Текст книги "Парижская архитектура: от ампира до модернизма"

Одним из последних ярких архитектурных сооружений в Париже стал дом-ателье артиста Поля Фолло (1877–1942). Мастер ар-деко, Поль Фолло – краснодеревщик, архитектор и декоратор одновременно. Сын производителя обоев и ученик Эжена Грассе[126]126
  Эжен Самюэль Грассе (1845–1917) – французский художник швейцарского происхождения, скульптор, график и иллюстратор, один из зачинателей модерна.


[Закрыть], Фолло отвернулся от ар-нуво, чтобы вернуться к чистым и элегантным линиям, в которых благородные материалы, ценные породы дерева, слоновая кость и перламутр выражают декоративную силу. Для своего дома он проектирует все – от настенных украшений (деревянные изделия, драпировки) до мебели, включая освещение, ковры и даже дверные ручки, продолжая философию тотального искусства.

Дом Поля Фолло

Поль Фолло был одним из основателей Общества художников-декораторов[127]127
  Le Salon des artistes décorateurs (SAD) – мероприятие, созданное в 1904 году одновременно с открытием Музея декоративного искусства в Париже. Его придумало Общество художников-декораторов, основанное в 1901 году, аббревиатура которого может обозначать как Общество, так и Салон. Оба достигли своего пика во время Международной выставки современного декоративного и промышленного искусства, когда преобладал стиль ар-деко. Хотя он потерял большую часть своей международной известности после Второй мировой войны, салон был возрожден в 1980-х годах под наблюдением Министерства культуры.


[Закрыть] и участвовал в салонах 1908 и 1909 годов, открывая новый путь французскому декоративному искусству. В 1911 году он приобрел участок земли в районе Монпарнас, чтобы построить частный особняк, настоящий манифест нового стиля как с архитектурной точки зрения, так и с точки зрения внутреннего убранства. В 1914 году весь Париж спешил на открытие дома в XIV округе столицы. Талант Фолло, нашедшего себя еще и в создании мебели и скульптуры, отражен в этой резиденции, спроектированной как семейное гнездышко, рабочий кабинет, ателье и выставочная галерея для покупателей и посетителей. Реализация стала успешной благодаря архитектору Пьеру Зельмерсхайму (1869–1941), который консультировал декоратора и следил за строительным процессом. Дом стал удивительной иллюстрацией одновременно уходящего модерна и начинающего свой путь ар-деко, с яркими элементами обоих стилей. Белый минималистичный фасад, усеянный золотой геометризированной мозаикой, охрой и темно-синей керамикой, мебель и внутренняя отделка – всё иллюстрирует изобретательность Поля Фолло и провозглашает ар-деко, одним из вдохновителей которого он был. Декоратор постарался взять лучшее от каждого стиля. Фрукты, цветы и растительные мотивы на потолках, стенах и витражах, кривые линии и дуги, напоминающие нам о природе модерна, окна в крыше, металл, современные технологии сочетаются с минимализмом и прямыми линиями ар-деко.

История известного магазина «Галереи Лафайет» начинается задолго до 10-х годов XX века. Однако именно в 1912 году он приобретет титул «Роскошного базара» благодаря строительству уникального стеклянного купола. В 1893 году два двоюродных брата родом из Эльзаса, Теофиль Бадер и Альфонс Кан, решили открыть магазин в небольшой галантерее площадью 70 м² на углу улиц Ла Файет и Рю де ла Шоссе д’Антан. Как раз из-за расположения магазина появляется привычное нам название «Aux Galeries Lafayette». Расположение выбрано идеально: магазин в выигрыше от близости Оперы Гарнье и Больших бульваров. А с близлежащего вокзала Сен-Лазар каждый день стекаются толпы парижан и провинциалов. В 1896 году компания купила все здание на улице Ла Файет, в 1903 году здания на бульваре Осман и на улице Шоссе д’Антен. В 1912 году публике открылось модернизированное центральное здание, увенчанное стеклянным куполом высотой 43 метра. Несущие стены из песчаника и фасады оставили оригинальными, направив все силы на обновление интерьера. Архитектурное чудо стало возможным благодаря коллаборации трех мастеров своего дела. Фердинанд Шаню (1872–1961) продумал всю геометрию, просчитал габариты и спроектировал структуру, за металлоконструкции отвечал Луи Мажорель, главный представитель нансийской школы ар-нуво, а автором 1900 витражей выступил его соотечественник, художник по стеклу Жак Грюбер (1870–1936). С главной задачей – привлечение новых покупателей и придание привлекательности основному магазину – архитекторы справились на отлично. Луи Мажорель, будучи еще и искусным мастером мебели, спроектировал позолоченные балконы и перила для центральной лестницы, которые, к сожалению, были заменены в 1974 году.

Прямо перед Первой мировой войной, в 1913–1914 годах, Эктор Гимар заканчивает строительство парижской синагоги. Синагога на улице Паве в сердце района Марэ – единственное религиозное здание, построенное архитектором за всю карьеру, и единственное здание в стиле модерн в IV округе. Гимар был выбран ассоциацией «Agoudas Hakehilos»[128]128
  Союз общин.


[Закрыть], объединяющей девять ортодоксальных еврейскихобществ родом из Россиийской империи, Центральной и Восточной Европы, по рекомендации своей жены Аделины Оппенгейм, племянницы основателя ассоциации Йозефа Ландау и дочери богатого американского брокера. Необходимость в строительстве синагоги для ортодоксальных евреев объяснялась большим их притоком в Париж после погромов в России между 1903 и 1906 годами и отсутствием храма, посвященного их общине. Финансирование осуществлялось частично за счет имущества Ландау, а частично за счет пожертвований местных евреев, поэтому проект не стоил парижской общине ни сантима. Ассоциация планировала предоставить просторное и модернизированное место для верующих.

Купол Галереи Лафайет

Очень узкий участок для строительства, буквально пустырь меж двух жилых домов на тесной улице, вынуждает архитектора проектировать вытянутый вертикальный объем. Чтобы создать иллюзию более широкого фасада, Гимар делает фасад волнообразным. Вертикальность синагоги усиливают узкие окна и пилястры. Здание построено из железобетона, облицованного светлым пустотелым агломерированным камнем. На фасаде угадываются элементы модерновой стилистики, есть растительные орнаменты и фирменные звонкие прорези над окнами, но деталей сильно меньше, пыл Гимара поутих по сравнению с его постройками начала века. И снова архитектор придумал всё – от дизайна перил трибун, деревянных изделий, капителей и мебели до дверных ручек, светильников и порожков.

Окна кабинетов и рабочих комнат выходят на улицу, из-за чего неопытный невнимательный фланер легко примет синагогу за жилой дом, возможно ради конфиденциальности или вписывания в окружающий городской контекст. Первоначально над входной дверью даже не было звезды Давида, она появилась после Второй мировой войны. Только скрижали Завета, венчающие здание, указывали на его функцию. Большое окно на заднем фасаде и отверстия в крыше освещают центральное пространство, предназначенное для богослужений. Здание несколько раз пострадало. В 1934 году взрыв газа разрушил главный зал, который сразу же был перестроен. В 1941 году, как и в шесть других парижских синагог, туда была подброшена бомба пособниками нацистских оккупантов, однако она не взорвалась, и синагога осталась в целости и сохранности. Через некоторое время на нее снова было совершено нападение крайне правой партии революционного социального движения. После войны она была восстановлена, но утратила оригинальный главный вход.

Синагога Эктора Гимара

В 1913 году в парижском журнале Les Cahiers d’aujourd’hui[129]129
  Журнал «Материалы сегодня» выпускался с 1912 по 1924 год.


[Закрыть] опубликовали статью, написанную еще в 1908 году австрийским архитектором Адольфом Лоосом (1870–1933) под немецким названием «Ornament und Verbrechen»[130]130
  «Орнамент и преступление».


[Закрыть]. Работа, увидевшая свет, фактически поставила точку на стиле модерн. Главный манифест Лооса высмеивает актуальный архитектурный язык. Автор не согласен, что архитектура – художественное творчество, выступает за простоту, минимализм и рациональность в зодчестве. Этот предшественник функционализма 1920–1930-х годов, автор безупречных кубических вилл, нападает на «устаревших орнаменталистов» XIX века, покрывавших фасады австро-венгерской столицы цветочками из цемента. Лоос бросает вызов художникам Венского сецессиона, ответвлению движения ар-нуво в Австро-Венгрии, которое, по его мнению, хочет впихнуть искусство во все, даже в самую маленькую пивную кружку. Согласно статье, орнамент – это экономическое преступление, потому что его производство стоит слишком дорого, при этом у него нет рациональной цели. Несовместимый с индустриализацией, он замедляет рост страны и тормозит культурный прогресс, пишет Лоос. Излишняя орнаментальность – искусство дикарей.

Восстановленный интерьер синагоги

Лоос подчеркивал, что «всякое украшение есть детство человечества», и пришло время его преодолеть и повзрослеть, орнамент – эротический символ, свойственный нижайшей ступени развития. «Стремление орнаментировать свое лицо и все, что только доступно, есть источник изобразительного искусства. Потребность первобытного человека покрывать орнаментом лицо и все предметы своего обихода является подлинной первопричиной возникновения искусства, первым лепетом искусства живописи. В основе этой потребности лежит эротическое начало… Но человек нашего времени, из внутреннего побуждения покрывающий стены эротическими символами, – или преступник, или дегенерат… Культуру какой-либо страны можно измерять по степени испещренности в ней стен уборных… Эволюция культуры равнозначна удалению орнамента с предметов потребления»[131]131
  Adolf Loos. Ornement et crime. Editeur Rivages. 2015. p. 24.


[Закрыть].

Лоос призывал к тому, чтобы форма здания была следствием его функциональной программы, а каждый элемент на фасаде нес бы свою задачу и цель. Мыслями о разделении архитектуры от других искусств он ставил под сомнение всю философию модерна, начавшую свое развитие еще в братстве прерафаэлитов и в «тотальном искусстве» Уильяма Морриса и Виктора Орта. После публикации работы последовала ожидаемая критика со стороны представителей движения, не принимавших другие взгляды. Однако после Первой мировой войны, когда в мире воцарился минималистичный функционализм, к Лоосу вновь повернулась публика.

В 1920 году Ле Корбюзье вновь публикует манифест Лооса с предисловием: «Г-н Лоос – один из предшественников нового духа. Уже в 1900 году, когда увлечение современным стилем было в полном разгаре, в этот период чрезмерной декоративности, несвоевременного вторжения искусства во все, г-н Лоос, ясный и оригинальный ум, начал свои протесты против тщетности подобных тенденций. Один из первых, кто почувствовал величие промышленности и ее вклад в эстетику, он начал провозглашать некоторые истины, которые и сегодня кажутся революционными или парадоксальными. В своих работах, к сожалению, очень малоизвестных, он был предвестником стиля, который сегодня только развивается»[132]132
  Ornement et crime a été publié en français par Le Corbusier en 1920 dans la revue l’Esprit Nouveau avec l’introduction suivante.


[Закрыть].

Разумеется, позиция Лооса на самом деле была более тонкой и нюансной: речь шла об отказе от декоративных излишеств, но украшение как таковое не отвергалось. Наоборот, Лоос искал «украшение, наиболее подходящее цивилизованному человеку» и защищал идею формальной чистоты, характерной для «нового человека со вкусом»[133]133
  Elisabetta Di Stefano. La convenance de l’ornement: une question ethique? / trad. par Carole Talon-Hugon // Nouvelle revue d’esthetique. 2019. № 23. P. 87–94.


[Закрыть]. В 1910 году Адольф Лоос построил свой первый коммерческий и жилой дом для компании Goldman & Salatsch в Вене. Первое здание, в котором он на практике применил доктрину, отстаиваемую в знаменитом эссе, вызвало настоящий скандал. Фасад прост и чист, верхняя часть здания полностью оголена. Оно обнажено, лишено артистизма и не приносит себя в жертву лжи декоративности и фальши. Не принявшие здание жители Вены тут же прозвали его «домом без бровей», и Лоосу пришлось согласиться на установку цветочным горшков на подоконниках, чтобы, наконец, добиться завершения работ. Однако, по словам самого архитектора, он тщательно следил за тем, чтобы здание гармонировало с окружающей средой, в частности с одним из богато украшенных входов в императорский дворец, находившийся прямо напротив. Элегантность фасада демонстрирует его связь с традициями: белая штукатурка покрывает железобетонную конструкцию, а первый этаж инкрустирован роскошным разноцветным мрамором.

«Дом без бровей» Адольфа Лооса в Вене

Начало Первой мировой войны положило конец стилю ар-нуво, зато повлияло на развитие новых стилей, более экономичных, простых, эффективных и рациональных, развившихся во многом из-за экономического кризиса и потребности строительства дешевого жилья, таких как ар-деко и модернизм.

Глава 4. Модернизм и ар-деко (1917–1939)

Первая мировая война с ее 20 миллионами убитых и 21 миллионом раненых после осады и революции 1870–1871 годов была одним из самых болезненных периодов для Парижа. На протяжении всего конфликта в Париже происходили беспрецедентные перемещения населения. Командный центр укрепленного лагеря, военное правительство и возвращение правительства в столицу делают его центром связи для всех вооруженных сил. Поток французских или союзных солдат, возвращавшихся с фронта или, наоборот, уезжавших на фронт, приносил мужчин самого разного происхождения. Возвращение раненых и изуродованных сталкивает парижан с ужасами фронта.

* * *

В августе 1914 года ситуация в Париже становится довольно запутанной. Были приняты первые военные и гражданские меры безопасности. Столкнувшись с успехами Германии и отъездом правительства в Бордо 2 сентября, парижане впали в панику, и примерно через неделю около 500 000 человек поспешили эмигрировать на юг страны. Город пустеет, в столице царит странное спокойствие. Именно контратака на Марне, предпринятая франко-британцами 12 сентября, прервала немецкое наступление и стабилизировала фронт: бежавшие парижане начали возвращаться, 18 октября в Париже вновь заработало метро. Позже столица подвергается воздушным бомбардировкам, которые приводят к гибели людей и значительному ущербу памятникам архитектуры. Власти организовали защиту жителей и зданий с помощью мешков с песком на улицах. Однако французы не так боялись бомбардировок, как на это надеялись немцы. На протяжении всего конфликта повседневная жизнь в столице прерывалась предупреждениями на случай бомбардировки. После атаки 29 января 1916 года, унесшей много жизней и значительно разрушившей город, власти отпечатали пропагандистские открытки, рассказывающие об ужасе случившегося. Но и после этой смертоносной бомбардировки парижане не поддались панике, о чем свидетельствуют различные напоминания об инструкциях по технике безопасности в виде уличных плакатов или в прессе. Префектура продолжает выражать сожаление по поводу безрассудства некоторых парижан. Лишь в 1918 году, когда появился новый тип дальнобойного артиллерийского обстрела, жители начали укрываться от врага.

1918 год начинается с новых бомбардировок столицы самолетами Гота, к которым добавятся еще неизвестные тогда орудия – дальнобойные пушки. К марту 1918-го столицу покинуло около 500 000 человек, а фронт развернулся недалеко от Парижа. Немецкая армия бросила все свои силы на западный фронт. Парижан начали готовить к проведению осады с раздачей продовольственных карточек. Германская империя была в плохом состоянии, и в октябре 1918 года начались переговоры о перемирии, после того как сторонники Германии (Турция, Болгария, Австро-Венгрия и Италия) уже подписали соглашение о прекращении боевых действий. Перемирие от 11 ноября 1918 года вызвало в столице бурную радость. 18 января 1919 года в Париже открылась мирная конференция, на которой собрались 27 держав-победительниц и целью которой была разработка содержания Версальского договора. Несмотря на сложности и разногласия, договор был подписан представителями Германии 28 июня 1919 года в Зеркальном зале Версальского дворца. Через две недели после подписания договора Франция празднует День взятия Бастилии. В 1919 году проходит «парад победы» как возможность воздать должное французским и союзным солдатам, сражавшимся во время Первой мировой. «Столица ликовала как никогда. Как только прозвучал набат во всей Франции, и в Париже в особенности, весь город вышел на улицы, работа остановилась, начальство сказало рабочим: “Бегите на улицу праздновать победу, которая так дорого нам обошлась”. В то время как народ ликовал, сколько людей все еще плакало о своих детях, братьях и мужьях? Но прежде всего это были 24 часа безумия. Мне было важно найти свидетеля, человека, который час за часом описывал эту сцену», – рассказывает автор книги «Париж во время войны, 1914–1918 гг.»[134]134
  Philippe Mellot. Paris en guerre 1914–1918. Éditeur. Omnibus, 2014.


[Закрыть] Филипп Мелло.

Спустя 100 лет Париж сохранил память о тяжелых моментах бомбардировок. Например, на стене здания Le Centorial (со стороны улицы Шуазель), бывшей штаб-квартиры Crédit Lyonnais, можно увидеть памятную надпись, а также следы бомбардировки 30 января 1918 года. Hôtel de Brienne, в котором размещается Министерство обороны (бывшее Военное министерство), также свидетельствует о разрушениях от артиллерийских обстрелов города: осколки и надпись «11 марта 1918 года Париж подвергается бомбардировке, снаряды, выпущенные из самолетов, падали на Военное министерство, где Жорж Клемансо возглавлял тогда правительство Республики», до сих пор видны на его фасадах. За церковью Мадлен статуя Святого Луки, обезглавленная снарядом, напоминает об эпизоде артобстрела 30 мая 1918 года.

Послевоенный период – это, как правило, период восстановления порядка, но это восстановление зависит от политического, экономического и социального контекста, в котором его пытаются осуществить, и, говоря более прозаически, от масштабов ущерба и возможных средств на проведение работ. По итогам Первой мировой войны пострадало 660 000 жилых домов, больше всего пострадали прилегающие сельские районы, сосредоточенные в тринадцати департаментах. В период между 1914 и 1918 годами было уничтожено двадцать тысяч промышленных предприятий и три миллиона гектаров ферм и хозяйств. В 1919 году правительство национального единства задумалось о восстановлении с точки зрения общего хозяйства: разрушенные здания ставились на тот же уровень, что и пораженные сталелитейная или железнодорожная промышленность. Кроме того, если северные и восточные районы были опустошены, то значительная часть территории страны была спасена.

Следы от осколков авиабомбы на стене бывшего офиса Credit Lyonnais по адресу 15 улица Шуазель

14 марта 1919 года во Франции впервые был принят закон о градостроительстве: закон Корнюде подчинил развитие важных городов «плану обустройства, благоустройства и расширения». Таким образом, каждый муниципалитет должен был подготовить план в соответствии с более глобальными ожиданиями. Однако это положение служило лишь декларацией о намерениях, поскольку государство, приняв в 1928 году закон Лушера[135]135
  Journal officiel: Chambre des Députés, débats, 3 juillet 1928, p. 2226–2229. Pour la législation urbaine, voir tableau en annexe II.


[Закрыть], отдавало предпочтение количеству, а не качеству. Закон, обвиненный в свое время в установлении индивидуалистической и «собственнической» программы, предусматривал государственные субсидии (1,4 миллиарда франков в год до конца 1933 года) на строительство 260 000 «индивидуальных домов, предназначенных для размещения инвалидов войны, рабочих и многодетных семей». Таким образом, закон поощрял расширение индивидуального жилья, что должно было наложить анархический отпечаток на урбанизацию парижских пригородов в 1920-х годах. Тем не менее это свидетельствовало о важности обязательств государства в области, где частный сектор, сдерживаемый высокими процентными ставками и контролем арендной платы, действовал неохотно. Замораживание арендной платы, решение о котором было принято 9 марта 1918 года, парализовало рынок недвижимости, ограничив спекуляции и отбив у домовладельцев желание восстанавливать свою собственность: во Франции в 1939 году на аренду тратилось 6 % дохода, по сравнению с 20 % в Германии и 25 % в США и Великобритании. Это еще не означало, что государство взяло под контроль экономику в целом, поскольку контроль был возможен не во всех секторах: французскому правительству пришлось иметь дело с желанием определенных кругов вернуться к либеральной практике довоенного периода, о чем свидетельствует провал проекта национализации железных дорог, внесенного в Палату депутатов в апреле 1919 года Альбером Томасом. Тем не менее городское планирование подразумевало обобщение и рационализацию.

Остро встал вопрос о социальном жилье. Возникали дебаты о месте государства в обществе. Одновременно с этим необходимость социального жилья отсылала к другому важному моменту: несоответствие между формальными исследованиями архитекторов (эстетика и инновации) и условиями государственного заказа после больших разрушений (срочность и реконструкция). Все сводилось к проблематике архитектуры, которая выдвигала для реконструкции tabula rasa за счет урбанистических, архаичных, по некоторым оценкам, преемственностей, отражающих устаревшее время, которое должно быть преодолено[136]136
  Marcel Smets. Esquisse d’une theorie de la reconstruction. Urbanisme, 196, 1983.


[Закрыть]. В конце Первой мировой войны для обеспечения рабочих доступным жильем был создан новый тип строительства: Habitations à Bon Marché (HBM). Хотя несколько филантропических фондов (фонды Лебауди, Ротшильда, Вайля и др.) уже с 1914 года создавали социальное жилье, с 1920-х годов это стало государственной задачей. В Париже многие здания были возведены на бывших городских укреплениях XIX века, а затем на месте некоторых промышленных пустырей. Здания обычно строились из кирпича, так как этот материал менее дорогой.

Ужасы Первой мировой усугубились пандемией «испанского» гриппа, охватившей Европу. Эпидемия бушевала двумя смертоносными волнами, одна с середины сентября по декабрь 1918 года, вторая – с февраля по май 1919 года. Испанка стала причиной смерти более 60 миллионов человек, что сделало ее самой смертоносной эпидемией на сегодняшний день, опередив Черную смерть в XIV веке. Благодаря современным средствам связи она распространилась на все континенты и затронула все слои населения. Грипп назвали «испанкой», потому что Испания – одна из немногих стран, где впервые заговорили об этом заболевании. Остальные страны не упомянули о нем из-за все еще свирепствовавшей в Европе военной цензуры. Вирус гриппа представлял собой штамм H1N1, который, вероятно, возник в Азии. Согласно исследованиям, вирус прибыл в США, затем в Европу, сопровождая американских солдат. Он стал причиной гибели более 400 000 человек во Франции, что было сопоставимо с количеством жертв за год боевых действий в Первой мировой войне. Среди известных жертв – немецкий социолог Макс Вебер, французские поэты Гийом Аполлинер и Эдмон Ростан и художник Эгон Шиле.

Прекрасная эпоха, закончившаяся с началом Первой мировой войны, сменилась на «ревущие двадцатые». Термин, придуманный в 1960-х годах, вновь ностальгический и описывающий европейское городское изобилие после войны. Как немедленная реакция на ужас окопов и травмирующий опыт военного конфликта, началась эпоха танца, кино, веселья и авангарда, скрывавшая иногда мрачную реальность. Париж, город – пример творческой беззаботной энергии 1920-х годов, питал очень яркий и разнообразный образ жизни, где тяга к новым формам литературы, моды или архитектуры соседствовала с моральным страданием и всегда ощутимой нищетой. В таких разрушительных условиях и катастрофах архитектура периода ар-нуво полностью потеряла актуальность. При необходимости отстроить тысячи новых домов и восстановить разрушенное важность «тотального искусства» и искусный ручной труд сходят на нет. У людей нет средств на дорогостоящее жилище, индивидуально созданное талантливым архитектором. Здесь общество и обращается к трудам Адольфа Лооса, высмеивавшего ненужный и экономически невыгодный декор на фасадах домов еще десять лет назад.

Два парижанина с табличками: «Мы победили немцев, но не грипп» и «Наденем маски друг на друга, стоит лишь надеть, чтобы привыкнуть», 1918 год

После окончания конфликта новое поколение мечтало о мире и провозглашало «Никогда больше!». Люди хотели наслаждаться жизнью, сравнительным политическим затишьем, новыми технологиями, упрощающими повседневность. Скорость автомобилей увеличивалась, а вместе с ней и темп жизни под ритмы джаза. Во Францию вместе с волной эмиграции из США приходит американская музыка, новые танцы, радио и спорт, производство бытовой техники. Веселье происходит на фоне сильного экономического роста. Изменения в архитектуре в самом разгаре, и общество к ним готово. Постепенно устанавливаются новые архитектурные стандарты, дома лишаются украшений, дизайн воплощается в использовании геометрических форм и прямых линий с преобладанием рациональности и функциональности. Архитекторами теперь управляют индустриализация и массовое производство, подкрепленные новыми технологиями и материалами, цены на которые демократизируются благодаря доступности. Проекты начинаются со структурных железобетонных опор, воплощаются в минималистичных пространствах и заканчиваются лаконичным дизайном мебели.

Париж становится столицей искусства и привилегированным местом встречи художников и интеллектуалов Старого и Нового света, привлекая таланты из разных стран. Так, писательница Гертруда Стайн познакомила Пикассо, Брака и Матисса с работами Фрэнсиса Скотта Фицджеральда и Эрнеста Хемингуэя. Именно в столице выходит первое издание ирландского писателя Джеймса Джойса. Многие иностранные художники и писатели довольствуются более длительным или более коротким пребыванием во французской столице: Соня Стерн, Эльза Скиапарелли, Эдит Уортон и Джин Риз. Известные писатели, такие как Фрэнсис Скотт Фицджеральд, Джон Дос Пассос и Синклер Льюис, приезжают сюда в поисках новизны и вдохновения. Все области искусства выходят на новый уровень.

В свою очередь, архитекторы разделяются на последователей ар-деко и модернизма. В прошлом обуздавшие тренды и стилистику ар-нуво мастера не стремятся полностью отказываться от украшений и декора, следуя канонам развивающегося декоративного искусства, упрощая и геометризируя свой архитектурный язык. Архитекторы остаются верными своей стилистике, стараясь ее адаптировать под новые реалии. Среди таких оказывается и Эктор Гимар, не отошедший от дел, в отличие от многих своих коллег, кто не смог вовремя перестроиться и потерял новых клиентов. С каждым новым проектом в 1920-е годы он планомерно упрощал фасады и интерьеры, отдавая предпочтение прямым линиям, строгому орнаменту и вертикалям. Заодно Гимар прекратил подписывать свои постройки: традиция потеряла актуальность и была неуместной после войны.

Две линии архитектурных стилей развиваются параллельно, иногда пересекаясь между собой, соединяясь и влияя друг на друга. Так, за десять лет, до 1930-х годов, ар-деко переживет метаморфозы, сойдя на нет и отдав первенство модернизму, который зародился в ранние 1920-е и обрел силу в 1930–1940-е годы.

Одной из первых ярких построек в стиле ар-деко в послевоенном Париже стал кинотеатр «Луксор». Киноиндустрия развивалась с новой мощью в 1920-е годы, и в городе появлялись новые современные кинозалы, рассчитанные на большее количество зрителей. Бизнесмен Анри Зильберберг намеревался заняться зарождающейся отраслью, и в 1919 году он купил здание, построенное при Османе, на бульваре Маджента. За проектом Зильберберг обратился к архитектору Анри Ципси (1873–1950). Работы планировали начать в 1920 году. Ципси спроектировал кинотеатр в египетском стиле. Некоторые элементы были прямыми и искусными копиями египетского искусства (скарабеи, фризы с лотосами и папирусом, крылатые диски), другие представляли собой более фантазийные элементы, как их видят жители Запада, например причудливые иероглифы, украшающие потолочные балки большого зала. Компания Gentil et Bourdet, специализирующаяся на керамике, выполняет наружную отделку тонкой мозаикой на трех фасадах. Причудливое здание, покрытое экзотическими росписями, «Луксорский храм» радикально контрастировал со зданиями Османа вокруг и привлекал любопытные взгляды прохожих, чего и требовалось талантливому предпринимателю. Вдохновение Египтом было не случайно: египтомания была модной во Франции в 1920-е годы, особенно после открытия гробницы Тутанхамона. Декоратор Амеде Тиберти отвечал за трафаретные росписи и барельефы в холле, коридорах и главном зале.

Кинотеатр «Луксор»