пером сама собой выводит: «Пролетарии всех…» Он задумывается: всех ли? Нет, ошибки нет, именно всех. Хотя?.. Что-то раздражает его. Пером он машинально почесывает в бороде справа, все сильнее и сильнее, до полной рьяности. Опять задумался. «Пролетарии всех стран… Всех, всех! Так что же им делать-то, бедным пролетариям? Может быть… может быть, объединяться?» То же раздражение в районе левой щеки, тоже почти до истерики. Снова минута просветления. «По-видимому, ничего другого не остается – только объединяться… Да, да, пусть они объединяются…» Теперь уже в огне обе щеки, он отбрасывает перо, пальцами как попало что-то вычесывает в распахнутую тетрадь и начинает давить, давить, давить страницами!..

В павильоне полное молчание, только камера шуршит – оператор забыл выключить. Наконец Григорий Львович пришел в себя: «Так. Отснятое смыть, не проявляя. Этого субъекта в машину и на вокзал». Я говорю, что до поезда еще много времени, а мне надо к Лиле Брик. Он даже не посмотрел в мою сторону. И все остальные сторонятся как зачумленного. Только тот, кто охраняет монокль, на всякий случай подошел поближе. Отдал я ему монокль, переоделся, поехали. На вокзале пиво было безо всякой очереди. Только гляжу – откуда ни возьмись Григорий Львович, стоит рядом, старенький, с палочкой, смотрит болезненно, спрашивает: «Скажи, Сережа, зачем ты это сделал?» – «Я у нас в Киеве в речи одного националиста запомнил такую фразу: мол, и у Маркса можно отыскать, если постараться, иную блоху. Понимаю, что речь шла о ляпах, неточностях, несогласованностях. Но я сюрреалист, со мной так шутить нельзя. Я тут же подумал: а где эти блошки прятались – и пошла-поехала фантазия!»

Кстати, фильм вышел на экраны. Энгельса в нем сыграл звезда Театра сатиры А. Миронов. С конца 1960-х машина аппарата власти в СССР начала давить сводомыслие в кино. Зловещим оказался майский номер 1969 года главного журнала этого вида искусства «Искусство кино». Он вышел с именем нового главного редактора на титуле. Им стал Е. Сурков. Г. Козинцев, многие мастера сокрушались по поводу назначения «правдиста» главным редактором «ИК». Для мрачных прогнозов основания были. Передовицы, открывающие номера журналов, стали вязкими по языку и бессодержательными. Часто они посвящались не кинематографу, а очередному свершению «родимой партии». Одна из журнальных акций времени «закручивания гаек» статья М. Блеймана «Архаисты или новаторы?» (1972), посвященная критике поэтического кино и фильма «Цвет граната». Правда, в заточении, как писал в письмах Параджанов, он ее читал с интересом.