Текст книги "Учебник рисования"

– Сумасшедшим он не притворялся. Зачем притворяться? Здесь я на стороне принца: знаю по газетному опыту. Если не хохочешь над любой прибауткой, уже ведешь себя подозрительно. Все на тебя смотрят и думают: парень явно не в себе, потому что в гости к Пупкиным не ходил и искусство Попкина ему не нравится. Если не хлещешь водку со всякой сволочью, не читаешь с ними одну и ту же макулатуру – считай, помешанный. Социальная адаптация у принца на низком уровне – вроде как у меня. Я с Бариновым в газете не уживусь: прогонит. Но мир здесь ни при чем.

– Представь, что ты единственный зритель спектакля. Считается, что зрителей больше, чем актеров. А на самом деле наоборот: актеры – все, кроме одного. Сыграли пьесу только для того, чтобы посмеяться над ним – и над его отцом. Он и свихнулся.

– Ты хочешь сказать, что это декорация? – журналист посмотрел на московские дома, на окна, в которых зажигался свет, на женщин, катящих коляски по аллее. – Воров много, но то, что они крадут, – это настоящее. Страна гибнет, но она живая, моя страна.

– Это ведь никак не узнать. Человек определяет фальшивое по отношению к подлинному; ну, скажем, Россия – фальшивая страна, если Европа – настоящая страна. А как быть, если Европа – тоже фальшивая? История отсутствует в одном месте, потому что она присутствует в другом – помнишь наш давнишний разговор? Но как быть, если там, где она присутствует, ее тоже нет? Когда все общество симулирует жизнь, кем является тот, кто не участвует в симуляции? Вероятно – симулянтом вдвойне.

– Россия не симулирует, – сказал журналист. – Некрасиво живет, но живет как умеет.

– А умеет много. И актеров научила преотлично. Ты про парламент рассказываешь. Много жулья, верно? Они долго учились – еще при Советской власти, еще в Дании. Симулируют мир, готовясь к войне, воруют и врут о благотворительности – научились. Симулируют законность, возвышая преступников – были б угодливы; так умеют тоже. Симулируют свободу слова, когда сказать нечего – и так умеют. Ты, журналист, должен это знать лучше других.

– Я журналист – и знаю, что все разные. И про каждого надо написать историю. И для каждого играется своя пьеса. Разве у Гильденстерна и Розенкранца меньше оснований так считать, чем у принца? Для него поставлена одна пьеса – а для них совсем другая, вот и все.

– И у каждого – своя правда?

– Да, у каждого – своя правда, потому что написано много пьес. Другое дело, что все пьесы кончаются одинаково, – сказал журналист, подумав.

– Нет, – крикнул мальчик, который хотел стать историком, – написана всего одна пьеса!

– Мрачная рисуется картина, – сказал другой мальчик и оглядел пруд и блики огней на воде. – Помнишь, как Петруччо заставляет Катарину говорить на солнце, что это – луна, а на день – ночь?

– Он хочет, чтобы она научилась думать! Сгустилась непроглядная чернота, путаются понятия, спустилась ночь, которая хочет казаться днем. «Эта ночь превратит нас всех в шутов и сумасшедших», – так говорит король Лир.

– А сейчас, по-твоему, день или ночь?

– День, да какой яркий! Как говорится в «Двенадцатой ночи», эти окна сияют ярче забора.

III

Сгустились сумерки, но собеседники не расходились, продолжали гулять вокруг пруда. Каждый раз, проходя мимо дома Лугового, они косились на окна. Там, за окнами, зажигали лампы, задергивали шторы, мелькали силуэты людей, накрывавших большой стол. Готовился прием. Иван Михайлович позвал представителей прессы – ожидались Баринов, Плещеев, Шайзенштейн, люди с блистательной репутацией. Не журналистов, разумеется, но тех, кто принимает решения, пригласил Луговой. Все три окна в знаменитой гостиной были освещены, и крупные пятна желтого света отразились в вечерней воде пруда.

– Поэтому Гамлет на свадьбе – в черном. Он все выворачивает наизнанку – истиной вверх. Мой милый Гамлет, сбрось свой черный цвет, так ему сказал Клавдий. Клавдий с самого начала увидел, где проблема. Как говаривала леди Макбет: «Будь лишь ликом ясен: кто мрачен, тот всем кажется опасен».

– Гамлет в черном, – подтвердил журналист. – Правда, это теперь модный цвет. Все дома моды рекомендуют черное в этом сезоне. Светские люди черное любят – мало ли что случится: а они и на похороны готовы, и на парад.

– Он навсегда в трауре. Сын тени – ему положено. Все, что делает, – он делает как бы начерно, понимаешь? От него ждут решения, а он пишет черновики. Обычно черновик выбрасывают и пишут набело. А если как раз чистописание врет, то как быть?

– Подтверждаю это положение, – сказал журналист, – чистописание врет ежедневно, и на каждой полосе.

– Мы все устроены так, что симпатии связываем с белым. Зло – это мрак, а потом будет свет. Как в кино – на экране страшно; потом зажгли электричество в зале, стало хорошо. Представь, что зажгли электричество, и стало еще страшней. Первое, что Гамлет произносит на сцене: «Мне слишком много солнца». Потому что в свет – веры нету. Правду рассказывает тень ночью, до крика петуха; ночью на корабле он открывает измену; именно в темноте играют актеры, мышеловка, помнишь? Ему мрак помогает. Это лжецам нужен свет, помнишь, как разгневанный король кричит: «Эй, факелов!» На свету неправда незаметна – она слепит глаза. И перед Гамлетом вот какой вопрос: поступить по законам света или – ночи. У любой задачи есть два варианта решения: явное, дневное, оно же – ложное; и внутренне достоверное, но оттого – призрачное. Гамлет медлит потому, что не может поступить по законам яви, не явным для него.

– Ты красиво рассказал, но не вполне ясно, совсем как призрак. Помрачение рассудка – единственный способ сохранить разум, это про Чаадаева, понятно. Но главного не договорил. Поступить по законам яви нельзя потому, что явное – обманное; но совершить поступок – можно только наяву, а не во сне. Вот проблема. Про это он и спрашивает: быть или не быть? Если быть – значит жить наяву, то лучше не быть, поскольку явное – непереносимая фальшь. Лучше уйти в мир теней, но и во сне придется видеть сны про явь, поскольку другой тени, кроме тени яви, не бывает. И положить конец этой непереносимости можно лишь сознательно противостоя злу – но противостоять злу можно лишь наяву, а не во сне. Гнет сильного, насмешка гордеца, что там еще?

– Гнет презренной любви.

– Да, все это сразу. Можно сразить их противоборством, да, – но на их территории, на свету, открыто, как же еще?

– Да, – сказал историк, – открыто.

– А для этого придется расстаться с твоей романтической схемой. Чистый вариант решения всего один, вот черновиков много. Но прока в них нет.

IV

Мальчики сделали еще один круг в сумраке под липами Патриарших прудов. Окна Лугового горели ярко. Вот возник на фоне окна силуэт хозяина дома – единственной рукой он поднял бокал – видимо, говорит тост. Луговой любил гостей, Алина была превосходная хозяйка, собирали людей на Малой Бронной часто – и никогда не приглашали их зря. Уж если накрыли стол для газетчиков на Малой Бронной улице, значит, есть у хозяина что сообщить прессе. Луговой не из тех, кто любит попусту молоть языком, он мужчина практический.

– Действие должно случиться – это ты точно сказал. Но какое? Помнишь, Гамлет просит актера прочесть из Энеиды о Пирре? Параллель Ахилла и его сына Пирра – очевидна, эта связь на виду. Ахилла убили, его сын мстит; надо, как Пирр: Гекубу – так Гекубу, Приама – так Приама – режь всех. Но главное в том монологе другое: это рассказ Энея, понимаешь, Энея! Энея, который спустился за отцом Анхизом в царство теней с угрозой стать тенью самому – и вынес оттуда отца на плечах.

– Думаешь, Гамлет помнит про это?

– Будь уверен, Гамлет думает о царстве теней, будучи сыном тени. Ты только вообрази себе: у всех отцы как отцы, а у него – тень. Ему и Пирр, и Эней, и Орест – родня. И есть еще один призрак – или дух, его главный родственник. Он не обозначен в тексте прямо, но главный – он.

– Все в родне – тени?

– Когда Гамлет гибнет, он сам тоже становится тенью. Непонятно: дух он или призрак. Если он все время пишет черновики, один за другим, то должен же найтись и окончательный вариант. Или по-другому: призрак есть тень идеи. Какой идеи? Осталось только понять, верно?

– Скажи, – сказал тот, который занимался журналистикой, – догадываться не люблю. Люблю факты.

– Пьеса называется «Гамлет» – но не сказано, какой из двух Гамлетов. Отец или сын? Я думаю, и тот и другой – сразу про обоих. Это и есть название пьесы: «Отец и сын». Такое название у всех главных книг, и даже у самой главной. Но сначала я вот о чем скажу: Гамлет не ведет себя никак – именно потому, что все возможные варианты поведения уже истрачены. Посчитай: сколько вариантов поступка есть у Гамлета. Сразу окажется, что любой поступок, который он мог бы совершить, уже кем-то совершен – место уже занято, кто-то другой так себя уже проявил на этом месте.

– Приведи пример, пожалуйста.

– Пожалуйста. Например, он может захватить власть, убить исподтишка короля, объявить себя законным наследником короля предыдущего, царствовать с видимым удовлетворением, так, как это делает Клавдий, как это делают во многих нам известных по истории случаях. Не надо шума, пырнул по-тихому, и порядок. В этом смысле Клавдий является его потенциальным двойником: недаром в представлении актеров – отравитель изображается племянником жертвы. Сцена якобы разоблачает Клавдия, а на самом деле проигрывает возможное поведение Гамлета. Верно?

– Здесь я согласен.

– Тут и спорить не с чем. Пойдем дальше. Он мог бы подобно Пирру, не разбирая ни правого, ни виноватого, не щадя ни женщины, читай Гертруды, ни старика, читай Полония, – порешить всех вокруг.

– А дальше?

– Дальше: он мог бы поднять мятеж, опираясь на толпу, подобно Лаэрту, еще одному своему двойнику. Так и действуют лишенные наследства принцы или демократические заговорщики – дают толпе оружие, а себе берут корону.

– Лаэрт ему действительно двойник.

– А Фортинбрас? Тоже принц, потерявший отца, – причем известно, кому мстить. Гамлет мог бы брать с него пример. Он мог бы собирать войска наемников, готовя удар извне, чтоб вернуть родную землю, отнятую узурпатором. Так поступают принцы с ущемленными правами.

– Или, – сказал журналист ехидно, – бизнесмены, отправленные в изгнание. Есть у нас один нефтяной Фортинбрас, войска собирает. Впрочем, Фортинбрас-то в итоге все и получил.

– Верно, а почему получил? Потому что был ответственным престолонаследником, мыслил государственно. И наш принц так же мог: поговорил там, посоветовался здесь, подготовил прессу, выбрал время, ввел танки – как люди делают?

– И был бы прав. Только с демократами не надо связываться. Наболтают, запутают, оружие распродадут. Захочешь воевать – пуль не сыщешь.

– Дальше: принц мог стать ученым, не обращая внимания на строй. Мало ли кто правит: Горбачев или Ельцин, Блэр или Буш – ну их в болото, займусь наукой. Другим не помешаешь, сам целее будешь. Здесь его двойниками являются Розенкранц и Гильденстерн – «молочные братья», дети одного университета.

– Как и Горацио.

– Горацио – это совсем другое дело. Горацио – это тот, кто все запомнит, а потом все напишет. Горацио, мой друг, – это ты. Ты еще про всех нас напишешь правдивую историю. А сейчас вспомни про Полония. Вот еще один вариант поведения. Служит преданно, работает исправно, ведь можно – для спокойствия державы, – служить не королю, но отечеству. Разве мы не знаем таких, служивших сперва одному королю, потом другому, но больше – месту.

– Служить Родине – почетное право всякого гражданина. Особенно если служба номенклатурная. Сегодня депутат, завтра министр, потом – банкир. Родина пост сыщет. Не забудь сказать про Гертруду.

– Она – воплощенная любовь, без принципов, без правил. Полюбила – и неважно кого, было бы чувство страстным. И разве плохо просто любить? – спросил историк, который еще никого и никогда не любил. – И это тоже возможность, упущенная Гамлетом. Гамлету бы жениться, и все бы успокоились. Он мог бы провести остаток дней в постели со своей красоткой, позабыв амбиции.

– Не так просто, – сказал другой мальчик – и не мальчик уже вовсе, но молодой человек, с опытом, со знанием жизни. – Я вчера объяснился с Соней Татарниковой. Будь, говорю, моей Офелией и не уходи в монастырь.

– А она? – собеседник Соню Татарникову знал с детства, они вместе ходили в школу.

– Уйду, говорит, в монастырь. Правда, монастырь называется Сорбонна, находится в Париже, и нравы там свободные. Что я мог возразить? Королевства у меня нет, предложить нечего.

– Если ты ее любишь, – сказал мальчик, который не знал про это чувство ничего, – ты сможешь все преодолеть, и это тоже.

– Разве ее папу преодолеть под силу? Это тебе не Полоний.

– Сергей Ильич Татарников – хороший человек. Помнишь, мы к нему за книжками ходили?

– Профессор ни при чем, он лишь тень отца. Она не его дочка, а Тофика Левкоева – знаешь, этот мордастый, на плакатах? В оранжевых галстуках ходит. Вот лучезарный бандит, – сказал другой мальчик, который знал жизнь, – полстраны купил, а другую половину продал. Так что Офелия обеспечена.

– Офелия, – сказал его собеседник, – являет еще один вариант поведения. Принц мог по-настоящему сойти с ума и покончить с собой. Так, вероятно, ведет себя человек, потрясенный смертью отца, – просто сходит с ума. Он все типы поведения понемножку пробует. То сумасшедшим побудет, то в Пирра поиграет – с мечом постоит, то задумается о государстве, как норвежец. Если посмотреть внимательно, все варианты поведения разобрали, и каждый, вообще-то, неплох. Но выбирает он потом окончательный вариант.

– Какой же?

– Я скажу, если сам не догадаешься. Ты ответь мне на простой вопрос: зачем внутри пьесы – еще одна пьеса? Зачем пьеса, которую играют актеры?

– Мышеловка? Нужна для того, чтобы разоблачить короля.

– Разве за этим? И как же короля разоблачили – тем, что обидели? Король видит, что его обвиняют в убийстве, оскорбляется, встает, уходит. Любой бы обиделся. Ты бы тоже оскорбился. Я, например, скажу тебе, что ты дурак. Ты на меня обидишься. Будет ли это доказательством того, что ты дурак? Прямым доказательством все-таки не будет. А косвенных и так хватает.

– Имеешь в виду мое объяснение с Соней? Глупость, признаю. Знал, что глупость, а все-таки заговорил с ней. Но это была не пьеса и даже не комедия – хотя моя жизнь и кажется смешной. Мне подчас странно, что все, что происходит со мной, происходит на самом деле – раз так, то ничего другого никогда не будет. Реальность – она одна. А Гамлету все стало ясно именно в театре.

– Что именно ему стало ясно? Вот ты на какой вопрос мне ответь: мы назвали несколько судеб, которые он мог бы прожить, – эти судьбы представлены как наброски главной судьбы. Но какой? Все эти люди: Лаэрт, Фортинбрас, Пирр, Эней, Орест – они двойники Гамлета. Все они – дети теней. Все – воплощение некоей директивы. Как ее определить?

– Бремя наследства.

– Беру слова насчет дурака назад. Верно, бремя наследства, и есть много возможностей нести бремя. Для этого и выпущено на свет столько героев – они как бесконечные отражения в зеркале. Шекспир ставит одно против другого, и изображения множатся до бесконечности. Гамлет кладет этому предел. Когда?

– В конце он конец и кладет – когда их всех в гроб кладет. Тут им всем и приходит конец.

– Еще раз: он никого не убивал – все само убилось. Он время такое выбрал почему?

– Случайно все совпало – дуэль, яд, и настроение, видать, было хреновое. Папа умер, дождь, девушка утонула. Ну, как оно бывает?

– Но когда, когда, скажи – все это сошлось в одно?

– Когда посмотрел представление – оно отразило всю его историю. Он посмотрел – решил: все, пора. Хватит время тянуть.

– Видишь! Еще одно зеркало! Тоже зеркало! И ты прав, ты прав, – вдруг горячо заговорил историк, хватая друга за руку, – ты прав, что для каждого играется своя пьеса. И я тоже прав, когда сказал, что пьеса всего лишь одна – одна на всех. Понимаешь?

– Нет, мой пылкий друг, не понимаю.

– Я имею в виду такое зеркало, в котором отразится все сразу. Мышеловка – сыграна и для короля, и для Гамлета, и попадают в нее оба. Просто король видит в представлении аллюзию своей истории, а Гамлет – структуру истории вообще. И Гамлет понимает, что его судьба – это такая же пьеса внутри другой пьесы, как «Мышеловка» – внутри пьесы «Гамлет».

– Все ты запутал.

– Наоборот, распутал. Гляди. Если можно вставить одну пьесу внутрь другой – значит, это происходит постоянно. Это – простое понимание. Если судьба любого из твоего окружения – есть инвариант твоей судьбы, то почему не предположить, что все судьбы вместе – инвариант чьей-то еще? Есть пьеса «Гамлет» – а внутри у нее есть вставная пьеса «Мышеловка». Но есть и другая пьеса, которая размерами и значением еще больше «Гамлета», и «Гамлет» в ней, в этой большей пьесе, – такое же вставное представление. Понимаешь? Герой неожиданно это понял. Он смотрел на судьбы других теней – на судьбы своих двойников. Вернее сказать так: он думал (и мы вместе с ним думали), что все они – его двойники. И неожиданно этот зеркальный ряд распался, когда он увидел, что они вставлены не в его пьесу, как он самонадеянно решил, а они – вместе с ним – внутри большей пьесы. Понимаешь теперь? Он вдруг видит это там, в театре. Его судьба – такой же вариант чьей-то еще судьбы, как судьба Лаэрта – вариант его собственной. Понимаешь?

– Ты хочешь сказать, что для Лаэрта написана пьеса «Гамлет», а для Гамлета – какая-то еще, другая пьеса?

– Та, другая пьеса, написана для всех.

– И даже для министра энергетики? Ему точно закон не писан.

– Писан. Просто он не читал.

– А как называется другая, большая пьеса?

– Разве ты сам не знаешь?

– Нет.

– Она называется «Отец и сын». Внутри нее играется «Гамлет». Единственный судья для сына – отец, и последний приговор отцу выносит сын. Эта цепь не может быть разомкнута – что они друг без друга?

– А чем эта главная пьеса кончается?

– Как чем?

И оба мальчика замолчали. Потом один сказал:

– Гамлет путается в понятиях, отправной точкой для него является судьба отца.

– А потом?

– Потом он начинает другой счет.

– Откуда?

– От отца, откуда же еще. Другого счета не бывает.

– Ты меня совсем запутал.

– А все просто, надо только подумать.

И опять мальчики замолчали, и молча прошли еще круг под липами, мимо дома Лугового и Левкоева.

– Ты имеешь в виду небесного отца? – сказал другой мальчик.

– Наконец додумался.

– Страшная пьеса.

– Ты про какую?

– «Гамлет». Та, главная, утешительная.

– А мне кажется, это одна и та же пьеса.

– Пойми, пожалуйста, – сказал другой мальчик, – невыносимо знать, что из любой пьесы выходит один и тот же сюжет. Это совсем не утешает. Это оскорбительно для всех – для Гамлета, для тебя, для меня. И это должно быть оскорбительно для той, главной пьесы. Зачем отцу такой сын, который не живет самостоятельно?

– Но Гамлет живет самостоятельно. Он сам все придумал, его не об этом просили. Отцу его хватило бы, чтоб он свел счеты с Клавдием и сел на трон.

– А другому отцу – тому всегда мало. Ему, что ни дай, – все мало. Он всегда скажет: ты можешь больше.

– Ему всегда мало.

– Вот что ужасно – вырвешься из одного сюжета, думаешь: убежал! А ты не убежал и никогда не убежишь. Куда деться? Как побег из сибирского лагеря, – никто из мальчиков не был в тайге, но им казалось, что они знают, как бывает, – как побег из лагеря: перелез ограду, а там – тайга. Не убежишь, потому что некуда. Будь оно все проклято!

– Что – все? – спросил мальчик.

– Я скажу тебе, только ты не поймешь. Я русский, и жить мне в России. И я не связан, как ты, с этими Рихтерами, которые сегодня здесь, завтра – там. У меня нет другой родины, и не будет никогда. И жизни у меня другой нет, и никогда не будет. Я не могу примерять на себя, как ты, сначала одну жизнь, потом другую, – у меня нет лишних в запасе. Я хочу прожить свою жизнь, и, по-моему, это немало. И вот, когда жизнь в России повернулась – пусть на чуть-чуть, пусть немного, – когда я чуть свободнее вздохнул, когда появилась у меня надежда, что Россия заживет не коммунистической, не исторической, а просто своей жизнью, – так появился умник (и всегда найдется такой), который говорит: стой, не уйдешь. И показывает мне, что, куда бы я ни выпрыгнул, – все равно окажусь в чужой истории. Полюблю я Соню Татарникову или не полюблю – все равно выйдет, что это не вполне моя жизнь, моей собственной жизни – у меня нет.

– Но собственной истории ни у кого нет, – сказал мальчик, – мы все в одной большой истории. И нет такого сюжета, через который не просматривался бы другой сюжет – главный сюжет. Спрятаться нельзя.

– Тени в пещере. Хорошо. Но тени – чего? Вот что мне не дает покоя. Что именно отбрасывает тень – вдруг это какая-нибудь мерзость? Что моя жизнь – всего лишь тень, меня убеждают ежечасно, и уже убедили. Все гладко получается: каждая пьеса встроена в большую, в более важную пьесу, и нет у меня даже тени надежды на то, что я не буду чьей-то тенью. Пусть так. Но скажите – чьей именно? Как я могу верить, что тот главный демиург, тот, что над нами, тот, что так складно расписал роли, – как я могу быть уверенным, что он не подлец?

– Это, пожалуй, чересчур. Это самое сенсационное разоблачение твоей газеты. Разве нет того, что совершенно постоянно? Вот этот главный демиург – он постоянен.

– Помнишь Ваньку? – спросил журналист. Ванька был их соученик, мальчик из деревни. – Помнишь его? Он уехал из Москвы в деревню Грязь. На родину. Скверное такое место. Не прижился он в Москве, не захотел быть брокером. И работает в деревне Грязь на всяких сволочей, строит им дачи.

– Ты зачем это говоришь?

– Так просто вспомнил. Я бы хотел, чтобы нашего Ваньку кто-нибудь защитил. Пусть отец в пьесе будет бесконечно добр. Он должен прощать и любить, обнимать и согревать – а не сулить расплату. Пусть он согреет нашего Ваньку. Я не поверю в героя – будь он сын короля или Бога, – который, желая вправить сустав у времени, вывихнет его у меня. Это обманная пьеса. Знаешь, какая самая страшная фраза в пьесе?

– Какая?

– «Клинок отравлен тоже». Потому что все остальное уже давно отравлено.

– Клинок отравлен тоже, – повторил мальчик, и ему стало не по себе.

17

Картина должна быть не красивой, но прекрасной – и разница между красивым и прекрасным огромна. Собственно говоря, это вовсе не совпадающие понятия.

Ни папы, ни принцы, сказал однажды Леонардо, не заставят меня заниматься тем, что не прекрасно по-настоящему. Высказывание это туманно: непонятно, зачем сильным мира сего заставлять художника делать что-либо несообразное прекрасному. Однако именно этим они и занимаются, исходя из обычных социальных нужд: миру требуется не прекрасное, но красивое. Обычная жизнь искусства, то есть те отправления, которые наполняют мир украшениями и милыми деталями быта, – совсем не связана с идеалом. Миллионы людей, играющих в обществе роль художников, принимаясь за работу, стараются сделать красивую вещь, то есть такую, которая воспринималась бы зрителями одобрительно, ласкала бы глаз. И они правы. Трудно требовать от художника, чтобы он, создавая произведение, руководствовался не понятием красивого, но понятием прекрасного – исходя из характера художественного процесса, это было бы невыполнимой задачей. Искусство (живопись, в частности) воплощается в наборе приемов, которые применяет художник для создания красивых вещей, красивых в той же степени, в какой красивыми бывают одежда, драгоценности или еда. Ремесленные навыки, т. е. умение гармонично сочетать цвета, сбалансировать композицию, – сами по себе ничем не отличаются от таких же ремесленных навыков ювелира, портного и повара. Надо помнить о том, что средневековый живописец входил в ту же ремесленную гильдию, что и ювелиры. Эту роль, т. е. вспомогательную, отвел художнику и Платон. История (история искусств как ее часть) постоянно возвращает художника в ремесленное состояние, объясняя ему, что идеальными формами будет заниматься кто-то иной – демиург, начальник, – а практическое украшение общества, построенного по чужим чертежам, доверено художнику.

Известная фраза Сократа, обращенная к красавцу Критобулу: «А теперь скажи что-нибудь, чтобы я мог тебя увидеть» – как нельзя точнее объясняет разницу между красивым и прекрасным. Прекрасное – то, что имеет надмирный смысл, то, что связано с миром идей. Именно к этому состоянию стремится живопись. Существует очень мало образцов живописи такого рода – это искусство насчитывает немного мастеров. Сделанная материальным образом, красивая в качестве предмета обихода, используемая в интерьерах в декоративных целях, великая живопись существует по собственному усмотрению – ежесекундно опровергая свое утилитарное бытие. В той мере, в какой живопись способна преодолеть свою материальную природу, она становится прекрасной. Энергия, излучаемая картиной, ничего общего с красотой (постулируемой обществом в качестве таковой) не имеет: это эманация духа, который прекрасен именно в качестве нематериальной субстанции, так как бывает прекрасна совесть, или честь, или добро, – а стало быть, декоративными качествами обладать не может. Разумеется, картина – и в этом ее особенность – призвана воплощать дух, то есть найти оболочку для нематериальных понятий чести, совести и добра. И то, насколько эта оболочка будет прозрачна для эманации духа – или самодостаточно непрозрачна (как в случае с Критобулом), и решит: прекрасна картина или красива. Только в том случае, если картина способна отдавать зрителю заряд, укрепляющий душу и разум, т. е. способна передать эманацию прекрасного – она может считаться великим произведением; в противном случае – эта вещь является скорее декорацией и украшением.

Исходя из сказанного, возникает любопытный вопрос: чем является гармония – что она представляет: красоту (утилитарное) или прекрасное (идеальное)? Или гармония есть рабочее понятие, такое, как вес и мера. Поскольку критерием работы живописца является чувство гармонии, было бы хорошо понять, что именно он использует для оценки своей деятельности.

Рассказывают, что слепой Дега трогал руками картины в музеях и спрашивал: «Это прекрасно, да?»