Текст книги "Антология стрит-арта"

Городское искусство обновляется и укореняется

Эпоха отступления и репрессий

В 1972 году мэр Нью-Йорка, Джон Линдси, объявил «войну граффити». Кампания по запрету граффити разрасталась с годами, угрозы против движения художников заметно усиливались – причем не только извне, со стороны ужесточившегося законодательства, но и изнутри, из-за активизации нелегальной торговли разными (в том числе запрещенными) веществами и оружием.

ASH, Без названия (деталь), 90 × 120 см, 1992, холст, аэрозольные краски © D.R.

Источник: граффити в Нью-Йорке, фотография Стефана Биссёя

Филадельфия, колыбель граффити, стала одним из первых городов, где была организована настоящая репрессивная сеть PAGN (Philadelphia Anti Graffiti Network / Филадельфийская сеть антиграффити). Борцы с распространением оружия возглавили и борьбу с граффити – репрессии зашкаливали. Парадоксальным образом PAGN руководила вдобавок проектом по росписи стен Mural Arts Program и стояла у истоков разрешенных настенных картин.

Развитие движения и его отражение в СМИ породили споры в художественной среде о том, является ли этот способ самовыражения, процветавший в метро и на городских стенах, искусством или вандализмом. Газета New York Sun писала о «поколении, не желающем взрослеть» и даже сравнивала граффити с метастазами. Она осуждала художественных критиков New York Times, которые считали феномен проявлением именно искусства.

Эд Кох, мэр Нью-Йорка с 1979 по 1989 год, выступил за нулевую терпимость по отношению к граффити. Их назвали причиной разрухи в неблагополучных кварталах. Бюджеты, выделявшиеся на борьбу с граффити, подскочили до величин, позволявших систематическое их уничтожение. Те работы, что прежде могли просуществовать несколько недель, стирались за несколько дней, и это сильно «подрезало крылья» художникам.

Были запущены и рекламные кампании антиграффити. В 1982 году городские власти Нью-Йорка пригласили местных знаменитостей – от боксеров Гектора Камачо и Алекса Рамоса до актрис Айрин Кара и Джин Рэй из фильма «Слава» – выступить по радио со слоганом «Оставляйте следы в обществе, но не на обществе» (Make your mark in society, not on society). В таких условиях граффитисты начали самоорганизовываться: они стали изобретать новую технику рисунка, который уже не так просто было стереть, новые инструменты – вроде самодельных маркеров на основе краски и воска. Война стилей и эстетических поисков осталась в прошлом: приоритетом становится желание во что бы то ни стало оставить след.

В истории граффити период с 1984 по 1989 год остался временем репрессий. Около тысячи уборщиков были наняты для очистки 6245 вагонов метро и 465 станций, годовой бюджет проекта составил 52 миллиона долларов. В районах вокруг железнодорожных вокзалов была усилена безопасность, здания вокзалов и станций окружены заборами из колючей проволоки и превращены в настоящие крепости. Для художников были предусмотрены столь жестокие наказания, что некоторые граффитисты даже сменили имя. Многие творцы утратили веру в себя и забросили занятия искусством. В 1989 году компания МТА объявила официально о «победе» над граффити.

«Теория разбитых окон» (Broken Windows Theory), которую пропагандировал мэр Нью-Йорка Рудольф Джулиани (был избран на первый срок в 1984 году), получила широкое распространение в США. По мнению Джулиани, одно-единственное окно, разбитое в квартале, способствует возникновению у жителей чувства незащищенности, создавая впечатление того, что квартал заброшен властями, что, в свою очередь, притягивает преступность и подпитывает формирующийся порочный круг. Парадоксально, но граффити рассматривались им как признак обнищания неблагополучных районов.

Поскольку в США местным властям разрешалось принимать собственные юридические меры для борьбы со стрит-артом, в некоторых округах уже сам факт нахождения на улице с аэрозольным баллоном становился предметом полицейского разбирательства. В Лос-Анджелесе была протестирована ультразвуковая установка TaggerTrap, которая реагировала на специфический звук аэрозольного баллона, она позволила арестовать многих художников. Разные компании специализировались в сборе данных, особенно в фотографировании тегов, что позволяло создавать целые досье доказательств на задержанных граффитистов. Были созданы специальные подразделения полиции, анонимность стала единственным способом выжить.

Уличное искусство, и особенно граффити, поставило множество вопросов перед законодателями, как с точки зрения причинения ущерба личному и общественному имуществу, так и с точки зрения ограничения индивидуальной свободы и свободы самовыражения. Столкнувшись с явлением, возникшим и развивавшимся бесконтрольно и вне каких‑либо рамок, власти попытались ограничить его и вообще запретить, не делая различий между вандализмом и творчеством. Многие художники бросили свои кисти и губки, но некоторые продолжили упорствовать. Они изменили свои привычки и приняли вызов. Поиск места для творчества всегда был важной движущей силой для граффитиста, но в новом контексте именно он вышел на первый план. Высокий уровень риска повышал выброс адреналина и создавал пьянящее ощущение свободы. Стремясь уничтожить движение, власти сделали его в определенном смысле более привлекательным. С этого момента для некоторых художников незаконность их действий становится нормой: опасность и запретность превращаются в источники вдохновения. Пуристы же продолжали квалифицировать любое уличное творчество, даже вполне легальное (на согласованных стенах, на выставках) как нарушающее законодательство, и это порождало бесконечные дебаты, приводившие к дискредитации любого художественного развития граффити.

Тем не менее остановить новое движение, вызывавшее столько подражаний и сконцентрированное вокруг всеми признанных культурных кодов, похоже, уже было невозможно. За первыми граффитистами пришли новые поколения, жаждавшие немедленно приступить к делу. Традиции передавались путем интенсивного и строго систематизированного обучения. Старшие напоминали вновь прибывающим в ряды о необходимых азах профессии. И поскольку им самим пришлось столкнуться с этим с самого начала, они рекомендовали ученикам сначала провести тщательную исследовательскую работу, а потом приступать к созданию самого произведения.

Думать, что граффити представляет собой в основном наружное искусство – значит забыть, что еще до рисования на поезде или на стене граффитист должен создать множество этюдов на бумаге, покрыть рисунками тонны тетрадей – знаменитых blackbooks (черновиков) – чтобы отработать свой стиль, точность и ловкость. Предварительная работа – это не бессмыслица, а один из этапов, показывающий, что произведение создается в соответствии с великими традициями. Подготовка мурала или росписи на вагоне поезда состоит из обязательных этапов:

1 – подготовительная работа на бумаге (этюды, наброски, форма букв и т. д.);

2 – подготовка инструментов и оборудования;

3 – выбор места;

4 – создание произведения на месте;

5 – обязательная съемка (фотофиксация).

Съемка является неотъемлемым, важным и решающим этапом создания произведения искусства. Само это искусство мимолетно, какими бы ни были выбранное место и искомое впечатление, а фотографии остаются основным способом продлить жизнь произведению и поделиться им. Будучи единственным материальным следом, фотоархивы служат вдобавок и источником информации о контексте: они позволяют понять, почему художник выбрал то или иное место для реализации задуманного. Контекст составляет неотъемлемую часть произведения, резонируя с ним как с эстетической, так и с символической точки зрения.

С самого начала этого творческого движения граффитисты ревностно сохраняли фото, они часто даже специально приглашали фотографов для максимально подробного документирования их свершений. Именно в результате такой совместной работы Генри Чалфант и Марта Купер смогли опубликовать изображения, демонстрирующие «жизненность» и выразительность изображенной сцены – эти картины стали эмблемой творческого богатства первых лет граффити.

Публиковались и распространялись многочисленные fanzines (сокращение английского выражения Fanatic Magazine, то есть журнал фанатов), напечатанные кустарным способом журналы – ими обменивались любители граффити, что увеличивало охват публики. Подобные документы, особенно когда граффити по требованию властей оказались под запретом, помогали защищать новое культурное направление и сохранить его историю. Невероятно важными стали и рассказы непосредственных свидетелей. История граффити и их шедевров передавалась из уст в уста и делала это движение лишь сильнее. Особые коды – поведенческие, художественные или семантические – ценились очень высоко и сплачивали сформировавшееся сообщество. Парадоксальным образом ужесточение репрессий только усилило чувство принадлежности к движению мирового масштаба. С одной стороны, был закон, но с другой – целое репрессированное поколение, ищущее себя в общих кодах, восхищенное собратьями-художниками и поддерживающее друг друга. Это было сообщество творцов, которые узнавали друг друга в толпе и испытывали взаимное уважение, продолжая постоянно конкурировать. И наоборот, того, кого считали недостойным уважения, обзывали игрушкой, toy. Ему разрешалось toyer, то есть подписывать фрески словом toy. Этот акт окончательного отрицания был отражением системы ценностей, позволявшей судить о качестве произведений. Талантливое изображение следовало защищать, и редко встречались те, кто осмеливался закрасить работу уважаемого автора.

Нарастающие трудности и постоянные дебаты, казавшиеся художникам бессмысленными, привели к тому, что самые популярные граффитисты решили сменить обстановку и уехали из Нью-Йорка. Они уезжают в поисках возможностей в те города, где их искусство уважают, где оно разрешено и популярно. По всем Соединенным Штатам – в Лос-Анджелесе или Вашингтоне, музее университета Айова-Сити или даже в европейских учреждениях – творцы находят пристанище для мирной работы и более свободного творчества и тем самым распространяют свое искусство и культуру за пределами «родной колыбели». Повсюду в мире движение граффити стремительно набирает обороты – так же, как это было десять лет назад в Нью-Йорке.

SEEN, живопись аэрозольной краской на вагоне метро в Нью-Йорке.

Фотография раскрашенного художником SEEN поезда, сделанная в процессе изготовления работы в Нью-Йорке – в те времена, в самом начале карьеры, он иногда подписывал свои произведения PSYCHO © Seen Studio

Взрыв мирового масштаба

Нью-Йорк считается колыбелью граффити, поскольку он действительно сыграл важную роль в становлении этого вида искусства. Многие известные художники до сих пор живут в этом городе и некоторые продолжают нести факел этой культуры. Тем не менее при том, что Нью-Йорк продолжал оставаться центром, вокруг которого вращается вселенная уличного искусства, он не стал местом художественного признания для его создателей. Еще в 1980‑х годах новое движение начали питать своей энергией и другие города. К примеру, Сан-Франциско и особенно Лос-Анджелес.

ANDRE, Olympia Love, Colette, Париж, 2009 (деталь), D.R.

Источник: граффити в Нью-Йорке, фотография Стефана Биссёя

SEEN стоит на букве L символа Голливуда, который он только что расписал, в середине 1980-х годов © Seen Studio

На самом деле в Городе Ангелов существует традиция росписи стен, связанная с очень сильным присутствием в городе муралов «чикано», прямых наследников мексиканских муралистов – они закрепились в городском пейзаже еще в 1930‑х годах. Их влияние на граффити стало особенностью города. Традиция украшать публичное пространство искусством и картинами-муралами сохранялась и в 1970‑х годах, еще задолго до того, как граффити появились на западном побережье. Так, в атмосфере протеста против войны во Вьетнаме, характерной для этой эпохи, в Лос-Анджелесе в период с 1972 по 1978 год были расписаны 82 стены.

Многие местные художники-граффитисты рассказывают, что первые граффити-надписи, сделанные с помощью баллона с краской, были созданы представителями уличных банд для маркировки территории в 1983 году. Хотя тогда эти рисунки еще не назывались «граффити», вскоре, в результате соединения нью-йоркского влияния и местной мексиканской культуры, появились уже собственные стили. В книге «История граффити в Лос-Анджелесе» художник REKAL напоминает, как все началось: «До 1983 года я встречал только надписи банд. Однако в 1983 году я начал замечать нечто новое – это были граффити в стиле культуры хип-хоп. Это уже не были попытки местных банд поделить квартал, это было стремление самовыразиться».

Некоторые легендарные нью-йоркские художники, попавшие под репрессии, переехали в Лос-Анджелес в надежде найти много новых стен для росписи. В 1984 году атаку на известнейший символ Голливуда, надпись на холме, организовал SEEN. Об этом приключении он до сих пор вспоминает с удовольствием: «В 1984 году мы вместе с BLADE отправились в Голливуд, в Калифорнию, в стремлении оставить след и там. Мы перекрасили весь город от Венис-Бич до Сансет-бульвара. Мы даже решили оставить небольшой подарок, раскрасив со всех сторон туристический автобус Star Tour Bus Hollywood <…>. Но при этом я думал только об одном: о надписи “Голливуд”. Уезжая, я знал, что мои приключения в этом городе не закончены. Несколько месяцев спустя я вернулся в Голливуд один, ради этой вишенки на торте. Я выбрал для этого особые инструменты: красную, черную краски и оттенок хрома. Хромовое покрытие позволяло быстро закрасить внутреннюю часть букв, я ведь не был уверен, что точно знаю, каким временем я располагаю <…>. В самом разгаре творческого процесса я вдруг услышал рокот вертолетов. Пришлось снова бежать с ощущением незавершенности, быстро вытаскивая пленку из фотоаппарата, чтобы не иметь при себе улик <…>. Вернувшись в гостиницу, я немного поспал, и потом отправился обратно, чтобы закончить мой труд». В самом начале своего существования в Лос-Анджелесе движение вело фактически подпольный образ жизни, но вскоре в газете Los Angeles Times вышла статья «Граффити из Нью-Йорка переезжает на Запад».

Опубликованная в 1984 году статья Роберта Л. Пинкуса подчеркивала растущую важность движения. Граффити заинтересовались коллекционеры, такие как Эли Броуд или Фредерик Р. Вейсман; некоторые галереи начали организовывать первые выставки – например, Michael Kohn Gallery пригласила в 1985 году художника FUTURA; Tamara Bane Gallery открыла свои двери для граффитистов DAZE и CRASH в 1988 и 1989 годах соответственно. Однако и репрессии не заставили себя долго ждать, перейдя с восточного побережья на западное. В 1992 году город выделил дополнительные 3,7 миллиона долларов на очистку стен от граффити. Была запрещена продажа баллонов с краской несовершеннолетним, в 1993 году были введены суровые санкции против художников-граффитистов.

Летом 1983 и 1984 годов начался активный художественный диалог между двумя берегами Атлантики. Европейская молодежь, заинтересовавшись Америкой, начала путешествовать в Нью-Йорк и открыла для себя мощнейшую, ни на что не похожую энергию нового вида искусства. Люди встречались, знакомились, привозили в Старый свет практику, распространявшуюся и там как лесной пожар. Художники получили приглашения, и в результате такие граффитисты, как JONONE, познакомивший BANDO с нью-йоркской художественной реальностью, отправился в свою очередь в Париж, способствуя распространению движения.

Джон Эндрю Перелло, по прозвищу JONONE, родился в Нью-Йорке в 1963 году и начал рисовать свое имя на городских стенах и поездах метро в конце 1970‑х. Именно тогда он встретил A-ONE, который обычно тусовался в компании ÆÀÍÀ-ÌÈØÅËß ÁÀÑÊÈß. «A-ONE был связующим звеном между улицей и миром искусства. Он ездил в Европу и возвращался с большими деньгами, заработанными исключительно живописью. Я слушал рассказы о путешествиях, и мои глаза светились от зависти», – рассказывает художник. В 1984 году он создал группу 156 All Starz, название отсылало к 156‑й улице в Нью-Йорке, на которой он жил. Тогда же он взял псевдоним JON156, превратившийся постепенно в JONONE.

JONONE, витрина магазина с подписью художника, Париж. Из архива художника, D.R.

В 1985 году он начал писать на холсте в стремлении воспроизвести базовый элемент своего стиля: образ расписанного граффити вагона метро в момент набора скорости, когда рисунок превращается в движущиеся цветные полосы. От других художников его отличало пристальное внимание к движению цветов – оно его занимало больше, чем форма. В том же году галерист Рик Либрицци выставил его работы в Нью-Йорке. По приглашению BANDO художник переехал в Париж в 1987 году. Франция наконец дала ему возможность «заняться личным обогащением». Таким образом американцы нашли в Европе атмосферу свободы и даже признание.

JONONE, 156 ALL STORE, витрина магазина, нарисованная на стене, – картина-обманка, Париж, все права защищены

BANDO, Преступление, 15-й округ, Париж, 1980-е © Tarek Ben Yakhlef

JAYONE, район станции «Сталинград», 1980-е © Tarek Ben Yakhlef

JONONE, роспись метро

VEASONE, 93NTM, внешняя стена станции «Сталинград», 1990 © Tarek Ben Yakhlef

JONON, в окрестностях мастерской художника, апрель 1999. Из архива художника, все права защищены

Это явление развивалось на фоне роста хип-хоп-культуры на европейском континенте. Многочисленные деятели причисляют себя к организации Zulu Nation[5]5
  Международная организация, основанная в 1973 году Африка Бамбаатаой, американским музыкантом, одним из основоположников хип-хопа. С самого начала Universal Zulu Nation (Мир зулусской нации) назывался The Organization (Организацией) и предлагал мирные инициативы для усмирения разных банд, контролировавших неблагополучные кварталы Нью-Йорка. После переименования в Zulu Nation в 1975 году она объединила пацифистскую молодежь, выражавшую себя в танце, граффити, рэпе и диджеинге.


[Закрыть] и становятся, как Африка Бамбаатаа, звездами. DOZE гастролирует по Европе в составе музыкальной группы Rock Steady Crew, работая над пропагандой своего мифа. От Испании до Англии, в том числе и во Франции, многочисленные поклонники мечтают также принадлежать к Zulu Nation. Такие фильмы, как «Бит Стрит», более близкие к типичной голливудской продукции, чем к реальной улице, только укрепляют легенду. В Вене, Дюссельдорфе, Мюнхене, Амстердаме, Копенгагене, Париже или Лондоне все поезда быстро покрываются граффити. Каждый из этих городов становится плодородной почвой для развития граффити, со своими историями и особенным контекстом.

Немецкий исторический контекст сыграл важнейшую роль в Европе – в 1961 году была возведена стена, отделившая Восточную Германию от Западной, чтобы остановить бегство немцев с востока на запад. В Восточной Германии приближаться к стене было запрещено. В Западной – наоборот. И художники решили выражать на ней свое мнение. В 1976 году стена была поднята до высоты в 3,60 метра и стала местом притяжения для многочисленных творцов, как известных, так и никому неведомых. Приезжая со всего мира, они начали расписывать западную сторону еще в 1980‑х, превратив ее в гигантский холст под открытым небом. В 1986 году на стене создал работу КИТ ХАРИНГ – американский художник. В 1987 году настала очередь французских художников JAYONE, SKKI и ASH. Благодаря тому что в западной зоне было полно американцев, подобная художественная практика воспринималась достаточно терпимо, как типичное для американской культуры явление. Стена стала одной из важнейших страниц в истории культуры граффити, ее символическим бастионом – на ней работали многие признанные звезды эпохи. В 1989 году, на следующий день после падения стены, 118 художников из 21 страны мира оставили на остатках стены свой след, создав настоящий музей под открытым небом: галерею Ист-Сайд.

Известные американские художники начали все чаще перебираться в Европу, и это создало для них новые возможности. Некоторые немецкие галереи и музеи стали активно выставлять работы мастеров, прибывших с другой стороны Атлантики. Так, DONDI провел персональную выставку в Дюссельдорфе в галерее Progress в 1983 году, потом в 1984 году в галерее Thomas в Мюнхене, в 1986 году его работы были выставлены на выставке граффити в Музее Леопольда Хёша.

Удивительно, но в начале 1980‑х годов американские граффитисты получили особое признание в Нидерландах. В 1983 году арт-дилер Яки Корнблит вернулся из Нью-Йорка с навязчивой мыслью привезти в Амстердам плоды его нью-йоркских открытий. Он собрал многих знаменитых граффитистов, в том числе DONDI, CRASH, RAMMELLZEE, ZEPHYR, FUTURA, QUIK, LADY PINK, SEEN, BLADE и BIL BLAST, на амбициозную выставку в Музее Бойманса-ван Бёнингена под названием New York Graffiti (Граффити Нью-Йорка). Галерея Яки Корнблита стала, таким образом, одной из первых галерей в Европе, работавших с граффити, и организатором персональных выставок великих американских граффитистов в Амстердаме. Благодаря ей именно в эту эпоху многочисленные исторические работы таких художников, как BLADE, QUIK, DONDI или SEEN, стали достоянием частных голландских коллекций. В то же время выставка из музея Бойманса-ван Бёнингена была показана и в музее современного искусства Луизиана в Хумлебеке (Дания, 1984 год), затем в Гронингенском музее в Гронингене (Нидерланды, 1984 год), в Гаагском городском музее (Нидерланды, 1985 год), в музее Стеделейк в Амстердаме (Нидерланды, 1985 год).

На другом конце Европы, в Италии, еще в 1854 году, после публикации исследования граффити Помпей Рафаэлем Гаруччи[6]6
  Рафаэль Гаруччи (Raffaele Garrucci, 1812–1885), автор книги «Надписи, вырезанные на стенах в Помпеях, скопированные Рафаэлем Гаруччи и с его пояснениями», опубликованной в 1854 году и до сих пор актуальной.


[Закрыть], художественные критики начали находить надписи на улицах. В контексте майских событий 1968 года Италия, с помощью своих искусствоведов, сыграла важнейшую роль в трактовке политических уличных надписей. Многие ученые начали проводить подобные исследования и за пределами Европы. Гузамо Чезаретти приехал в Лос-Анджелес в 1969 году и благодаря Чазу Бойоркесу, одному из основных представителей этого течения, стал изучать Cholo Writing[7]7
  Граффити, основанные на культуре чоло – так в Латинской Америке называют членов уличных банд. В расширенном смысле термин применяется и к граффити, созданным жителями испаноязычных кварталов Лос-Анджелеса.


[Закрыть].

В 1975 году была опубликована книга Street Writers. A guided tour in Chicano Graffiti (Уличные художники. Гид по граффити чикано). В начале 1980‑х годов главными воротами для американских граффити стала Болонья и ее окрестности. В 1981 году галерист Эмилио Маццоли пригласил

ЖАНА-МИШЕЛЯ БАСКИЯ в Модену, а в следующем году художник выставил свои работы уже в Риме. Вслед за ним в Италию приехали такие нью-йоркские легенды, как ЛИ КИНЬОНЕС и RAMMELLZEE. Одновременно с выставкой граффити в Музее Бойманса-ван Бёнингена в Роттердаме открылась и выставка Arte di Frontiera: New York Graffiti. Она путешествовала в 1984 году между Болоньей, Миланом и Римом. И если бы не скоропостижная смерть куратора проекта Франчески Алинови, эта выставка вполне могла бы стать первооткрывателем культуры граффити в Европе.

Во Франции атаки художников на стены городов тоже начались не вчера – они известны были еще с 1950‑х годов, когда творили ВИЛЛЕГЛЕ, ЖЕРАР ЗЛОТИКАМЕНЬ или ЭРНЕСТ ПИНЬОН-ЭРНЕСТ.

Так, ЖАК ВИЛЛЕГЛЕ (родился в 1926 году в Кемпере) начал рисовать в 1949 году, вместе с товарищем по художественной школе РАЙМОНДОМ ХЕЙНСОМ (родился в 1926 году в Сен-Брие) – они работали с городскими материалами, собирая рваные афиши. ВИЛЛЕГЛЕ подвел настоящую теорию под свои действия, объявив себя простым коллекционером афиш: по его мнению, настоящий художник – «художник-аноним». О его стиле можно сказать так: он собирает готовые элементы, вырванные непосредственно из контекста улицы, и создает из них нечто новое, не обыгрывая их. Это даже не очень похоже на граффити. Девиз ВИЛЛЕГЛЕ – выражение «радовать, а не делать» – показывает его готовность подвергнуть сомнению роль творца.

ЖАК ВИЛЛЕГЛЕ, Парижская биржа, 19,8 × 15 см, газетная бумага, фломастер.

Предоставлено Благотворительным фондом Виллегле

ВИЛЛЕГЛЕ создавал свои произведения из афиш, порванных прохожими или поврежденных погодными условиями: он отклеивал их прямо на улице и затем перекомпановывал, прежде чем наклеить на холст. Так складывались абстрактные работы, в которых просматривались кусочки рекламных плакатов, создающие образ общества потребления или фрагменты политических лозунгов, посвященные текущим событиям – от войны в Алжире (с 1954 по 1962 год) до президентских баталий между Жискар д’Эстеном и Миттераном (в 1971 и 1981 годах). Благодаря этой практике ВИЛЛЕГЛЕ определял себя скорее уличным археологом.

ЖАК ВИЛЛЕГЛЕ, Стены могут говорить, 105,7 × 75,7 см, акварельная бумага Arches 640 г, цветные карандаши.

Фото Франсуа Пуавре. Предоставлено Благотворительным фондом Виллегле

ЖАК ВИЛЛЕГЛЕ, Сен-Северен – Сен-Жак, 100 × 81 см, холст, рваные афиши. Фото Франсуа Пуавре.

Предоставлено Благотворительным фондом Виллегле

ЖАК ВИЛЛЕГЛЕ, Метро Сен-Сюльпис, 27 × 15,9 см, картон, рваные афиши.

Автор фото неизвестен. Предоставлено Благотворительным фондом Виллегле

Среди многочисленных исследований, предпринятых художником, выделяется начатый в 1969 году «социополитический алфавит», задуманный в честь Сержа Чахотина[8]8
  Серж Чахотин, или Сергей Степанович Чахотин (1883–1973) – немецкий микробиолог и социолог русского происхождения. Он стал известен, написав исследование «Насилие над толпой путем политической пропаганды». В 1932 году он изобрел символ из трех стрел, который стал символом антинацистского «Железного фронта» (1931–1933). В своей книге он создает теорию использования трех стрел. Размещенные на стене до или после него какого-либо символа (например, свастики) они аннулируют действие последнего.


[Закрыть], автора вышедшего в 1939 году эссе «Насилие над толпой путем политической пропаганды». В социополитическом алфавите каждая из латинских букв обретала новый смысл благодаря добавлению дополнительных значков, несущих в себе тоталитарный или авторитарный намек. Таким образом, две соединенные буквы D образовывали основу кельтского креста, буква V обозначала лотарингский крест, буква F превращалась в свастику и т. д. В более сложных вариантах имя Никсона создавалось, к примеру, из буквы N с тремя стрелками, обозначавшими когда‑то социалистическую партию, Х превращалась в свастику, а О – в круг, включавший в себя кельтский крест. В некоторых случаях S превращалась в $, сопровождавшийся порой головой и телом змеи. Свое изобретение художник размещал все на тех же афишах или рисовал аэрозольной краской из баллона в цитатах.

ЭРНЕСТ ПИНЬОН-ЭРНЕСТ, Связанные люди, Пале-де-Токио, Париж, 196

Появление этого алфавита, созданного абсолютно независимо от движения граффити, которое в то время находилось в зачаточном состоянии по другую сторону Атлантики, вместе с тем не может рассматриваться как изолированное явление. Работа с надписями и поиск дополнительных смыслов для слов сближают изыскания ВИЛЛЕГЛЕ с работами граффитистов, неустанно переизобретавших стиль и вид латинского алфавита.

ЗЛОТИКАМЕНЬ, улица Сен-Мерри, Париж, 1978. Фотография © Jacques Faujour

Эти разнообразные графические исследования были глубинным образом связаны с простотой самого алфавита. В противоположность азиатской каллиграфии, ни одна из букв латинского алфавита не несет в себе изобразительной символики. Идеограммы имеют дополнительное семантическое значение, которых так не хватает западным художникам, вынужденным их изобретать. Надпись становится игрой-ребусом, с композиционной и изобразительной точек зрения. К игре слов добавляется игра образов.

ЖЕРАР ЗЛОТИКАМЕНЬ, родившийся в 1940 году, начал рисовать в 1955‑м. В 1963 году он впервые создал свои уличные «эфемеры» – черные лихорадочные и мерцающие силуэты, нарисованные одним росчерком аэрозольной краски и напоминающие жертв Хиросимы – человеческие тени, отпечатавшиеся на стенах после ядерного взрыва. В 1970‑х он рисовал своих существ в квартале Ле-Аль в Париже – в то время там проводилась реконструкция и было полно стройплощадок. Днем он работал в «Галери Лафайет», а ночью рисовал, заняв особое место в мире искусства – его «эфемеры» появятся во многих городах по всему миру.

ЭРНЕСТ ПИНЬОН-ЭРНЕСТ (родился в 1942 году в Ницце) тоже активно использовал силуэты из Хиросимы в своем творчестве – он их рисовал на камнях и вдоль дорог на плато Альбион в Воклюзе, в месте размещения военной базы французских сил ядерного сдерживания. «После многочисленных проб на холсте, – подчеркивает он, – я убедился, что я не смогу показать краской все эти тысячи потенциальных Хиросим, заросших лавандой <…>, ясно представилось, что именно эти места и были носителями угрозы, этой вероятной опасности, и именно их надо было заклеймить, использовать в роли пластичного и символического материала. На основе силуэта сгоревшего тела я сделал трафарет и нанес на стены, скалы, дороги, ведущие на плато Альбион, знаки, указывающие на Хиросиму как сигнал опасности». С этого момента многие из его серий будут выполнены в виде силуэтов, прикрепленных к земле.

Blek le Rat (Блек Крыса) – один из пионеров рисования с помощью трафарета во Франции, он заселял улицы своими персонажами в течение более чем тридцати лет. Созданные им фигуры можно увидеть во всех странах мира

BLEK LE RAT, Libertad / Свобода, Аргентина, из архива художника, D.R.

BLEK LE RAT, Наполеон и баран, Париж, из архивов художника, D.R.

BLEK LE RAT, Check point Charlie / Чекпойнт Чарли, Берлин, 2003, из архивов художника, D.R.

В начале 1960‑х годов сложился особый историко-политический контекст. Надписи на стенах, вслед за ними более тщательно проработанные рисунки по трафаретам и слоганы были восприняты как художественная форма самовыражения, которая, несмотря на критику, превратилась в настоящее движение. К концу десятилетия граффити в своей классической форме (надписи и рисунки по трафаретам) обрели интеллектуальную ценность, в значительной степени вдохновленную политическими идеями эпохи. Частенько это были просто смешные и поэтичные каламбуры и двусмысленности, но на стенах расцветали и броские слоганы. Вслед за пионерами пришло следующее поколение уличных активистов. К нему принадлежат BLEK LE RAT и ЖЕРОМ МЕСНАЖЕ, продолжившие дело старших товарищей и разнообразившие городское искусство.

ЖЕРОМ МЕСНАЖЕ родился в 1961 году в Кольмаре и основал в 1982 году группу ZigZag, объединившую молодых художников, – он решил оккупировать улицу посредством граффити. Годом позднее он придумал своего мужчину в белом, «символ света, силы и мира», завоевавшего улицы – сначала Парижа, а потом и всего мира.

BLEK LE RAT родился в 1951 году в Булонь-Биянкуре и стал одним из первых французских уличных художников – настоящих последователей зарождавшегося американского направления. Еще студентом летом 1971 года он отправился в Нью-Йорк, где открыл для себя первые граффити в метро. Несмотря на то что он был знаком с граффити и политическими плакатами во Франции, увиденное его потрясло. Тем не менее только десять лет спустя, после учебы в Школе изящных искусств и курса архитектуры, он решил воплотить свои замыслы. Художник начал с цветных букв в американском стиле, но результат ему не понравился. Но поскольку он черпал вдохновение и в поездках по Европе – где много пропагандистской живописи по трафаретам, ему понравилась технология. «Трафарет прекрасно сочетался с баллоном, а изготовить его можно было в мастерской. На улице, рисуя граффити, надо действовать быстро и аккуратно. Рисунок по трафарету получался безупречным, а трафарет и баллон аэрозольной краски отлично подходили для этой задачи», – вспоминает он. Желание оставить свой след в городских джунглях, как характерный крик животного, быстро превратилось в распространенный в те времена символ городской среды – крысу. «Мне нравилось оставлять рисунок на улице, ведь я знал, что на следующее утро его увидят тысячи сограждан, и все они будут спрашивать себя и друг друга: кто же автор?»